En el 2013: Se Recuerdan los
Ciento Veintiún Años de Vida de César Vallejo, los Ciento Dieciocho
de José Carlos Mariátegui, los Ciento Dos de José María Arguedas y los
Setenta y Uno de Javier Heraud
César
Vallejo: ¿Un Yo Hipertrofiado?
Julio
Carmona
El año 2012 se
publicó el libro titulado Actas del
Congreso Internacional de poesía hispanoamericana: de la vanguardia a la
postmodernidad. Los editores (no la Editorial) son: Gladys Flores Heredia,
José Morales Mena y Marco Martos Carrera. El libro reúne 27 artículos de igual
número de autores que tratan el tema referido en el título: la poesía que va de
la vanguardia a la postmodernidad en Perú
e Hispanoamérica, y no es redundancia, pues lo cierto es que el texto ha
sido dividido en dos partes: “Poesía peruana” y “Poesía hispanoamericana”.
En la librería de
mi pueblo observé el libro y me resultó sugerente, en tanto en la carátula
figura la clásica foto de César Vallejo (esa en que aparece con la mano en el
mentón). Y supuse que por lo menos uno de los artículos trataba expresamente
sobre él, pero no es así. Uno que otro hace su mención nominal. Y solo uno se
extiende un poco más —sin hacerlo de manera exclusiva— tratando el tema del “Yo
poético en la poesía hispanoamericana del siglo XX”, tema expurgado en la obra
de cuatro o cinco poetas, entre ellos Vallejo. El artículo aparece bajo la
firma de Marco Martos Carrera.
No obstante esa
elusión de la presencia de Vallejo como parte de la vanguardia, el hecho de que
presida su imagen la portada y que en el trabajo de Martos se diga de él que es
“el poeta más experimental de la lengua castellana”, siendo este un tópico muy
socorrido entre quienes sí, expresamente, lo señalan como vanguardista, todo
eso me deja la sensación de que se sigue tratando de hacer que calce la poesía
de nuestro poeta realista dentro del
molde de la vanguardia, que viene a ser el pater familia del canon que impera
en occidente. Sobre este canon ya he tenido oportunidad de leer otros artículos
de Marco Martos, favorables a él.[1]
Y no es que el planteamiento de Martos (y de todos quienes escriben sobre las
“bondades” del vanguardismo) sea equivocado, tiene su lado de verdad. Lo que
pasa es que responde a su verdad, pero no a la verdad. Porque con esa
instauración de un solo canon, como dice Martos, se está dejando de lado la
otra concepción literaria que no encaja en ese canon occidental derivado del
vanguardismo (con toda la modernidad y postmodernidad que se le atribuye). Dice
Marco Martos: “El tiempo es el juez literario más severo e inapelable. Un
escritor que merece incorporarse al canon literario (…) es alguien que ha
pasado la prueba de fuego de haber sido leído con placer por distintas
generaciones.” (p. 255).
Lo que el juicio
aludido pasa por alto es que ese tiempo ejerce su severidad en un espacio de
dominación no solo temporal sino también social bajo el imperio de ciertas clases
dominantes, económico, político y cultural, que controlan esas mismas clases; mientras
las clases dominadas están obligadas a ir a remolque y sin poder manifestar sus
preferencias estéticas porque padecen el apabullante predominio del orden
establecido. Y, no hay que ser muy perspicaz para darse cuenta que las
preferencias estéticas de las clases desposeídas también constituyen un canon
que es silenciado, invisibilizado por el otro canon que proviene de la
vanguardia y de la modernidad. Es la misma reacción que se da entre capitalismo
y socialismo, al primero se le sigue dando la hegemonía de lo moderno a pesar
de haberse instaurado varios siglos antes que el socialismo, es más se le
adosan otros nombres, liberalismo y neoliberalismo, para hacerlo “más actual”,
y al socialismo se lo considera obsoleto y se lo califica de “jurásico”.
Sobre esa base, y
moviéndose siempre dentro del ámbito occidental, capitalista y neoliberal, de
las clases dominantes (y sus sacerdotes culturales), Martos desarrolla la línea
de pensamiento que va desde los griegos y pasa por el renacimiento hasta llegar
a la postmodernidad en la que dice se da el predominio del “yo” y en el que la
poesía ya no responde a urgencias temáticas o ecuménicas sino a los designios
del individualismo. “No en vano —dice— los surrealistas, pero no solamente
ellos [claro los de las otras escuelas de vanguardia también], subrayaron la
importancia del subconsciente en la creación artística” (p. 258). Y llega a la
conclusión de que, para la poesía, ya pasó la hora de ser escuchada, y se ha instaurado
la hora de solo ser leída, el lector ya no es solidario, sino solitario. Ese es
el “yo” que ahora predomina y que tuvo su punto de arranque en los comienzos
del siglo XX, con la vanguardia, cuyo canon se ha instaurado como dominante.
Por eso Martos solo menciona —como paradigmas— a autores de esa tendencia,
aunque vengan del siglo XVIII o XIX, como es el caso de Novalis o Rimbaud. Dice
Martos: “Desde los románticos como Novalis o los surrealistas como Breton, se
cree, o se sabe, o se está seguro [obsérvese que no hay escapatoria: ‘o se cree
o se sabe o se está seguro’], de la participación del inconsciente en la
creación literaria a través de los sueños y de una serie de mecanismos
estudiados hasta la saciedad, pero salvo la escritura propiamente automática,
el poeta habla desde la conciencia en la que manifiesta su vida inconsciente.”
(259). Y, finalmente, llega al meollo de su tema: “las máscaras del yo”.
Y una de esas
máscaras es la de “los poetas sufridos por el castigo”. Es decir los poetas que
se sienten transmisores del dolor humano, manifestado a través de su yo. Pero,
hay que reconocerlo, Martos, a su vez, reconoce la procedencia de esa
clasificación, una de ellas es el vals en replana del compositor peruano Mario
Cavagnaro, “Yo la quería, patita”. Aunque él hace una transposición no muy
ceñida a la idea original del vals, pues atribuye ese castigo a las vicisitudes
del ser social, “por la propia experiencia cultural de siglos de marginación y
sufrimiento de los grupos de origen andino y los estratos populares de las
urbes” (p. 260), es decir, es un “sufrimiento como connatural al ser de los
peruanos” (p. 261). Lo cual es poco menos que una exageración, puesto que no
hay medida para calibrar el sufrimiento de los pueblos; muchos pueblos de
América y del mundo reclamarían esa primogenitura connatural del sufrimiento.
Pero, por otro lado, la frase del epígrafe —derivada del vals de Cavagnaro— no
alude a ese sufrimiento, sino al de la relación amorosa, en la que el
“castigador” (varón privilegiado en esas lides) trata con desdén a la mujer que
se resigna a sufrir por su amor, y, por eso, el verso original del vals dice:
“Y dicen que está la negra/ sufrida para
el castigo”.
Y a partir de esa
“transposición” de términos pasa a otra que –por lo menos para mi gusto– resulta
desfasada, pues, como conclusión, dice: “Lo interesante es que esa concepción
ha llegado a la poesía en la escritura de nuestro más caracterizado vate César
Vallejo.” Y, como prueba, transcribe el poema inicial de Los heraldos negros. Y dice que “habla en verdad de la ley del
sufrimiento que atañe a los seres humanos en general, pero hay un momento en
que la voz del hablante se incluye en el discurso y el individuo que habla es
uno más de los que son llamados por el sufrimiento.” (Ibíd.) Y luego pasa a
hablar de otro poema que dice está “en ese manojo de poemas que dejó inéditos
Vallejo” (cuando bien se sabe, ‘hasta la saciedad’, que esos poemas pertenecen
al libro Poemas humanos) y enuncia el
título pero también modificado, pues escribe: “Piedra negra sobre piedra
blanca”, cuando el original es: “Piedra negra sobre una piedra blanca”. De inmediato, pasa a analizarlo y dice: “Este
magnífico soneto, con las rimas casi perdidas, puede ponerse como ejemplo
paradigmático de la poesía de Vallejo”. Y aquí hay que hacer dos rectificaciones.
No es que las rimas estén “casi perdidas”, las rimas están “bien encontradas”,
lo que pasa es que no son rimas consonantes sino asonantes, pero rimas al fin y
al cabo. En todo caso, la incisión admisible es que Vallejo ha modificado la
rima del soneto tradicional, no solo en lo que se refiere a su tipo, sino
también a su estructura, en tanto, por ejemplo, en el primer cuarteto lo hace
con versos pareados (aguacero/recuerdo; corro/otoño), etc. Y, por otro lado, si
con lo de “ejemplo paradigmático” Martos alude a su tema “máscara del yo”,
puede pasar; pero no, si se refiere a toda
la poesía de Vallejo, pues otros poemas podrían esgrimirse en ese caso (pienso
en “Intensidad y altura” o “Masa”).
Pero, claro, Martos
lo que quiere es llegar a la conclusión de que si este poema es el paradigma
del “sufrimiento individual” de Vallejo, entonces toda su poesía está representada por él, pues en toda se manifiesta
ese “sufrimiento individual”. Pero este resulta ser un silogismo
controvertible, por decir lo menos. Y eso es lo que se ve en la continuación
del análisis. Dice: “El poeta más experimental de la lengua castellana usa con
libertad las formas clásicas y habla de sí mismo en primera persona o tercera
persona, diciendo su nombre y apellido con claridad meridiana, como lo había
hecho en otro tiempo Walt Whitman; comparte
con él la hipertrofia del yo.” Y aplicando la fórmula matemática escolar,
Martos ha podido decir “l.q.q.d.”: lo que queríamos demostrar: la máscara del
yo sufriente está quintaesenciada en Vallejo. Porque, a continuación, agrega:
“Vallejo muestra la situación de un apaleado. El texto muestra la historia
personal de un individuo desdichado, vidente de su propia muerte, inerme frente
a los golpes y resignado frente al porvenir. (p. 263). Pero vayamos por partes.
Eso del “yo hipertrofiado” —más adelante va a ser reconocido por Martos— no es
una calificación que le pertenezca. Al referirse Martos a Emilio Adolfo
Westphalen (otro paradigma de la poesía del canon occidental) dice que este al
ser preguntado “por sus preferencias poéticas en el Perú del siglo XX, elegía y
decía, la poesía de José María Eguren” (p. 268), es decir, otro de los
referentes de la poesía pura, de la tendencia formalista, y de cuya poesía J.
C. Mariátegui decía que era “Poesía de estancia y de interior” [es decir:
también poesía del yo individual, aunque trate de duendes y de trances lúdicos,
pero no analizada por Martos; y continúa Mariátegui] “Porque así como hay una
música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que cuando es
la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto.” Pero volvamos a lo de
Westephalen, dice Martos que este al continuar su respuesta sobre sus
preferencias poéticas: “juzgaba que Vallejo tenía un ‘yo hipertrofiado’.” ¿No
sería esa –pregunto– la vendetta de Westphalen, ante lo expresado por vallejo,
en un texto de su libro El Arte y la revolución: “Poesía e
impostura: añadir que el ‘hacedor’ debe ser reemplazado por el conductor de
vida social y de dolor derivado del capitalismo. Giraudoux –arte por el arte.
Artistas de evasión – Eguren, Westphalen.” Esta es una nota a pie de página del
texto titulado “Poesía e impostura”, que es una requisitoria contra la poesía
individualista, purista del juego de palabras, y que termina de la siguiente
manera: “Hacedores de colmos, se ve de lejos que nunca habéis muerto en vuestra
vida.”
Y podemos decir que
tanto Westphalen como Martos yerran. El uso del “yo” con el calificativo de
“hipertrofiado” fuera aceptable si se diera como opción usufructuaria del
“culto del yo”, el mismo que Vallejo rechazaba, decía: “Hasta Maurice Barrés,
precisamente el Barrés del ‘culto del yo’, ha aprovechado de América Latina”. Pero
ese no fue el caso de Vallejo. Porque él propone el uso del “yo” como
fundamento estético, dice: “–¿Es mejor decir ‘yo’? O mejor decir ‘El hombre’
como sujeto de la emoción –lírica y épica–. Desde luego, más profundo y
poético, es decir ‘yo’ –tomado naturalmente como símbolo de ‘todos’—.”
Entonces, lo que debe entenderse en el poema “Piedra blanca sobre una piedra
negra” no es –como interpreta Martos– que Vallejo esté hablando de su muerte (“vidente de su propia muerte”),
y no hay tal preanuncio de su muerte porque también Vallejo ha dicho que eso de
adelantarse a los acontecimientos es una superchería: “la anticipación expresa
y rotunda de hechos concretos, no pasa de un candoroso expediente de brujería
barata y es cosa muy fácil. Basta ser un inconsciente con manía de alucinado.
Así hacen las sibilas vulgares. No importa que se realice o no lo que
anuncian.” Vallejo no trata de su sufrimiento personal; Vallejo no está proponiendo
la suya como “la situación de un apaleado”, como dice Martos, que “El texto
muestra la historia personal de un individuo desdichado, vidente de su propia
muerte, inerme frente a los golpes y resignado frente al porvenir.” Si en algo
está reflejada su vía crucis
personal, es en función a que percibe en sí mismo el sufrimiento de los demás:
‘su yo es el símbolo de todos’. No es que “esté inerme frente a los golpes”, sino
que esa alusión a los golpes que todos
le dan, es una protesta contra el palo alevoso que viene de los opresores, y
contra la soga resignada de los oprimidos. Y no es que el poeta esté “resignado
frente al porvenir”, porque la última imagen del poema: ‘los caminos como
testigos’ del sufrimiento humano, son las posibilidades de cambio en contra de
esa opresión.
La comprensión que
ha hecho Martos de este poema ha sido denotativa, y hasta literal, con la única
y obvia intención de hacer calzar su tesis del ‘poeta sufrido por el castigo y
del yo hipertrofiado’. Y sorprende que haya tomado esa vía interpretativa,
porque él mismo ha señalado –al comienzo de su artículo– que “en tiempos
relativamente recientes, ha aflorado y se ha impuesto la concepción de que la
voz del poema es hasta cierto punto independiente de la persona que escribe.”
(p. 258). Y este es el caso de Vallejo. No se puede hablar del “yo
hipertrofiado” de un poeta que proclama a los cuatro vientos su solidaridad con
los trabajadores y los pobres en general que, obviamente, ‘no están en un lecho
de rosas’, y no hay otra forma de denunciar el dolor que gritando “ay”. No se
puede decir eso de un hombre que proclamó a los cuatro vientos su adhesión al
comunismo; de un hombre que marcó distancia respecto de los oportunistas que
fueron la mayoría de los que adhirieron a las escuelas de vanguardia. Porque lo
cierto es que la mayoría de ellos se percató de quién era el culpable de la
desgracia social (con sus secuelas de hambre, miseria, guerra y represión): el
capitalismo salvaje de toda la vida. Pero la mayoría de ellos, en lugar de
adherir a la revolución social —ligada al marxismo— que era y es la única
opción que garantiza la verdadera lucha por la instauración de un orden social
nuevo, atacaron el arte y la cultura que era afín al capitalismo, y se avocaron
a derrumbar los cimientos de esa cultura y ese arte: su estructura formal. Es
algo que alcanza hasta el superrealismo, escuela de vanguardia que declaró su
adhesión al marxismo. Vallejo lo indica así: “A la hora en que estamos, el
superrealismo —como movimiento marxista— es un cadáver. (Como cenáculo
meramente literario, —repito— fue siempre, como todas las escuelas, una
impostura de la vida, un vulgar espanta-pájaros).” Y todas las escuelas de vanguardia
no fueron más que fábricas de escandalosas e individualistas innovaciones
formales, las mismas que finalmente se constituyeron en las bases del nuevo
canon que, después, el capitalismo se encargó de promocionar como el único
válido, porque no hace mella a los intereses de las clases dominantes, sino que
más bien es convertido por éstas en el portador de su sello ideológico, con la
discriminación de todo arte y cultura que se presenten como sus contrarios.
Y esa impronta de
segregación aristocrática será heredada por la tendencia formalista que
privilegia el medio (la forma) y olvida los orígenes (la conciencia que refleja
la realidad) y también se desentiende del fin: la función social del arte. Y es
así como la lírica, a partir de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y sus
continuadores vanguardistas, contará con una serie de procedimientos poéticos
que, más que definir, sugerirán al lector lo que el poeta quiere comunicar.
Estos procedimientos se multiplicarán durante los llamados «movimientos de
vanguardia», que no son sino la expresión extrema del individualismo que
patrocina y promueve la ideología neoliberal, con todos sus alegatos de “crisis
de la razón”. Es una situación en la que el hombre se ha visto obligado a
romper con un ritmo expresivo que se halla desprestigiado para desembocar en un
ritmo frenético puramente experimental que, por lo tanto, desconoce su norte, y
que en los últimos tiempos reclama el despertar de un nuevo barroquismo.
Y Vallejo era
consciente de que el trabajo de la palabra no implica puro malabarismo formal o
que sea solo patrimonio de las escuelas de vanguardia —como el canon lo tiene
establecido, y por eso tratan de absorberlo a él—, y es en ese sentido que
escribe lo siguiente: “La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de
razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su
sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no
salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto
modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y
esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como
pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal
(repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más
universal y colectiva.” (El arte y la
revolución).
[1] Valga señalar aquí que esa recurrencia temática Martos la hace
extensiva a partes extensas de sus artículos. La primera parte del que aquí
comentamos (cuatro extensos párrafos, bajo el subtítulo de “Primera cala”)
figura también como primera parte del artículo “La poesía y el perfume de la
oralidad”, que da inicio al libro En las
fronteras de la poesía, título este —dígase de paso— casi homónimo del
libro de Jacques Maritain, Fronteras de
la poesía.
El
Pulso Payador de Espinoza León
Roque Ramírez
La
obra de Honorato de Balzac fue relevante para los lectores de su época y lo
sigue siendo para agudos lectores de hoy, quienes además lo aman, porque, entre
otros méritos, su narrativa principal reunida bajo el título La Comedia Humana se
caracteriza sino por hacer un análisis con tomografía, por fotografiar con ojo
sagaz, desnudando a la sociedad burguesa de entonces. Así, escrutando a Francia
industrial, por tanto a Europa, con su lente crítica Balzac nos muestra las
pasiones, las mea culpa, las intrigas por el imperio de la riqueza y, sobre
todo, las miserias producidas por una burguesía que empujaba el carro de una
calculadora y arrolladora sociedad industrialista, asestando los últimos
estoques a los rasgos del ancien régimen (feudal), el cual aún perduraba en los
títulos nobiliarios de una aristocracia en decadencia.
El autor de Papá Goriot, una de la
novelas más conocidas en el Perú, expone estos puntos de vista no porque era un
intelectual militante de ideas liberales (positivismo) progresistas, en las
cuales se exige la restauración, como si lo propone Gustave Flaubert en
Educación Sentimental, de los principios revolucionarios primigenios que
llevaron a la burguesía al poder: Igualité, fraternité y liberté, los mismos
que habían sido abandonados por dichos capitalistas emergentes, quienes
enarbolaban como única bandera la posesión y acumulación del dinero. Sino que
Balzac es, como todo genuino artista, una de las mejores semillas de su tiempo,
estuvo arraigado a la sociedad que lo acunó, palpó la tragedia de los
marginados clochards, de las gran masa obrera y artesanal, conoció desde dentro
a los causantes de lo anterior, los nuevos ricos, es decir fue un agudo
observador y como mejor semilla adquirió una intuitiva lucidez ideológica que
le permitiría, aún a salto de mata debido a los apuros económicos y a la
persecución de maridos coronados, construir ese enorme (más de sesenta novelas)
y brillante proyecto llamada, repito, La Comedia Humana.
¿Por qué traer a colación las
lecturas que nos inspira Balzac? Lo hacemos en razón de fundamentar la vida de
Carlos Espinoza León, y, ¿por qué, no?, para sustentar parte de su obra. Carlos
es un artista original nacido en la Provincia de Morropón, Piura, que en su niñez se
vio motivado por Los Perros Hambrientos de Ciro Alegría, una de las primeras
lecturas que lo invita al sueño de anhelar ser escritor de novelas, y, embebido
del coplero regional más los relatos de fogón de los abuelos propios y los
campesinos, empieza a adquirir esa capacidad intuitiva para narrar, perfil
característico en muchos de nuestro escritores tal como lo hemos afirmado en el
colofón del libro de C.A. Rivas Mitos y Leyendas de Lurín. Como una mejor, no
digamos semilla, sino ave o mejor chilalo payador, absorbió los asuntos
polémicos candentes de su niñez y los expone con una visión romanticista,
siendo de ideario aprista él, obviamente del romanticismo propio de hombres con
ideales utópicos (de nuestros tiempos), formación parecida al proceso que se
había generado en la vida y obra de su maestro Ciro Alegría, el cual había
simpatizado en su juventud con las ideas de Haya de la Torre , se inscribe y milita
en el partido de tendencia derechista Acción Popular, no obstante llegó a
simpatizar con la
Revolución Cubana , de la cual da un grato testimonio en sus
memorias, aparte de escribir esa gran novela llamada El Mundo es Ancho y Ajeno
donde los puntos de vista acerca de la tenencia o propiedad de la tierra se
sustentan con el mismo resplandor y brillo de los Siete Ensayos, etc, de
J.C.Mariátegui.
La formación que ha forjado a Carlos
Espinoza León es contextual a su región y tiempo y es también característico de
muchos escritores de su promoción, tal es el caso, en otro ámbito, Sullana, de
Genaro Maza. Nos bastará entender su producción hasta el momento para
corroborar lo dicho. Por ejemplo, en el relato “La Justicia de Patrocinio”
de G. Maza y en la novela breve (a mi
parecer) El Cacique Blanco de C. Espinoza, el asunto literario de ambos tiene
como marco a la injusticia ejercida por un poder sojuzgante, terrorífico y
codicioso, el del gamolismo, frente a una rebeldía campesina que se opone como
único modo de obtener justicia, de vindicar su derechos; sólo que en Maza se
trata de una rebeldía predestinada con digresiones humanistas, mientras que en
Espinoza León es individual y bíblica (al estilo de Moisés), es decir
castigando al agresor; además ambos coinciden en mostrar una rebeldía carente
de interés clasista, lo cual es válido porque esa era la justicia que el
campesino enarbolaba. Los actos de rebeldía organizada que se le proponen al
campesino le vienen de otro lado, del lado de los obreros comprometidos con su
ideología, son parte de otros tiempos y otras circunstancias que ni Maza ni
Espinoza tratan en su obra.
No en la que yo conozco, es posible,
así lo deseamos, que Espinoza León se decida a culminar ese relato sobre Nacho,
líder del Sutep en la región, cuyo borrador hemos leído y se ocupe en parte de
esas rebeldías. Para información del lector, ambas rebeldías, anárquicas y organizadas,
han sido muy bien engarzadas y expresadas en la saga narrativa de los Villar
(Hombres de Camino, La violencia del Tiempo, La Destrucción del Reino)
escritas por Miguel Gutiérrez.
Volviendo la vista a la obra de
Carlos Espinoza, éste expone bajo su lupa, aparte de la cara despótica de la
sociedad latifundista, los fieles y románticos rasgos del mundo campesino
morropano, no sólo de épocas de haciendas sino también posteriores a ellos. El
elemento que mueve su pluma es la humorada, no el dardo satírico del filósofo a
lo Voltaire, ni el humor macondiano de García Márquez, el de Espinoza León es
el humor popular cargado de ironía próximo a Galvez Ronceros, Espinoza lo
vierte con detalles modosos ( en sus comportamientos) mediante el habla
localista. El cuento “Los rastreadores” y otros relatos como “Páramo
Rojo” que habla de otro bandolero, el Cátedro Ramírez, además de los cuentos el “Risitas”
y “Eusebio Nunjar” son parte de ese
romántico e irónico retrato que esboza Carlos Espinoza, en particular me atraen
y causan admiración, estos dos últimos por las breves magníficas pinceladas con
que retrata al campesino no bandolero. Así en “Risitas” nos muestra a
una mujer campesina
férrea y dulce que defiende su honra con coraje, el cuento hubiera resultado de
los mejores si el protagonismo se hubiera centrado en Domitila; en “Eusebio
Nunjar” otro hombre del délito también el protagonismo debió centrarse en el quinceañero campesiono que
con astucia y valor defiende su vida y la de los suyos, aun así la pincelada es
un buen atisbo de lo que afirmamos acerca del punto de vista romántico con que
el autor asume su obra. Desde luego, hay deslices en algunos relatos que asumen
el género de “leyenda” o “mitos”,
lo cual hemos
conversado personalmente con Carlos y no viene el caso mencionar aquí, hablo de
deslices en su composición argumental y estructural a los cuales se les debe
poner observación.
A propósito, enfatizando en el
manejo lingüístico del habla regional y la valoración de conjunto de la obra,
el narrador Gonzáles Viaña señala (en correo cultural s/f) que el canto del
chilalo conjunto de relatos de Espinoza León “tiene el sentido de darle
a esta región la plena
vigencia de su espíritu y de su propia cultura”. Viaña alude a la fiel
expresión gráfica,
escritural si se quiere, que nuestro narrador logra de la oralidad lingüística
del hombre de Morropón (toda la provincia), se refiere al rescate de las
cumananas, a la construcción de algunas, a su ironía popular y, desde luego a
la rebeldía. Entonces, como bien sugiere Viaña, nuestro paisano es una voz
nacional, en narrativa, que expresa mucho de nuestra identidad peruana y que
pretende ser ocultada porque su modelo literario no es el de la región Lima.
Dentro de ese rescate de la sintaxis oral, voceo le llama Viaña, de un mundo
campesino que se va perdiendo, del aporte a nuestra identidad tenemos que
entender el relato “El Pitingo” que se acaba de publicar en estos
díaz de Setiembre. En ”El
Pitingo” lo multiétnico, lo pluricultural, la simbiosis religiosa, las oralidades
lingüísticas diversas que caracterizan a nuestra región, definen y conforman a
sus protagonistas y antagonistas.
Como bien afirma Miguel Gutiérrez,
en Piura hubiéramos tenido, salvando tiempos y sociedades, al Guimaraes Rosa,
autor de O’Sertao, de hoy sino fuera porque, señala el suscrito, el autor nació en una sociedad no
industrial, pero particularmente porque los apuros económicos de maestro de
escuela, una tragedia personal y sus inquietudes políticas no le permitieron
horas ni estímulo para sumar otros factores importantes como la formación
intelectual, fuere académica o autodidácta. Lo cual hubiera aportado mayor
solidez formal, según el ritmo de instrumentos y técnicas narrativas que se
manifestaban hasta los años 70. No obstante la obra de Espinoza León, de por
sí, indudablemente tiene méritos de peso para festejar y gozar con la lectura
de su obra.
