Literatura

EL SIGLO XX ES PASAD0 Y EL MARXISMO SIGUE VIVO

Julio Carmona

1. Declaración de parte

Julio Nelson, importante poeta de la generación del 70 en el Perú, escribió el siguiente artículo “Una melodía disonante en La fiesta del chivo”, y ahí leemos el siguiente comentario: ”Decía más arriba que esta novela es superior artísticamente a Conversación en la Catedral, pero en mi criterio de marxista incorregible, no lo es en el terreno ideológico: el héroe de Conversación, Santiago Zavala, es un indoblegable disconforme con esa sociedad horrenda; las figuras de La fiesta son adversas tan sólo a la tiranía”.

Lo primero que es digno de destacar en esta cita es la asunción convicta y confesa del marxismo que hace nuestro autor (que en la cita hemos resaltado con negrita y que, dígase de paso, suscribimos), desoyendo los cantos de cisne que recomiendan desterrar del léxico “postmoderno” toda alusión al marxismo. En segundo término, queremos -como móvil central de este artículo- hacer notar que ahí está resumida la concepción marxista de la literatura y el arte: descubrir, reconocer y valorar la cualidad artística de esa especial forma de la producción llamada literatura o arte[1], pero sin extrañarla de la realidad que le da sustento. Esa doble perspectiva destaca, en primer lugar, lo que los formalistas –en el plano estrictamente literario- llaman la ‘literariedad’, aunque ellos la usen para extrañarla de la realidad, es decir para hacer lo contrario del marxismo. Y la otra dimensión, observada por el marxismo, si bien no decide la “naturaleza artística” del producto, sí lo caracteriza, permitiendo tener de él una comprensión mucho más completa o totalizadora. Podemos decir -con Marx- que con las formas del arte “ocurre lo mismo que con todas las formas exteriores con respecto a su substrato. Las primeras se reflejan espontáneamente, inmediatamente, en el entendimiento; el segundo tiene que ser descubierto por la ciencia”. [2]

Pero observemos también que fue el mismo Marx quien recomendó hacer esa distinción. Y, así, advertía que lo segundo (descubrir las relaciones de las formas artísticas con su substrato) no era lo más difícil (aun cuando ese substrato, con el correr del tiempo, deje de manifestar sus urgencias), más complicado -decía- es comprender cómo y por qué se sigue manifestando esa cualidad artística. Veamos esto, mejor, con las mismas palabras de Marx: “Lo difícil no es comprender que el arte y la epopeya se hallen ligados a ciertas formas del desarrollo social, sino que aún puedan procurarnos goces estéticos y se consideren en ciertos casos como norma y modelo inaccesibles”.

Ahora bien, lo interesante de esta proposición es que fue hecha con más de un siglo de anticipación a las propuestas formalistas. Y, más aún, que tuviera su germinal planteamiento en Aristóteles, de lo que da cuenta el mismo Marx citándolo en su obra capital. Dice Aristóteles ahí: “todo arte que tiene su objeto en sí mismo puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior se alcanza enseguida”. De donde se pueden sacar otras conclusiones (aparte de la ya contemplada: que la forma artística no puede enajenarse de la realidad -aunque entre ambas exista una relativa autonomía); las otras conclusiones aludidas serían las siguientes: que -en esa relación ineludible entre arte y realidad- se originan dos tendencias: a) la del arte que se aleja de la realidad poniéndose como objeto de sí mismo, y b) la del arte que se acerca a la realidad y que pone su objeto fuera de sí.

La herencia que nos queda del marxismo en el plano de la estética –luego de fenecidos los dos siglos (XIX y XX) en que le tocó dar abierta batalla- no es otra que fortalecer la teoría que da sustento a la tendencia que liga los hechos de la producción artística con los acontecimientos económicos y sociales de su momento, para explicar esa producción artística, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento histórico, contrariamente a lo que hace el formalismo autonomista, inmanentista, de inspiración idealista o metafísica, que los extraña; destacando, así, pues, ambas caracterizaciones que reclaman para sí criterios diversos de comprensión.

Engels lo afirma con claridad en la célebre carta a J. Bloch, en la que dice: “Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanten... ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos,  su forma”.[3]

2. Declaración de arte

No obstante lo dicho y como se sabe, hubo, en los siglos aludidos, quienes se empeñaron en negar los aportes del marxismo en el terreno del arte. Por ejemplo, revisando el libro Introducción a la literatura, del estudioso chileno Miguel Ibáñez Langlois, vemos que en él se dedica un capítulo a este tema, titulado “Los artistas y el marxismo” (como tantos otros más ilustres contradictores lo hicieron en el transcurso del siglo XX). Claro que lo sorprendente hubiera sido que no se ocupasen del tema; pero ¡cómo no hacerlo frente a realidad tan flagrante! Y –por supuesto-, para mayor evidencia, dicho autor lo hace constatando una verdad inocultable, aunque dolorosa para él pues es notoria la incomodidad que le causa la verificación. Dice: “Nos guste o no, podamos explicarlo o no, es un hecho: la mayor parte de los artistas, en el mundo occidental, se inclina hacia el marxismo, o por lo menos hacia la revolución –del signo que sea-, o por lo muy menos hacia la izquierda”.

Obsérvese, en primer lugar, esa jerarquización de peligros: lo menos “peligroso”, la izquierda; luego viene la revolución; y resultando, al final, ser el marxismo más peligroso que ambas. Pero también de la cita se colige que de la primera frase “nos guste o no”, la segunda opción es la asumida por dicho autor: no le gusta el hecho denunciado. Y esto lo explicita a renglón seguido: “Esta inclinación política del hombre de arte no debería ser tal si se piensa, por una parte, en la pobreza de lo que el marxismo puede presentar como su ‘teoría del arte’ o su ‘estética’”. Pues bien, he ahí hecha explícita la animadversión, encapsulada por cierto en una aseveración rotunda, categórica, como si se hiciera el enunciado de una verdad que no necesita demostración. Y, así, sigue estableciendo la ‘pobreza en la estética o teoría del arte del marxismo’, relacionándola con ”La idea de que el arte es una superestructura condicionada por la base económica de la sociedad, un epifenómeno que, como toda la vida del ‘espíritu’, no haría sino reflejar las condiciones de producción, las luchas sociales de una comunidad dada”. Y, en realidad, eso que la crítica vulgar (en el sentido de ignorante, pedestre, chata, pigmea) da por supuesto que es el marxismo, es manejado ahí graciosa y un tanto deportivamente, cuando no es sino una impostura, una calumnia y hasta una aberración.

Lo que el marxismo hace al ubicar al arte como una forma de la producción social (lo que es diametralmente opuesto a decir que el arte “no haría sino reflejar las condiciones de producción”, pues así se lo está ubicando no como un producto sino como un sub-producto), lo que hace el marxismo -decíamos- con la proposición puesta en negrita no es otra cosa que desmitificar al arte, sustrayéndolo de las exclusivas “explicaciones” autonomistas que pretenden aislarlo de la realidad, con la cual no tendría ninguna deuda pues no dependería de ella ni la influiría, pese a que –y el mismo autor comentado lo reconoce en alguna parte- en el arte no hay partenogénesis que valga.

Pero veamos cómo Ibáñez Langlois sigue desarrollando sus tergiversaciones: “La creación artística –dice- es, en este contexto” (en el contexto del marxismo), “bien poca cosa en comparación con el reconocimiento supremo de la belleza y del espíritu creador que se puede encontrar en otros contextos filosóficos o éticos”. Y cabe preguntarse: ¿Es verdad eso? Sí; pero es una verdad a medias, parcial. Es su verdad. La que lo liga con el contexto filosófico idealista metafísico, ya acusado. Pero se va haciendo menos verdad cuando se refiere a eso de que para el marxismo ‘la creación artística sea bien poca cosa’. ¿Cómo habría de serlo para una doctrina que lo que persigue es la reivindicación de la potencialidad creadora del ser humano, que ha sido enajenada, alienada, cosificada o reificada en el ‘reino de la necesidad’, en esta prehistoria que sufrimos desde que el hombre es víctima de los lobos? Sin embargo, los adoradores del “espíritu creador” (grandes “idealistas”, desde Platón hasta hoy, usufructuarios del “ocio creador”) se apropian del “reconocimiento supremo de la belleza”, pero ciertamente lo hacen en sus feudos filosóficos o éticos obedientes a sus intereses concretos, materiales, socio-económicos y políticos.[4]

3. La “inmortalidad” del arte no es un misterio

Esa “crítica” que atribuye incapacidad espiritual o ideal al marxismo (como si los valores espirituales o ideales fueran su feudo), llega a dicha conclusión explicándolo como una “incapacidad” abstractiva de Marx, obnubilado como estaba –se dice- por lo material, por las determinaciones objetivas -como diría el mismo Marx.[5]  Esta acusación de incapacidad abstractiva de Marx fue sostenida por un intelectual peruano, Luis Felipe Alarco.[6] A partir de la opinión de Marx sobre la permanencia del arte griego -vista  supra-  y que dice así: “La dificultad no reside en comprender que el arte y la epopeya griegos están ligados a ciertas formas sociales, sino en que todavía nos proporcionan un goce estético”, Luis Felipe Alarco juzgaba que Marx no había sabido explicar ese “misterio de supervivencia” del arte que, según él, es una “verdad sencilla”: Cuando la obra de arte –dice- “alcanza grandeza, le habla al hombre de todas las edades. Por eso es expresión y, simultáneamente, rebasamiento de su época”. Cabe peguntarse –ahora y siempre-: ¿creía el señor Alarco que esa ‘simpleza de explicación’ a uno de los problemas más cruciales de la estética no fue contemplada (y, al mismo tiempo, considerada insuficiente por su misma simpleza) por Marx? El señor Alarco, embebido en su ensoberbecida creencia de estar enseñándole a hacer hijos a su padre, concluía diciendo que “esta verdad sencilla se le escapa a Marx, no obstante su genio, al quedar prisionero del sociologismo: le era difícil explicarse la vigencia de los trágicos [Marx se refería a los épicos]  griegos en una sociedad del todo diferente como la del siglo XX”.

Desde luego, es absurdo decir que Marx, perteneciendo al siglo XIX, se hubiera referido al siglo XX. Pero –haciendo gracia de ese lapsus- lo cierto es que Marx –ampliando su observación en el mismo texto aludido por Alarco- da una explicación -parcial por cierto- del problema. Marx precisa que ‘la humanidad actual (del siglo XIX) al admirar el arte griego lo que hace es añorar  su infancia, una infancia de la humanidad que se explica el mundo a través de la mitología’, pero en la que –precisa Marx- están “la naturaleza y la sociedad misma moldeadas ya de una manera inconscientemente artística por la fantasía popular”.

Marx, pues, no se queda embrollado en lo inexplicable (porque –es opinión de él- que si se plantea un problema es para resolverlo) y mucho menos llega a la explicación chabacana, candorosa o bobalicona a que llegó el señor Alarco. Marx sabe –porque fue el primero en sostenerlo- que si tenemos algo es porque alguien nos lo ha dado, extrayéndolo (transformado) de la realidad. Precisamente, Lenin dice que para Marx “lo ideal no es más que lo material trasladado a la cabeza del hombre y transformado en ella”. Si ese algo resulta teniendo un halo de “misterio” es porque se lo añadimos nosotros. Todo fenómeno, hecho o cosa que entra en el “comercio” social tiene una explicación. Su carácter, origen o esencia pueden (y deben) ser determinados. Pero pueden también tener una apariencia promotora de equívocos. Que esa supervivencia del arte griego se presente como un “misterio” y que, más aún, haya quienes lo atribuyan al prurito de ser un “valor eterno”, sin principio ni fin, todo eso no quiere decir que sea inexplicable y que se lo deba señalar como lo que precisamente es: una apariencia, la misma que al ser así precisada o indicada como “existente” –que es lo que hace Marx-, no quiere tampoco decir que se la esté aceptando, positivamente, como tal: apariencia misteriosa.

El filósofo peruano César Guardia Mayorga señala que ”Según el pensar religioso, la perennidad y la antigüedad son los dos mejores criterios de verdad, después de la fe. Ya Tertuliano (160-220) había sentenciado en defensa del cristianismo: ‘El aliado de la verdad es el tiempo’. Aplicando esta verdad explicaba a los romanos que la Biblia era un libro mucho más antiguo que ellos y su cultura, que su autor vivió 1000 antes del sitio de Troya, 1500 años antes de Homero’. Luego concluye: ‘La principal autoridad de estas escrituras se desprende de su antigüedad venerable’ (…) Este criterio –continúa Guardia Mayorga- sigue esgrimiéndose en la actualidad, no obstante los siglos transcurridos.”[7] Y, en efecto, se esgrime ese criterio pretendiendo demostrar que la autonomía o independencia del arte respecto de la realidad está dada por esa su ‘eternidad’, que incluso puede prescindir del autor y de la realidad que lo gestaron. Pero –concluye Guardia Mayorga- “el tiempo conserva lo positivo y destruye lo negativo, no precisamente como tiempo sustancial, como entidad ontológica, sino como acontecer histórico, como proceso conservador y destructor de la sociedad en su desarrollo dialéctico” (p. 133).

4. ¿Reconocer la perennidad del arte es anticientífico?

Es, entonces, falso que Marx ‘no pudiera explicarse’ ese hecho, de la permanencia del arte griego, y menos aún que esto sea achacado a un ‘estar prisionero del sociologismo’, máxime si hay quienes lo acusan de no responder a un ‘rigor sociológico’. A propósito del planteamiento que hace de la intemporalidad o cualidad de “valor eterno” del arte griego, se ha pretendido achacar a sus observaciones sobre el particular la característica de ser una especie de ‘pecado idealista’. Tal es el caso del argentino Néstor García Canclini quien afirmaba que “es un residuo hegeliano más que una afirmación estrictamente marxista”.[8] Es pertinente, pues, analizar el cuestionamiento de este autor, por corresponder a un pretendido enfoque autorrepresentado como más marxista que el del mismo Marx. García Canclini dice que: “Marx pregunta cómo puede explicarse la supervivencia del arte griego si la concepción de la naturaleza y de las relaciones sociales que lo originaron han caducado”. Hasta aquí expone lo que ya hemos visto con Alarco. Ahora bien, para analizar su interpretación subsiguiente vayamos por partes.

En primer lugar dice: “Marx explica la asincronía entre el ‘florecimiento artístico’ y el desarrollo de la ‘base material’”. Y, en efecto, comprobémoslo leyendo directamente a Marx: “En cuanto al arte –dice-, ya se sabe que los períodos de florecimiento determinado no están, ni mucho menos, en relación con el desarrollo general de la sociedad”. Con esta observación de Marx tenemos otra explicación al problema antes planteado: y es la que establece la relativa autonomía de las formas artísticas. Y en esto hay un aspecto a destacar, el mismo que no escapaba al genio de Marx –probado esteta y, por ende, comprobado degustador del arte- y que sólo puede desconocerlo quien no haya revisado su obra a conciencia. Y recordemos que éste es un aspecto que Marx no desarrolla en el lugar donde hemos visto que plantea el problema que estamos abordando (y ya hubo oportunidad de decir que ahí sólo da una explicación parcial). Pero esa falta de desarrollo en el lugar aludido no obedece a limitaciones teóricas sino a precisiones metodológicas, en tanto no es sobre estética que está hablando ahí, sino sobre economía, pero aquélla le sirve de apoyatura y, a la vez, de arma ideológica pues así –al ligarla a los procesos de la producción socioeconómica- la desmitificaba, y asimismo clausuraba el hiato abismal creado entre las “cosas del espíritu” y las determinaciones objetivas.[9] Pero, de paso, con el planteamiento de ese problema estético, Marx alertaba a sus mismos aliados para que no se quedaran sólo ‘en la comprensión de que el arte está ligado a ciertas formas sociales’, en lo que –sostiene- ‘no hay mayor dificultad’. La comprensión del nivel artístico, de la forma artística: comprender por qué ‘un conjunto de palabras’ –por ejemplo- organizado de manera especial –y no cualquier conjunto de palabras- llega a constituirse en una obra poética, pudiendo así trascender a su tiempo, a pesar de que en dicha obra se encuentren referencias a aquel substrato que resulten ser ya obsoletos y hasta recusables desde una perspectiva posterior. Pongamos un ejemplo de la Grecia antigua.

Tomemos por caso la Ilíada, cuya estructura y realización formales no se ven menoscabadas por su identificación de clase: aristocrática y, por ende, antipopular.[10] Ahí son los reyes y los dioses, y no el pueblo, quien define el triunfo bélico, incluso a un representante de éste –Tersites- cuya argumentación además de razonable es justa, se le trata de manera indigna. Es vapuleado y silenciado por el “divino Odiseo”. Y el mismo narrador, faltando incluso a la verdad histórica, lo describe de la peor manera, caricaturescamente. Tersites –dice- “sabía muchas palabras groseras para disputar temerariamente, no de un modo decoroso, con los reyes ... Fue el hombre más feo que llegó a Troya, pues era bizco y cojo de un pie; sus hombros corcovados se contraían contra el pecho, y  tenía la cabeza puntiaguda y cubierta por rala cabellera”. Y decimos que se falta a la verdad histórica, en tanto se sabe que los contrahechos no tenían cabida entre los griegos, menos como guerreros. Sin embargo, las bondades artísticas de la Ilíada no se resienten por esa parcialidad.[11] Pero, por otro lado, tampoco son independientes de ella. Esa desvaloración del pueblo en la imagen de Tersites es reflejo concreto de una situación objetiva de lucha de clases. Y el hecho de que esa situación haya pasado a un segundo plano, alcanzando preeminencia lo formal-artístico, no puede llevar a considerar a aquélla como prescindible o despreciable.

De hecho, se pueden adoptar dos concepciones interpretativas de esta disyuntiva. Por ejemplo, el crítico idealista –católico- francés Jacques Maritain pregunta: “¿Qué sería de la Guerra de Troya sin Homero?” Y, en contraposición, el filósofo realista alemán Jurgen Kierkegaard razona así: “Es un azar feliz que Homero pudiera contar con un material épico bien desarrollado. El acento debe ser puesto tanto en Homero como en el material”, idea esta última que es corroborada y enriquecida por un marxista, Jean Freville: “El Viejo Homero –dice-, a quien bañan las auroras primitivas, es heredero de la antigua civilización egea”. La estética, pues, no puede hacer discriminación de esas dos instancias. No puede –como dice Theodor Adorno- hacerse la distinción “entre un contenido estético y uno no estético”, si se procede así “se priva a los contenidos de toda sustancia específica”.

Entonces –hay que subrayarlo-, la permanencia de las obras de arte -problema planteado por Marx- no responde sólo a la bondad de la forma artística, aislando a ese factor de la obra en sí, sino que también está influida por otros múltiples factores que le son inherentes, incluyendo desde luego el de su significación histórico-social. Y entre esos otros factores no debe darse por decisivo al de la pureza estética, porque las apreciaciones de este tipo siempre van cargadas de los juicios y prejuicios, razones y sinrazones e intereses políticos del estudioso o crítico que las esgrime, quien estará conservando lo que considera positivo y destruyendo lo que considera negativo, permitiendo así deslumbrar a otras generaciones que lo sucedan y que se identifiquen con él, o privando a otras –en caso contrario- del goce de los productos artísticos por él relevados o recusados, respectivamente.

Ahora bien, retornando a Marx, cuando él explica la asincronía entre el florecimiento artístico y el desarrollo de la base material, sustentando así el problema de la relativa autonomía del arte, no quiere decir con ello que no haya relación del arte con la sociedad; no la hay, en todo caso, de manera paralela con su ‘desarrollo’. De tal suerte que la sociedad capitalista, pongamos por caso, altamente desarrollada no posee un arte equivalente, como sí ocurrió con los griegos que tuvieron un arte desarrollado pero desigual en relación con su sociedad atrasada e incipiente.[12]

En otro momento de la interpretación del argumento de Marx hecha por García Canclini, éste dice que aquél sitúa la elaboración mitológica entre el arte y la base material –lo que, en efecto así hemos visto que ocurre. Pero hace decir a Marx que “el arte griego no surgió directamente de la estructura socio-económica[13], sino de -agrega García Canclini, y recién inicia la cita textual de Marx- ‘la mitología griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de manera inconscientemente artística’.”[14] De donde resulta que Marx no está dejando de lado la estructura socio-económica -como pretende García Canclini-, porque ‘la naturaleza y las formas sociales’ actúan a través de la mitología o sea de la ideología, de la concepción del mundo de los griegos. Con todo, García Canclini  le corrige la plana a Marx y dice: “Esta mediación de la mitología –que contemporáneamente podría atribuirse a la ideología- contribuye a explicar la elaboración a través de la cual llegan al arte condicionamientos sociales cuyas transformaciones vuelven difícil identificarlos. Sin embargo, esta concepción, aplicada exclusivamente, distancia al arte de su propia estructura productiva, e induce a suponer que lo artístico pertenece al ámbito del espíritu, lo cual es un residuo hegeliano más que una afirmación estrictamente marxista”.

Pero lo cierto, real y concreto es que Marx no aplica “exclusivamente” el principio ideológico , como algo “espiritual ajeno a la producción material”, aunque el mismo hecho de hacerlo (no exclusivamente pues sería descabellado) no implica estarlo alejando de su “propia estructura productiva”, puesto que la ideología también pertenece a esa “propiedad estructural”, y bien se sabe que la ideología no puede separarse del productor ni este de su producto: la obra de arte, para el caso aquí tratado. Y no ocurre ese distanciamiento ni existe tal “residuo hegeliano” en Marx, pues, por propia declaración suya, él pasa “de Kant y Fichte ‘a buscar la idea en la realidad misma’”. Y, además, la idea contraria, de subordinación del arte –conservando su relativa autonomía ya aludida- respecto de la realidad, la encontramos no sólo en los mismos fragmentos de Marx aquí comentados, sino también en todas las veces que se refiere al tema del arte en su obra global y, particularmente, en la Aportación a la crítica de la economía política, de la que es Introducción el texto que comenta García Canclini.

Además, no hay que olvidar que Marx, al elaborar las categorías económicas a mediados de la década del cuarenta del siglo XIX y en la segunda mitad de los años cincuenta del mismo dedicó mucha atención a los problemas de la estética. Así lo prueban no sólo las notas tomadas por él mismo de muchas obras de estética, sino también sus propios juicios acerca de las leyes de la belleza, acerca de las propiedades estéticas del oro y la plata, acerca de la función estética del diamante, acerca de las leyes del desarrollo artístico en Manuscritos económico-filosóficos de 1844, en Manuscritos económicos de 1857-1859 y en el trabajo ya aludido de Contribución a la crítica de la economía política.

En conclusión

Las interpretaciones de Alarco y García Canclini, extremas en su diversidad, aparentemente antagónicas, se unimisman (en una especie de “unidad de contrarios”), con la pretensión de llenar un vacío en la formulación de Marx, respondiendo por él a esa pregunta ya aludida, y a la que ciertamente ahí no llega a responder explícita, exhaustiva y totalmente. Ignorando ambos autores que la respuesta sí existe, pero de la misma manera como ocurre con otros tópicos igual, menos o más importantes que la estética, en forma no orgánica ni sistemática, y sí diseminada, desperdigada y hasta prodigada, como un hilo conductor, a través de toda su obra, inclusive en los momentos en que no hace mención directa del tema, es decir, sin referirse a él nominalmente. Pero sí en interrelación con otros problemas de su preocupación doctrinal, respondiendo a los fundamentos de su concepción del mundo, los mismos que explican cualquier fenómeno de la realidad a partir de principios básicos por los cuales hacen un solo cuerpo de doctrina. La concepción que tiene Marx del arte no puede ser distinta, diversa ni diferente a la que tiene de cualquier actividad del hombre: una forma de la producción. El arte –lógicamente, como cualquier otro producto humano- no puede escapar de ‘caer bajo la ley general de la producción’.

Y los marxistas incorregibles -como dice considerarse Julio Nelson y como yo ya he tenido ocasión de suscribirlo- no podemos dejar de asumir esa perspectiva principista sin riesgo de caer en el eclecticismo o la vergonzante y solapada negación de una doctrina que no tiene miedo de confrontar planteamientos teóricos aparentemente no científicos sin sentirse por eso traicionada a sí misma, en tanto sabe que tales propuestas fácticas no se enajenan de su línea de principios. Y estos principios son los que dan firmeza, vitalidad y renovada juventud al marxismo, que, pese a los vanos intentos por considerarlo periclitado, conserva la vigencia que le da el haberse constituido en la guía para la acción “de los pobres sin penas mañana” -que decía Paul Eluard. Todo lo demás que se pretenda de él es ilusión.

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1    Ver Julia Kristeva, “La productividad llamada texto”.

2   El Capital, t. 1. p. 573.

3   “... analizar una situación sólo en términos económicos, es simplificar y, por lo tanto, errar.” Pierre Furter, Educación y reflexión, Buenos aires, Schapire editor, 1974. p. 14.

4   “Lo que permite el cogito ergo sum de Descartes es su estufa”, dice André Gide. Y agrega: “sin estufa no hay cogito; los filósofos hablan de lo que ellos llaman ’declaración de principios’; la primera declaración sin la que no hay filsofía posible es la ‘declaración de la estufa’”. La literatura comprometida. p. 40.

5   Esta acusación se contradice con la opinión del propio Marx cuando afirma, en su obra más concreta, El Capital, que en la investigación económica no se puede hacer otra cosa que basarse en abstracciones.

6   Luis Felipe Alarco, “Marx y la religión”, en: “Suplemento Dominical” de El Comercio, Lima-12-12-82.

9   Guardia Mayorga, p. 232.

10 Casa de las Américas N° 89, p. 106.

11  Marx, en carta dirigida a Engels, hace ver cómo se le escapó a Hegel el hecho de que los conceptos abstractos se desprenden de las relaciones materiales. Dice: “Pero ¿qué diría el viejo Hegel si en el otro mundo se enterase de que general no significa entre los pueblos germanos y escandinavos otra cosa que ‘la tierra comunal’ y que lo particular no es sino la ‘propiedad privada’, segregada de esta tierra comunal? ¡Maldición! Resulta que las categorías lógicas, a pesar de todo, se desprenden directamente de ‘nuestras relaciones’ (Correspondencia, p. 80). Y nosotros preguntamos: ¿Qué diría García Canclini de la expresión con que Marx  inicia su pregunta: ‘que alguien se pudiera enterar de algo en el otro mundo’? Seguro sentiría corroborado su aserto de que “Marx no fue marxista”.

12  La epopeya homérica es cortés –dice Georg Finsler-. “Pinta a la nobleza, delante de la cual es cantada, y los personajes de la acción son los señores y las damas ilustres, que pasan por la Tierra semejantes a los dioses”. Y, más adelante agrega: “Los mejores, es la denominación comprensiva de la aristocracia”. La poesía homérica, pp. 57-58.

13  “Es como si el poeta –acota Finsler-, medio incoscientemente, alterara un poco el cuadro armonioso de su mundo aristocrático”. Ib. P. 65.

14  Es en ese sentido que, al confrontar la relación opuesta de la sociedad y el arte en el capitalismo, Marx llega a la conclusión de que: “la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, por ejemplo, al arte y a la poesía”.

15  Estas, por supuesto, son palabras de García Canclini; Marx no podía decir eso –y de hecho no lo dice- porque es un absurdo (como ya hemos visto que lo plantea Engels): porque ningún arte surge “directamente” de la estructura socio-económica.

16  Y esto está tan cercano a la idea poética vallejiana: “Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él de frente o transmitido”, que tiene su correspondencia con otra idea de Marx que dice: “Las fuerzas intelectuales se hallan siempre unidas por lazos invisibles al cuerpo del pueblo”.

Opinión

DEL EXILIO A LA CIUDADANÍA MUNDIAL

(Segunda Parte)

Julio Roldán

Por otro lado, estos desarraigados que regresan al pueblo mitificado donde nacieron con la esperanza de curar su nostalgia y terminar con sus recuerdos, tienen el mismo nombre, el mismo apellido, encarnan el mismo cuerpo con el cual salieron de su terruño; a pesar de todo ello ya no son los mismos.” (Roldán 2010: 85 y 86)

El poeta Pablo Neruda (1904-1973) ha sintetizado este desencuentro entre lo geográfico y lo histórico, en este tipo de personas, en dos conocidos versos que a la letra dicen: “La misma noche que hacen blanquear los mismos árboles./ Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.” (Neruda 1989: 174)

Los exiliados que materializan el sueño, con el regreso, terminan comprendiendo que son extraños en ese hogar que fue su hogar, pero que ya no es más su hogar. Terminan tomando conciencia de que son forasteros en su propia tierra. Son apátridas para siempre. Son pasajeros per se. Son los desarraigados por antonomasia.

Finalmente. Un tercer grupo. Desean volver; pero no pueden volver. Otros pueden volver; pero no quieren volver. Unos terceros, no pueden volver; pero tampoco desean volver. En el caso de estos últimos, que consciente y emocionalmente no desean volver a esa tierra del recuerdo, se podría pensar que es porque asumieron el principio de que toda la Tierra es su tierra. Que todo rincón es su rincón. Que todas las culturas son sus culturas. Que todos los idiomas son sus idiomas.

Orientados por este deseo es que en la dedicatoria a un libro titulado Weimar…, a propósito hemos escrito lo siguiente: “Dedicado a mis hijos (…), esperando que vivan todas las patrias, que beban de todas las culturas y que se sientan ciudadanos del mundo.” (Roldán 2007)

Aunque suene muy etéreo, y hasta ingenuo lo escrito, para la felicidad humana, la historia registra ya algunas de estas experiencias. Aquí es cuando el gran filosofo griego Diógenes de Sinope, (412 a.n.e.-323 a.n.e.) cobra plena vigencia cuando pronunció sus dos conocidas frases, que dicen: “El cielo es mi techo. La Tierra es mi cama.” Él fue otro ilustre exiliado que vivió en las calles y murió en el exilio.

Con lo dicho y hecho, Diógenes se ha convertido en el símbolo de los exiliados. Más aún, se erigió en el primer ser humano cosmopolita. Es el primer ciudadano del mundo que esta parte del planeta registra. Han pasado más de 23 siglos de esta experiencia, no obstante ello, sus palabras suenan como mandato a ser cumplido por las generaciones venideras, no sólo de exiliados o desterrados, naturalmente.

Cabe aquí algunas preguntas a estos últimos personajes: ¿Serán capaces de sacrificar las semillas para saborear los frutos? ¿Serán capaces de alejarse de las raíces para dar paso a que florezca el capullo? ¿Serán capaces de dar el salto del rincón al mundo? ¿Serán capaces de convertirse en símbolos vivientes del cosmopolitismo que por milenios se desea? ¿Tendrán la fuerza, el valor, para devenir ciudadanos del mundo? La respuesta es: sí, y al mismo tiempo es: no. Sobre este tópico volveremos al final de este estudio.

*

Tomando en cuenta lo escrito en los párrafos anteriores, aquí cabe una pregunta: ¿Qué rol negativo o positivo juega el exilio en la vida y la producción de los castigados? Sobre lo interrogado, nada está definitivamente dicho. Si nos guiamos por lo producido, particularmente, por los personajes aquí mencionados, podríamos concluir que el exilio, bajo ciertas condiciones espacio-temporales, potencializó sus capacidades. Aguzó sobremanera su inteligencia. Esto les permitió hacer un soberano esfuerzo espiritual para sobreponerse a la adversidad, transformar lo negativo en positivo, y así, llegar a producir obras que pasarán a la posteridad.

Esta pérdida sin reparo que significa el destierro en la vida de estos individuos, este vacío sin fondo que significa el exilio en la vida de los mismos, para Arthur Schopenhauer (1788-1860) desde la perspectiva de la filosofía de la moral, tiene su contraparte en la “Ley de la compensación”. Ésta es un componente fundamental de “La libre voluntad que anima a los seres humanos”.

Mientras que desde el ángulo de la Psicología individual, Alfred Adler (1870-1937), sostiene que las grandes carencias en las nuevas circunstancias, las amargas vicisitudes sociales-individuales, en algunos casos, se alivia con el desarrollo de “El sentimiento de comunidad”. Sentimiento que viene a ser la base para la compensación y hasta para la sobre-compensación experimentada por ciertos individuos.

En otros casos, estas situaciones desventajosas, poco estables, obligan al sujeto que las sufre a desarrollar virtudes hasta entonces ocultas y dones no descubiertos. Leamos lo que escribe el estudioso, líneas arriba mencionado, al respecto: “Pero precisamente de estos sentimientos de inferioridad y de inseguridad surge una recia lucha para afirmar la propia personalidad, de una intensidad harto mayor que la normal.” (Adler 1984: 54)

Si revisamos los nombres de la mayoría de los exiliados aquí mencionados y su producción artística-intelectual, tendremos que colegir que lo que han producido ha devenido lo que comúnmente se denomina clásico. Son los autores que han logrado plasmar, en sus obras, la esencia de la condición humana. Es por ello que no pasan, fácilmente, de moda. Más por el contrario, sus producciones-creaciones trascienden generaciones y épocas.

Veamos brevemente por qué. Algunos de ellos, conscientes o no, en su producción, lograron recorrer ese sinuoso camino entre la razón y la sensibilidad. Entre lo general y lo singular. Entre la unidad y la diversidad. Pero no sólo recorrerlo, que en las circunstancias podrían ser llevaderos, sino cruzarlos, entrecruzarlos y volverlos a recruzar. De esa manera lograron una elevada armonía entre la razón y el sentimiento. Lograron ese deseado equilibrio entre el sueño y la realidad. Maduraron ese amasijo entre la forma y la esencia. Por último, lograron encontrar el imaginario justo medio.

Todo ello se puede resumir diciendo que hicieron arte. Y una obra de arte, para ser tal, tiene que concentrar ideas. Tiene que irradiar sentimientos. Estas dos fuerzas sustantivadas, si han logrado ser tales, reengendrarán nuevamente ideas en otro estadio, y en otro nivel reengendran nuevos sentimientos.

Mientras que unos segundos, a la par o paralelamente a lo anterior, se propusieron, y en parte lo consiguieron, materializar la nada fácil tarea de desarrollar conceptos de los conceptos en base a conceptos. Su camino fue la abstracción con la que fueron capaces de generar nuevos sentimientos. Y otros, de igual manera, se propusieron la tarea bastante difícil de desarrollar sentimientos de los sentimientos en base a sentimientos. Por esa vía arribaron hasta las alturas de nuevas abstracciones.

El punto de encuentro-desencuentros, permanentes-pasajero de estas dos acciones humanas, está situado más allá del sentimiento y más acá de la razón. Esa zona claro-oscura, quieta-movediza de la vida que se conoce con el nombre de alma. Ésta es el demiurgo de la existencia humana. En la medida que sólo el alma, nadie más que ella, es capaz de sentir los conceptos. Solamente el alma es capaz de conceptuar sentimientos.

Este tema ha sido, sigue siendo, punto de discrepancia entre los teóricos y artistas. Veamos un par de casos a manera de ilustración. Wilhelm von Humboldt (1767-1835), en 1792, pensaba al respecto lo siguiente: “Cuanto más aumente la variedad y la finura de la materia, mayor será también la fuerza, porque mayor será su conexión interna. La forma parece fundirse en la materia y ésta en la forma. O, para expresarnos sin metáforas: cuanto más ricos en ideas sean los sentimientos del hombre y más pletóricas de sentimientos sus ideas, más inalcanzable será su altura. Esta eterna cópula de la forma y la materia o de la variedad y de la unidad es la base sobre la que descansa la fusión de las dos naturalezas asociadas en el hombre; y en esa fusión reside la grandeza de éste.” (Humboldt 1988: 17)

En 1794, en una carta fechada en Jena de Friedrich von Schiller (1759-1802) dirigida a Johann von Goethe (1749-1832), nuevamente sobre el punto, el primero escribió: “Pero esta dirección lógica, que el espíritu está obligado a tomar por reflexión, no se lleva bien con lo estético, que es lo que él emplea para dar forma. De modo que usted tiene un trabajo más, pues, así como procedió desde la intuición hacia la abstracción, ahora debe hacer el camino de regreso: transformar los conceptos en intuiciones y transformar los pensamientos en sentimientos, pues sólo mediante un proceso así puede crear el genio.” (Schiller 2005: 67)

Y dos párrafos después, en la misma carta, insiste: “Incluso en un primer vistazo parece que no pudiera haber mayores oposiciones que la del espíritu especulativo, que parte de la unidad, y el espíritu intuitivo, que parte de la diversidad. Si el primero busca con sentido casto y fiel la experiencia, y la última busca también con capacidad de pensar libre e independiente de la ley, entonces no puede no suceder que ambos se encuentren a mitad de camino. En verdad, el espíritu intuitivo se ocupa exclusivamente de los individuos, mientras que el especulativo lo hace sólo de los géneros.” (Schiller 2005: 67)

Lo último daría pie para afirmar que la respuesta fue positiva, a la pregunta, párrafos antes formulada. De ser verdad, entonces esto sucede con los pocos al interior de los menos. Son las excepciones. Sólo se da en “los seres de una profunda fuerza espiritual”, a decir de Hermann Hesse (1877-1962). La regla general es que el exilio liquida intelectual y espiritualmente al castigado.

En directa relación con estos menos, con estos “seres espirituales”, algunos de ellos devienen, en cualquiera de las ramas del conocimiento, las denominadas personalidades gravitantes en la historia. Éstos son casos especiales en la medida que no todos reaccionan, actúan y menos producen en la misma dimensión y profundidad que los otros. A pesar de que las condiciones generales son las mismas. Del mismo modo las condiciones particulares. Aquí entra a tallar, sin duda alguna, la denominada singularidad.

Un especialista en el tema, que fue doblemente exiliado, Jorge Plejanov (1856-1918), sostiene que: “El gran hombre lo es no porque sus particularidades individuales imprimen una fisonomía individual a los grandes acontecimientos históricos, sino porque está dotado de particularidades que hacen al individuo más capaz de servir a las grandes necesidades sociales de su época, surgidas bajo la influencia de causas generales y particulares.”

Líneas después agrega: “El gran hombre es, precisamente, un iniciador, porque ve más lejos que los otros y desea más fuertemente que los otros. (…) Es un héroe. No en el sentido de que puede detener o modificar el curso natural de las cosas, sino en el sentido de que su actividad constituye una expresión consciente y libre de este curso necesario e inconsciente. En esto reside toda su importancia y toda su fuerza. Pero esta importancia es colosal y esta fuerza es tremenda.” (Plejanov 1969 82)

En el rol de estas personalidades-singularidades, no sólo al interior de los exiliados, a pesar de que nacen y crecen bajo el mismo techo, son hijos de los mismos padres y se alimentan de la misma leche materna, en su formación y desarrollo, entran a tallar otros elementos, como el papel de la familia en el tiempo preciso y en proporción adecuada. En ella, especialmente, la acción de la madre, es fundamental. Los conceptos de “la fuerza del deseo”, de “la fuerza de voluntad” o “el libre albedrío”, de los cuales se ocupó el ya mencionado Schopenhauer, compaginarían con la tesis de “El deseo de poder” de Nietzsche, de igual modo, con el concepto de “carisma” de Max Weber (1864-1920) y con la idea de la “Egolatría positiva”. Estos conceptos nos ayudan a comprender mejor el tema tratado. El estudio de estas individualidades no sólo es tarea de la psicología sino, en algunos casos, parece tocar las puertas de la parapsicología y la metafísica.

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Otro tema recurrente en todos los exilios, a lo largo de la historia de este castigo, es el tópico de la lengua. La inmensa mayoría de exiliados han seguido produciendo y producen en lo que se denomina su “lengua materna”.

En relación al idioma materno y el exilio, los psiquiatras León Grinberg (1921-2007) y Rebeca Grinberg nos informan lo siguiente: “El idioma propio, la lengua materna, nunca llega a ser tan investido libidinosamente como cuando se vive en un país que tiene un idioma distinto. Todas las vivencias infantiles, los recuerdos y sentimientos referidos a las primeras relaciones de objeto están ligados a él y lo impregnan de significados especiales.” (Grinberg 1990: 110)

En otras palabras. El primer idioma está siempre ligado a la madre. Está vinculado directamente a la tierra dónde se nació-creció-socializó. Es el dominio de lo inconsciente. Es el estado donde gobierna la emoción. Ésta es una de las razones del por qué los exiliados, casi siempre, escriben en su primer idioma. Especialmente cuando se trata de los géneros literarios. Historia distinta es la producción científica. Sean éstas ciencias naturales, humanas o sociales. Naturalmente que esto es la idea general, como consecuencia, siempre se dan casos que no funcionan en base a esos presupuestos.

En las primeras, el individuo libera las emociones al vaivén de la fantasía, teniendo como vórtice el corazón. Éstas, teñidas por la sangre, se riegan y se esparcen. La fantasía despliega todas sus virtudes y maximalisa sus potencialidades. Todo ello puede fluir en armonía, hasta con dulzura, en el idioma emocional con el cual nació-creció-socializó el individuo. Por lo tanto las emociones brotan libre y espontáneamente.

Mientras que el segundo se puede lograr, y hasta en elevado nivel, con el idioma aprendido. Con el lenguaje conceptual. En este nivel del conocimiento, la razón y la lógica tienen un rol preponderante. El resultado es, normalmente, producto de un largo trabajo de decantamiento lógico-conceptual.

Esto nos lleva a la gran pregunta: ¿Es posible expresar con palabras todo lo que un ser humano piensa? Más aún: ¿Es posible expresar con palabras todo lo que un ser humano siente? Por último, ¿es posible expresar los pensamientos o las emociones con palabras escritas? Aquí es cuando el idioma hablado, con mayor razón el escrito, tiene para algunos especialistas sus bemoles.

A decir del filósofo Ludwig Wittgeintein (1889-1951), otro exiliado, los límites parecen, hasta el momento, ser infranqueables. En la medida que el significado de las palabras es sustituida “por los juegos del lenguaje”, “por las trampas tendidas por el lenguaje”. Entre el saber y el decir, la comunicación, además de no ser fluida, no es confiable. Con estos planteamientos Wittgeintein actualiza en alguna medida al filósofo griego Georgias (483 a.n.e.-376 a.n.e.), quien sostenía aquel principio de que “Si algo existe y fuese cognoscible, sería incomunicable”.

Por su parte Noam Chomsky (1928-), muchos años después de lo sostenido por el filósofo austríaco, parece dar un paso adelante en la comprensión de esta problemática. Su argumento central es que el lenguaje, por ser auto-generativo y auto-innovador, puede expresar no sólo pensamientos, sino también sentimientos.

Leamos lo que el lingüista escribe: “Pero el uso del lenguaje no sólo es innovador y potencialmente infinito en su alcance o extensión, sino que además no se halla sujeto al control de estímulos observables, de naturaleza interna o externa. Es gracias al hecho de que no depende del control ejercido por los estímulos cómo el lenguaje puede servir de instrumento para la formulación del pensamiento y la expresión de los estados de ánimo propios de uno, y no sólo en el caso de personas dotadas de un talento excepcional sino también, de hecho, en el de cualquier persona normal.” (Chomsky 1992: 34)

Si bien es cierto que el citado acepta, en condicional, la capacidad del lenguaje para expresar estos dos niveles de la conciencia humana, sin mencionar los límites, añade otro elemento más a la discusión. El problema central para él es saber: ¿Por qué el lenguaje es innovador sin estar sujeto a estímulos? Como buen científico, él evidencia aún esta limitación, con las siguientes palabras: “Debemos reconocer honradamente que estamos hoy día tan lejos como lo estaba Descartes hace tres siglos de comprender exactamente qué es lo que permite, a un ser humano, hablar de un modo que es a la vez innovador, sin estar sujeto al control por parte de los estímulos, y también adecuado y coherente. Éste es un problema serio, con el que deberán enfrentarse en último término los psicólogos y los biólogos,…” (Chomsky 1992: 34)

Haciendo la salvedad de los límites del lenguaje para expresar lo emocional, que no es abordado, y aceptando hipotéticamente que lo afirmado por Chomsky es verdad, esto nos permite cruzar el puente que nos conduce al campo de las traducciones. Las traducciones internas y externas funcionan con bastante eficacia en el área de las ciencias en general. Mientras que en el mundo artístico-literario, la eficacia, especialmente de las traducciones externas o hechas por otros, tiene marcados bemoles.

Las limitaciones de las traducciones externas, en literatura, ya fueron estudiadas por algunos especialistas. La conclusión generalizada es que, inclusive, siendo de las mejores, se aleja ostensiblemente de su sentido original. La musicalidad del idioma pierde acorde y sobre todo armonía. La emoción pierde ritmo en su movimiento. La espontaneidad es controlada y de esa manera el calor humano, en gran medida, se desvanece y hasta se enfría.

Hace ya buenos siglos atrás, Miguel de Cervantes (1547-1616), otro castigado con la cárcel, fue consciente de esta limitación cuando en su obra más conocida, escribió: “… que le quitó mucho de su natural valor; y lo mismo harán todos aquellos que los libros de verso quisieran volver a otra lengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegaran al punto que ellos tienen en su primer nacimiento.” (Cervantes 1992: 25)

Por su parte Gabriel García Márquez (1928-). Considerado, junto a Cervantes, como el más grande novelista en lengua española de todos los tiempos. De igual modo, por algún tiempo castigado con el exilio, coincidiendo con el autor de Don Quijote…, sostiene que en la mayoría de las traducciones, el traductor “traiciona” al autor. Y en muy contadas oportunidades, el traductor es un “cómplice genial” del autor.

Ciertos autores consideran que los escritos se mueven entre la luz, la contraluz y las sombras. El novelista mencionado habla, más bien, de lo evidente y lo velado en el común de estos personajes. Sus palabras: “Es poco probable que un escritor quede satisfecho con la traducción de una obra suya. En cada palabra, en cada frase, en cada énfasis de una novela hay casi siempre una segunda intención secreta que sólo el autor conoce.” (García Márquez 1993: 291)

Finalmente, contando su experiencia personal con las benditas traducciones y emitiendo su voto en contra de éstas, él concluye diciendo: “Para mí no hay curiosidad más aburrida que la de leer las traducciones de mis libros en los tres idiomas en que me sería posible hacerlo. No me reconozco a mí mismo, sino en castellano.” (García Márquez 1993: 292)

Pero hay algunas excepciones como Vladimir Nabokov (1899-1977), que siendo su idioma originario el ruso, escribió exitosamente en inglés. De igual manera la experiencia se repite con Milán Kundera (1929-), que teniendo como idioma materno el checo, escribe a gran nivel en francés. En estos casos, o la traducción interna, entendida como la realizada por los mismos autores, estuvo cerca de la perfección. O de lo contrario, el idioma aprendido logró penetrar hasta las intimidades incontrolables y semi-oscuras del subconsciente de los mismos o viceversa.

Sobre la producción que realiza este tipo de exiliados, en el caso de los que logran producir literatura, grosso modo, podríamos mencionar cuatro grupos. Éstos se diferencian en el tono alto, medio o bajo que imprimen al referente tratado.

En primer lugar, el tema central de su producción es la tierra donde nacieron-crecieron-socializaron, la misma que les es negada. Aquí entra a tallar el recuerdo, la nostalgia. La memoria se convierte en el alfa y el omega de lo producido. Son las vivencias, las experiencias pasadas que orientan y dan vida a este tipo de producción. Esta actitud se podría ilustrar con unos versos del ya mencionado poeta Heine: “¡Qué triste el corazón! ¡Qué lejana la tierra!” (Heine 1981: 68)

Unos segundos alimentan su acción y nutren su producción en la tierra donde viven, en el lugar donde comen, en el rincón donde descansan, en la cama donde sueñan, en la mujer que aman y con quien procrean. Es el presente quien orienta su imaginación y activa su conciencia. No sabemos si por acción o por omisión, para estos individuos, el pasado sólo es pasado y el futuro sólo será el futuro. Parecen entender que estos dos tiempos es tarea de su tiempo o en todo caso de otros.

Unos terceros intentan sintetizar, sin saberlo, en su producción, el ayer mirando el mañana. Son como la cabeza del dios romano Jano, que tiene dos caras: una mirando al pasado y la otra mirando al futuro. Podrían ser llamados los seres de las ventanas abiertas. En este grupo de personas, ante la disyuntiva entre el pasado y el futuro, donde la memoria-recuerdo es la piedra filosofal, apuestan por el mañana. Pero sin abandonar el pasado, que dicho sea de paso, nadie lo puede olvidar totalmente. En la medida que el pasado, más aún cuando devino tradición, es un compañero entre cómodo e incómodo que ronda permanentemente en la vida presente y muchas veces no permite conciliar el sueño.

Miguel de Unamuno (1864-1936), doblemente exiliado, parece sintetizar las preocupaciones de este grupo cuando escribe: “Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir.” (Unamuno 1995: 26 y 27)

Finalmente hay un cuarto grupo, éstos son los menos, que conscientemente encandilan el pasado con el presente, sin perder el lugar que pisan, orientan todas sus fuerzas, tiemplan todas sus capacidades, sueltan toda su fantasía, tejen toda su imaginación en función de volver a robar la chispa sagrada, ahora, al sistema. De desobedecer, ahora al Dios-orden. De rebelarse, ahora, en contra de lo establecido. Así intentan activamente tramontar lo dado con lo deseado. Con la convicción de que, en las cavidades más recónditas del alma humana, el mito de la futura tierra prometida siempre es lozano. Creyendo que en el espíritu del hombre la esperanza de un mundo mejor es eternamente verde.

Es posible que el filósofo Friedrich Nietzsche haya pensado en estos individuos cuando pone en boca de Zaratustra lo siguiente: “Por ello amo yo sólo el país de mis hijos, el no descubierto, en el mar remoto: que lo busquen incesantemente ordeno yo a mis velas. En mis hijos quiero yo reparar ser hijo de mis padres: ¡y en todo futuro-esté presente!” (Nietzsche 1995: 180)

A fin de cuentas, en esta contienda sin tregua entre el pasado, presente y futuro que anida en la vida y alma de todo ser humano, con mayor significado en la de los exiliados o desterrados de todos los tiempos, sólo nos queda decir, más para bien que para mal, que la tendencia general del movimiento de la humanidad es mirar hacia adelante. Que existan retrocesos, eso es normal, circunstancial y necesario. En la medida que una de las desgracias más grandes del ser humano sería vivir sin la razón primero y sin la emoción después del futuro. En última instancia el sentimiento-idea de un mañana mejor es lo que mueve la vida del hombre sobre la Tierra. El futuro sostiene al hombre. Un presente sin futuro, sería una desgracia, que simplemente no merecería vivirlo.

*

A lo largo de la historia humana hubo esclavos que no tenían, por lo menos no totalmente, alma de esclavo, por eso se rebelaron. Hubo siervos que no tenían, por lo menos no totalmente, espíritu de siervo, por eso desobedecieron. Hubo, hay, proletarios que son más que simple proletarios, por eso son revolucionarios. Que han sido y son los menos es verdad, pero existieron, lucharon y murieron por sus ideales. El que no fue, no es, más que por un mundo donde no falte el pan y a la vez se disfrute de la belleza.

Ellos pudieron haber dicho, pueden decir, con todo orgullo: “Somos pocos, pero somos.” Idea que coincide y se complementa con la frase pronunciada, hace más de 10 siglos atrás, por Álvaro Fañez, el primo del Cid campeador, en el camino al destierro que reza: “Somos pocos, pero firmes.” (Anónimo 2006: 16)

La injusticia, la opresión, la marginación y la explotación que soportan los pueblos-colectividades, son las causas primigenias que engendran la rebeldía. Esta situación es la que macera en los espíritus elevados ese doble sentimiento de amor hacia unos y odio hacia otros. ¿Podría ser de otra manera? ¿Deberían seguir soportando las vejaciones a la condición humana? ¿Por estas razones se podría justificar la rebelión?

Johann Wolfgang von Goethe, a pesar de no haber sido exiliado, nos da la respuesta, cuando pone en la boca del que en ese momento se siente un simple gusano, el rebelde doctor Fausto, lo siguiente: “Ha llegado el momento de probar con hechos que la dignidad humana no cede ni aun ante la grandeza de los mismos dioses.” (Goethe 1985: 48)

De igual manera su compañero de pluma, casi de generación, Friedrich von Schiller, como el anterior sin haber sido exiliado, era resuelto en su afirmación: “Y nadie olvida, desde entonces, que siempre, en todo tiempo y lugar, habrá un Guillermo Tell, un hombre libre, dispuesto y resuelto a partir con una flecha infalible el corazón de los tiranos.” (Schiller 1973: 111)

En la medida que él comprendía, adelantándose a muchos de su especie, que todas las formaciones económico-sociales tienen un carácter histórico. Precisamente por ello, no pueden ser eternas. Ésta es la razón del por qué escribió: “De esta cabeza, sobre la cual estaba colocada una manzana, florecerá para voz una nueva y mejor libertad; lo viejo cae, los tiempos cambian, y una nueva vida surgirá de las ruinas del pasado.” (Schiller 1973: 86)

Por último otro exiliado, que murió en el exilio, Oscar Wilde (1854-1900), en la misma línea de los anteriores, sentenció: “En lo que a su descontento se refiere, un hombre que no lo estuviera en tal ambiente y con una vida tan mísera apenas sería más que un bruto. La rebeldía, para todo el que haya leído la Historia, es una virtud primordial del hombre. Ella y la desobediencia han hecho posible el progreso humano.” (Wilde 1981: 13)

Lo expuesto nos lleva a afirmar que en cualquier rama del conocimiento humano la rebelión, la desobediencia, el atrevimiento, la bizarría en contra de lo establecido, de lo dado, de lo oleado y sacramentado, a pesar de los fracasos y sacrificios, ha dado grandes frutos. No otro significado tienen en la historia de esta parte de la Tierra los Sócrates, los Graco, los Espartacos, las Marian, los Paracelsus, los Brunos, los Galileos, los Müntzer, los Marx, las Luxemburgo, los Einstein. Ellos pagaron, con su vida unos o con el destierro otros, su derecho a rebelarse, su derecho a desobedecer e ir en contra del orden establecido en cualquier nivel de la vida y el conocimiento.

Después de todo, las grandes mayorías se preguntan: La rebeldía, la desobediencia, el sacrificio, la revolución, ¿en función de qué se realizan? Esta pregunta la contestamos con un par de simples oraciones: ¡En función de la felicidad humana! ¡Todo por ella. Nada contra ella! Precisamente la felicidad humana, como acción generalizada, descansa, de igual modo, en dos sencillas palabras. ¡La justicia. La libertad! Esto implica saciar el vientre y dar rienda suelta a la fantasía.

Si se trataría de desarrollar lo afirmado, podríamos decir que la lucha contra la injusticia se expresa en estos versos del cantautor argentino Atahualpa Yupanqui (1908-1992): “Hay un asunto en la Tierra, más importante que Dios. Y es que nadie escupa sangre para que otro viva mejor.” (Luna 1974: 12)

Mientras que la libertad estaría expresada en lo escrito por Heinrich Mann. Leamos: “La libertad es el amor por la vida, incluyendo también la muerte. La libertad es la danza báquica de la razón. Libertad es el hombre absoluto.” (Mann 1996: 58)

Felicidad humana que debe ser sentida, saboreada y gozada en el diario vivir, en los grandes y pequeños movimientos del alma y en las vivencias del cuerpo. Que ellos sean las bases para pasar de la prehistoria a la historia humana. De la deshumanización a la humanización del hombre. Sabiendo perfectamente que esos arribos serán al mismo tiempo nuevos comienzos. A pesar de que la mayoría de actores siempre creen que lo que hacen es el último gran esfuerzo o que es “la lucha final” de la cual hablaba el francés Eugene Pottier (1816-1887) en una de las estrofas del himno del proletariado internacional.

Mas la vida práctica nos ha enseñado que el último esfuerzo o “la lucha final” sólo son momentos en el infinito trajinar de la humanidad. Si alguien cree en el destino, ése es el destino del hombre. Si alguien cree en la fatalidad, ésa es la fatalidad humana. Si alguien cree en la sentencia, ésa es la sentencia en la vida de los mortales. En ese perenne hacerse, en ese constante seguirse haciendo y rehaciendo, hay que buscar, labrar, saborear y gozar la felicidad humana. No sólo en sí o para sí, sino en función de ir dando forma y contenido al cosmopolitismo. Ir construyendo la ciudadanía mundial. Sólo en ese trajinar se llegará a comprender que “Todas las glorias de la humanidad son mías.” Y que “Todo lo humano es nuestro”, como afirmó el poeta hindú Rabindranath Tagore (1861-1941).

Siempre hay que insistir que nada contribuye más eficazmente a la justicia, a la libertad, a la humanización, al cosmopolitismo, a la ciudadanía mundial, en dos palabras, a la felicidad humana, que la práctica consciente-constante-consecuente de la justicia, de la libertad, de la liberación y de la humanización. Esta práctica que se debe alimentar y retroalimentar constantemente en cada acción, en todo tiempo, en cada lugar, en cada individuo, en cada colectividad histórica-social.

Es verdad que lo afirmado sólo puede ser un buen deseo para unos. Sólo puede ser una simple palpitación para otros. Sólo puede ser un bonito sueño para unos terceros. Sólo puede ser una ingenuidad infantil para unos cuartos. Pero como decía el también exiliado novelista James Joyce (1882-1941): “Los movimientos que preparan revoluciones en el mundo nacen de los sueños y las visiones del corazón…” (Joyce 1996: 186)

Llevar a la práctica, peldaño por peldaño, esta tarea histórica implica encierro, destierro, entierro y no debe causar sorpresa ni debe llamar a falsos engaños. La historia de la humanidad, que brevemente hemos expuesto en esta investigación, nos demuestra que así ha sido, así es y así será mientras no se haya tramontado de la pre-historia a la historia. En la medida que por más insignificante que parezca, cada movimiento, cada acción que el ser humano hace en función de los demás, de sí mismo, empuja la historia hacia adelante, hacia la conquista de este ideal humano. Ideal que no es ni más ni menos que la felicidad del hombre sobre la Tierra. Que materializada esa etapa, saldrán a flote otros problemas, no sólo es imaginable, sino que es cien por ciento seguro. La solución de los mismos será tarea de esas respectivas generaciones. Por el momento, las nuestras, no sólo son suficientes sino enormes.

Así lo pensaron también muchos personajes en la historia, cabe nombrar, una vez más, entre ellos, al ya citado Miguel de Unamuno. Leamos lo que al respecto el escritor español escribió: “… también sé que todo el que pelea por un ideal cualquiera, aunque parezca del pasado, empuja el mundo hacia el porvenir, y que los únicos reaccionarios son los que se encuentran bien en el presente. Toda supuesta restauración del pasado es hacer porvenir, y si el pasado ese es un ensueño, algo mal conocido…, mejor que mejor. Como siempre, se marcha al porvenir, el que anda a él va, aunque marche de espaldas. Y quién sabe si no es esto lo mejor.” (Unamuno 1995: 288 y 299)

*

Hemos titulado nuestro estudio: Del exilio a la ciudadanía mundial. Después de haber revisado parte de lo que significa el exilio, los tipos de exilio, las actitudes en el exilio, la producción en el exilio, el idioma en el exilio y algunos personajes en el exilio, creemos que un par de preguntas ayudarían a relacionar mejor los dos conceptos aquí mencionados.

La primera: ¿Sólo los exiliados pueden contribuir a dar nacimiento a la ciudadanía mundial? La respuesta es, sencillamente, no.

Si bien es cierto que algunos de ellos, los más universales, los más realistas, los más espirituales, los mejor forjados por sus vivencias personales-colectivas, pueden comprender mejor este reto, ello no es garantía, como hemos visto en una parte de este estudio, que todos los exiliados actúen en función de ese gran ideal humano. Al contrario, la realidad histórica nos ha demostrado que la gran mayoría piensa y actúa en sentido opuesto a este ideal.

La segunda. Los que no han pasado por la experiencia del destierro, ¿pueden contribuir a este ideal humano? La respuesta es, sencillamente, sí.

Decimos esto en la medida que existen muchos seres humanos que, sin tener la experiencia directa de los aquí estudiados, tienen la sabiduría, la sensibilidad y el valor suficiente para rebelarse contra los mitos, contra los dioses, contra las clases dominantes, en contra de los Estados y, en ese proceso, comprenden la necesidad de trabajar por ese ideal humano, sin haber degustado, necesariamente, el sabor de la miel o del vinagre con el cual está sazonada la vida en el exilio.

En este espinoso camino, hacia la ciudadanía mundial, un buen comienzo es librarse del opio de la religión, que corre paralela, de la mano, con la peste del nacionalismo. A esto agréguese las sombras de las “identidades”, de los particularismos, de los regionalismos, de los localismos, que atan el alma humana a la tierra, a las semillas, a las raíces y no le permiten desplegar las alas y respirar el fresco aire del universalismo.

Si bien es verdad que nadie puede liberarse totalmente del pasado, a pesar de ello, hay que recordar que el pasado normalmente es el progenitor del conservadurismo, del racismo, del culturalismo, del nacionalismo, del chauvinismo, del fascismo. Los pueblos vivieron y sufrieron esta experiencia. Si deseamos que no se repita este flagelo, comencemos arrancando sus raíces, moliendo sus semillas.

Estas herraduras mentales, en la vida de las grandes mayorías, no permiten seguir el ejemplo del gran Diógenes y poner las bases del auténtico cosmopolitismo, de una verdadera ciudadanía mundial. La misma que será resultado de las rebeliones, no sólo individuales, sino colectivas. De la desobediencia, ya no sólo personal, sino multitudinaria.

¿Cuántos están dispuestos activamente a liberarse de estas tinieblas? ¿Cuántos logran consecuentemente destruir esos fantasmas que pueblan y orientan sus vidas? En realidad, pocos, muy pocos. El día que los más se hayan liberado de esas cadenas que les esclaviza la mente, que engrilla el corazón y subyuga el alma, se habrá dado un gran paso en la humanización del ser humano.

Habrá llegado el tiempo cuando la unidad sea resultado de la multiplicidad. La primera será la base. La segunda será la forma. Habrá llegado el momento para que la sociedad pueda llevar a la práctica ese adagio chino de autor anónimo, que reza: “Que se abran cien flores y que compitan cien escuelas.” (Cit. Mao Tsetung 1986: 2)

Mientras ello no ocurra, sólo queda seguir el camino de la rebelión, más que individual, colectiva, seguir el sendero de la desobediencia, más que personal, multitudinaria; conscientes de que la respuesta será encierro, destierro y entierro; no hay más. La humanidad está sentenciada a ello. Los más decididos dirán con orgullo: ¡Qué hermosa sentencia! Todo en función de la ciudadanía mundial.