Literatura

Necropsia de la Vanguardia

 

Julio Carmona

TODOS LOS MOVIMIENTOS DE RUPTURA, en la historia del arte y la literatura¹, anteriores al de la vanguardia del siglo XX, tuvieron el sello de su lugar de origen y —asimismo— la influencia de las clases en ascenso, en lucha contra la clase dominante, en el panorama socio-político-económico-cultural.²

Al producirse la caída del imperio romano, en la Europa del siglo V de la Edad Antigua, se instauró la Edad Media y se inauguró el feudalismo, con sus primeros cinco siglos (del V al X) denominados como «la noche del intelecto», debido a que ese cambio de edades trajo como consecuencia la desaparición de la tendencia clásica en el arte y la literatura de la antigüedad. Es pertinente, aquí, aclarar las denominaciones de tendencia y movimiento (hasta aquí aludidos) y de escuela (que veremos después), denominaciones relacionadas, todas, con el arte y la literatura.

La tendencia es una línea de fuerza que rige la acción de los artistas, desde tiempos inmemoriales, y refleja su modo de ver el mundo al producir sus obras, ya sea acercándose a la realidad (dándole importancia a lo que se dice) o, en caso contrario, alejándose de ella (por darle más importancia a la forma cómo se dice). En el primer caso, se ha dado en llamarla tendencia realista, y, en el segundo, tendencia formalista. En el devenir histórico las tendencias van adoptando otros nombres, pero sin cambiar esa visión genérica del mundo que las caracteriza. Además, todos los poetas o artistas, quieran o no, lo sepan o no, inscriben su trabajo poético o artístico en una de esas tendencias.

El movimiento es una derivación de la tendencia en un momento histórico definido y que no solo compromete al arte y la literatura, sino que se suele manifestar también en otros órdenes de la realidad como la filosofía, la economía, la política, etc. Con el devenir histórico, igualmente, el movimiento puede asumir el nombre de la tendencia que le da origen o cambiarlo por otro específico, sin modificar la característica esencial de la tendencia.

La escuela es una derivación dentro del movimiento y, por lo tanto, conserva su característica esencial, solo que manifestando cierta discrepancia en la manera de asumir dicha característica, y, generalmente, lo hace bajo la dirección de una personalidad descollante.

Retomando el recuento histórico, iniciado en el primer párrafo, corresponde decir que, a partir del siglo XI (dentro de la Edad Media feudal) recién se tendrá noticias de una reaparición de la actividad literaria, que coincide con el surgimiento de una nueva clase: la burguesía, en lucha contra la clase aristocrática feudal (heredera, esta, de la aristocracia esclavista de la antigüedad). El historiador Jacques Le Goff, haciendo referencia a la literatura de esta época, dice:

«El amor al detalle realista y familiar aportado por una clase aficionada al decorado material de la vida y sensible a las apariencias, el amor a lo cómico, a la ironía algo pesada e inclusive a lo burlesco; y la farsa medieval que, más que popular, es quizás burguesa con su burla de las condiciones sociales y su crítica a menudo poco caritativa del prójimo. Una literatura de gentes que viven pared de por medio, que se observan, se espían y se denigran como competidores».³

Se ha establecido que el primer documento literario (que se conserva) de este siglo es La canción de Rolando, en Francia. Es una literatura que tiene la característica de la aventura, los artistas y literatos de entonces no tenían referentes artísticos para realizar sus obras. Y tuvieron que partir de cero. Hacer sus pininos literarios como ensayos de escritura. Lo mismo se dice del poema de Mío Cid en España, el cual pertenece al siglo XII. Y otro documento similar (de aventura) es la Canción de los nibelungos, en Alemania (siglo XIII).

A partir del siglo XIV la burguesía va adquiriendo más presencia, especialmente, en el campo económico, lo cual le permite influir en los nuevos artistas y literatos. Y es entonces que la península itálica, por su ubicación estratégica en el mediterráneo, se convierte en el centro comercial más importante de Europa. Desde ahí se va a impulsar en el siglo XIV el descubrimiento de la cultura, arte y literatura clásicos (de Grecia y Roma), y surgirá el humanismo que sentará las bases del Renacimiento, en el siglo XV, y ambos movimientos tienen la aspiración de hacer un retorno al arte, la literatura y —en una palabra— la cultura clásica, y buscan hacerla renacer, porque tiene la característica del orden o de acercamiento a la realidad, es decir, un retorno a la tendencia del realismo milenario que tiene sus más remotos antecedentes en las cuevas de los hombres primitivos de la Edad de Piedra. Como asegura el historiador Arnold Hauser, su existencia se constata en las edades más remotas en que el hombre dejó testimonios de sus actividades artísticas. Dice Hauser:

“La pertenencia a uno u otro de estos dos campos divididos por su visión del mundo se manifiesta por todas partes en el pensamiento arqueológico de los diversos investigadores (…) Y cuando admiten la prioridad del naturalismo [realismo], procuran limitar la importancia de esta concesión intentando mostrar que los más importantes rasgos estilísticos del arte llamado “arcaico” (frontalidad, falta de perspectiva y de espacialidad, renuncia a la formación de grupos y a la integración de los elementos figurativos) se encuentra también en los monumentos del naturalismo [realismo] primitivo».⁴

El Renacimiento (ya en la Edad Moderna) tendrá una existencia de dos siglos (XV, XVI). Esta fue la primera ruptura de un arte formalmente ordenado frente al arte espontáneo y de búsqueda empírica (aventura) de la cultura medieval; aunque, en realidad, motivado por los imperativos socio-político-económicos de la realidad humana. Sin embargo, el arte renacentista se hallaba sometido a un canon impositivo, basado en los planteamientos estéticos heredados de Aristóteles, que se creían inamovibles. Y los artistas de las dos tendencias, siempre, frente a las imposiciones normativas, han reclamado libertad para dar vuelo a la imaginación y la fantasía. Y es así que, en el siglo XVII aparecerá en España (país que ha empezado a desplazar al poderío económico italiano) el movimiento Barroco (aunque según los entendidos aparece en Alemania en el ámbito de las artes plásticas), y este ya se presenta como un fenómeno netamente artístico y no como desarrollo de acontecimientos histórico-económico-socio-políticos como fueron el paso de la edad antigua a la edad media y de ahí a la edad moderna (inaugurada esta con la revolución renacentista).

El Barroco, pues, reclamaba libertad formal. Porque sus planteamientos temáticos seguían siendo los mismos de la cultura renacentista, en tanto respondían a la visión del mundo de la burguesía emergente, en lucha contra la aristocracia feudal. Y esta clase que se había identificado con el arte renacentista, consideró al arte barroco como una degeneración. Y es así que en el siglo XVIII llegará a imponer un retorno al arte clásico, por disposición expresa del rey Luis XIV de Francia, país este que ha ido desplazando a España en la hegemonía (económico-político-cultural) europea, recibiendo allí el nombre de clasicismo francés. Y al influir en Europa se manifestará con la denominación de neoclasicismo. Y es tanto el poder del mencionado monarca y de sus pares europeos que el barroco se vio condenado a la desaparición de hasta por tres siglos: recién en el siglo XX los integrantes de la Generación del 27 de la literatura española proclamarán la reivindicación de Luis de Góngora, pues en ese año se conmemoraba el tercer centenario de la muerte de ese padre del barroco español (1627).

Pero, antes de esta efemérides (ya en los comienzos de la Edad contemporánea, iniciada con la Revolución Francesa, en 1789), y al comenzar el siglo XIX, apareció un movimiento de la misma estirpe del barroco, el Romanticismo (ligados ambos a la tendencia formalista) que se opone al neoclasicismo y como un reclamo de libertad artística (otra vez, como el barroco), pero también de rechazo a la explotación laboral ejercida por la burguesía contra los obreros fabriles del capitalismo ya instaurado en la mayor parte de países europeos. Aunque, es preciso decirlo, el romanticismo tendrá una doble fisonomía, es decir que se bifurcará en dos escuelas: una de filiación popular y otra de arraigo aristocrático. Como dice Jean Jaurés:

«No ignoréis que en su origen el romanticismo tenía tendencias reaccionarias, feudales, monárquicas y, como dicen algunos, medievales. Sabéis que Víctor Hugo empezó por cantar a las vírgenes de Verdun, a la antigua monarquía, los dogmas y el culto, el altar y el trono. Sabéis también que estuvo a punto de disipar su genio en vagos sentimentalismos retrógrados… Pues bien; intervienen Fourier y Saint-Simon, y el primero dice a los románticos: No llevéis vuestro pensamiento a disolverlo en el vacío y en el fantasma de las regiones lunares (…) Y de esta manera, bajo la influencia de la concepción saintsimoniana difundida en todas partes… el romanticismo cambia de rumbo y se dirige hacia el porvenir. Víctor Hugo no se encierra en el culto de los ídolos caídos; siente la grandeza de su época, y escribe La leyenda de los siglos.⁵

Pero, ya que la mayoría de los artistas del romanticismo son de extracción pequeñoburguesa, desviarán sus arrestos populares hacia la evasión de mundos ideales, especialmente el amoroso. En contra de esta involución ideológica, se dará otro movimiento de ruptura que retomará el predominio de la realidad en el arte (como en gran medida lo hizo el movimiento renacentista), de ahí que asumiera la denominación de realismo pero rechazando su anquilosamiento canónico de reglas preestablecidas con que el clasicismo lastró a la tendencia; sin embargo, y dentro de la realidad, dando más importancia a lo social, lo cual habría de constituir con el tiempo una limitación, porque la realidad no puede constreñirse a una sola de sus aristas.

Con todo lo antedicho, además de la influencia ideológica de la burguesía, se generará otra reacción de ruptura en contra del realismo, con el movimiento parnasiano, el mismo que tiene nexos de ascendencia con los movimientos previos: barroco y romanticismo. Pero el parnasianismo, contradictoriamente, no obstante proclamar su rechazo al realismo, por su misma denominación, se identifica con el arte clásico (el Parnaso es parte de la mitología greco-romana), sin embargo rechaza, como ya se dijo, la vinculación con los hechos del acontecer social, y, por otro lado, al mismo tiempo que toma del romanticismo su idealización del arte (el Parnaso es la torre de marfil de los románticos), rechaza de este su exacerbación del yo y sus intimidades. Obsérvese que, en el fondo, la reacción parnasiana buscaba conciliar los dos movimientos contrarios (del orden y la aventura: realismo y romanticismo) morigerando las que consideraba sus exageraciones; pero, al mismo tiempo, rescatando el orden clásico, y la aventura barroca del idealismo formal.

Hay que destacar el hecho de que, tanto el siglo XIX en el tiempo, como Francia en el espacio, constituyen el telón de fondo en que se fueron manifestando los últimos movimientos expuestos hasta aquí. Y habría que agregar que el romanticismo consideraba al sentimiento (o espejo del alma) como elemento principal de su propuesta artística, y, por su parte, el realismo se asentaba en la razón (o espejo de la sociedad), mientras que el parnasianismo consideraba a ambos como productos de la subjetividad, y lo que proponía era la objetividad del poema: que este sea como una pintura o una escultura: que presentaran sus creaciones poéticas con frialdad, sin la intervención de la subjetividad del creador.

Y en contra de esta mixtura parnasiana es que reacciona la ruptura del movimiento simbolista, ligado a la tendencia formalista, proponiendo que el poema se pareciese a la música, que explotase solo el sonido de la palabra, transfiriendo su significado a algo que no sea, precisamente, la cosa enunciada, que esta sea evocada y no manifestada. Es el caso del poema de José María Eguren, La niña de la lámpara azul, que presenta a la niña sin aludir a una de carne y hueso, sino como símbolo de un ser femenino que representa a la poesía.

Conforme a lo expuesto, queda establecido que las acciones de ruptura en el arte y la literatura constituyen una constante en el devenir histórico de la cultura occidental. Y queda, asimismo, establecida la relación de ascendencia que van engarzando entre unos y otros movimientos en contienda. Y es así que se pueden verificar las dos grandes tendencias del realismo y del formalismo (milenarios ambos). Y, entonces, en la tendencia del realismo se inscriben: a) el clasicismo de la edad antigua, b) el realismo medieval que, al unísono de acercarse a la realidad pulsaba sus escarceos por superar sus formas incipientes, c) el realismo clásico del renacimiento, d) el realismo —burgués o pequeñoburgués— del siglo XIX, y e) el nuevo realismo del siglo XX (del cual trataremos en otra oportunidad). Y, por otro lado, tenemos a la tendencia formalista que se manifiesta con a) el barroco del siglo XVII, b) el romanticismo, c) el parnasianismo y d) el simbolismo, todos estos del siglo XIX, y e) el vanguardismo del siglo XX.

Es pertinente haber hecho la extensa aclaración precedente, debido a que da la impresión de que quienes tratan del vanguardismo lo presentan como el único movimiento de ruptura en la historia del arte, como si antes de él todo hubiera sido unitario, y como si se le diera la propiedad de esa patente rupturista, de tal suerte que no solo los escritores contemporáneos del vanguardismo (de las dos primeras décadas del siglo XX), como es el caso de César Vallejo, sino de todos los que después de ellos alentaron o alientan ese mismo afán de ruptura, debieran ser deudores o continuadores de esa actitud de ruptura y experimentación formalista del vanguardismo.

Si bien es cierto los más destacados escritores vanguardistas (así como vimos que ocurrió con los románticos del siglo XIX) se identificaron con la protesta de las clases trabajadoras en contra de la explotación capitalista de la clase burguesa, esos mismos escritores, como exponentes de la ideología pequeñoburguesa devinieron impulsores de un arte y una poesía reducida al experimentalismo formal. Es una propensión pequeñoburguesa el exacerbar su concepción ideológica de manera privativa. Como dice Lawrence Carrasco:

«… en el plano estético es donde se vivencia con más intensidad que en otros ese desgarramiento que produce la conciencia histórica del tiempo, pues la experiencia estética es por sobre todo siempre subjetiva [y Carrasco respalda su opinión con la siguiente cita de Jürgen Habermas]: “En la experiencia fundamental de la modernidad estética se agudiza el problema de la autofundamentación porque aquí el horizonte de la experiencia del tiempo se contrae a una subjetividad descentrada, liberada de las convenciones de la vida cotidiana”.»⁶

E, igualmente, como ocurrió con la aristocracia feudal y la burguesía rica de entonces que asimilaron el arte clásico renacentista, y convirtieron en sus «asalariados» a los artistas y literatos renacentistas⁷, la burguesía del siglo veinte hizo lo mismo con los artistas y literatos vanguardistas (con muy honrosas excepciones), y estos creyeron estar elaborando toda una teorización estética del arte «moderno» o post-moderno, para toda la posteridad, per omnia saecula saeculorum, de tal suerte que cualquier otra manifestación artística que no se ajuste a ese su canon o es un arte desfasado, mediocre o, simplemente, no es arte.

La vanguardia, entonces, resulta ser un movimiento más (como el barroco, el romanticismo, el parnasianismo y el simbolismo) que debe ubicarse dentro de la tendencia formalista que se opone, desde tiempos inmemoriales, a la tendencia realista (derivada esta de la tendencia clásica). Y dentro de la vanguardia se ubican varias escuelas: dadaísmo, futurismo, surrealismo, etc.; del mismo modo como hubo las escuelas del culteranismo y el conceptismo, dentro del barroco, y dos escuelas románticas: la del romanticismo popular y la del romanticismo aristocrático. Obsérvese que siempre hubo manifestaciones artístico-literarias en pugna, ya sea de concepciones externas totalmente opuestas (realismo/formalismo, renacimiento/barroco, etc.), o dentro de una misma concepción. Por ello, es conveniente establecer los límites y denominaciones de cada acontecimiento. Y lo mismo se ha de hacer con sus ubicaciones tempo-espaciales, ya que todos —de una u otra manera— se encuentran ligados con los cambios en la política, la economía, la sociedad y la cultura, y su repercusión global por la influencia de los países hegemónicos en sus zonas de influencia.

Visto así el movimiento vanguardista, se debe apreciar que este asumió los cambios científico-tecnológicos del capitalismo en auge y sus efectos en la mente social: angustia, pesimismo, desesperación, conflictos existenciales, demencia, depresión, estrés, etc. Y como sus impulsores fueron conscientes de que la causa era el sistema capitalista imperante, se manifestaron en su contra, pero, en lugar de atacar a la causa (de la que —algunos, no todos— políticamente se proclamaban contrarios), asumieron su privacidad artística y arremetieron no contra esa causa sino contra el arte y la literatura que el sistema había hecho suyos, y esos artistas concentraron su crítica y beligerancia contra su aparato estético, teórico-práctico, por considerarlo un sostén que avalaba (y avala) al sistema socio-económico-político-cultural decadente, y que busca presentar a este como algo normal e inocuo. Como dice Renato Poggioli:

«… esta alianza de radicalismo político y radicalismo artístico, este paralelismo de las dos vanguardias, sobrevivió en Francia hasta la aparición de la primera pequeña revista del movimiento literario moderno, significativamente titulada La Revue Indépendante, que, fundada por el 80, fue tal vez el último órgano que recogiese fraternalmente bajo la misma bandera, a los rebeldes de la política y del arte… Inmediatamente después ocurrió lo que se puede llamar el divorcio de los significados, que corresponde al divorcio de las dos vanguardias» (Citado por L. Carrasco, op. cit.: 21).

Es decir que, después de la efervescencia inicial del vanguardismo, el mismo sistema vilipendiado por sus propulsores los fagocitó y neutralizó, asimilándolos como parte de la ideología burguesa.

La idea de ruptura con visos de revolución, no es, pues, como se pretende hogaño, después de pasados cien años de haberse dado el movimiento de vanguardia, que este siga siendo su único punto de referencia. Lo que perdura de él es su relación con la tendencia formalista. La idea de ruptura con el stablishment (orden establecido) responde a un «estado de ánimo social» que se generaliza en la sociedad. Lo mismo ocurrió con el Renacimiento, el Romanticismo, el Modernismo cultural europeo y con el modernismo literario americano. Si se ve así el panorama, el vanguardismo no ha de considerarse como un prospecto que deba ser observado permanentemente, máxime si no todas las obras de sus escuelas siguen teniendo influencia mundial.⁸ Y las que sí lo hacen (como es el caso del surrealismo o el expresionismo) es porque algunas de sus propuestas de técnica formal han sido asimiladas por el imaginario estético de los usuarios; lo que va aparejado con la intención ideológica de la tendencia formalista que forma parte de la ideología general burguesa, y es promovida por los intereses del sistema capitalista y su proyección imperialista. Resulta, pues, que esos intereses son los que han convertido al vanguardismo en un modelo de facto, y con él han usurpado ese «estado de ánimo social secular», cuando bien se sabe que todos los vanguardistas (‘salvando siempre lo que se salva solo’, como decía don Antonio Machado) depusieron sus arrestos políticos revolucionarios, y adhirieron solo a la experimentación formalista como exclusiva fórmula estética.

Por otro lado, no se olvide que esa fórmula estética formalista no es privativa del vanguardismo sino de todos sus antecesores también seculares (barroco, romanticismo, parnasianismo, simbolismo) relacionados todos con la cultura occidental. De tal suerte que no se corresponde de manera mimética con las propuestas estéticas de otros continentes (aunque el imperialismo occidental haya pretendido subsumirlos en su «globalización» ideológica). Este es el caso del continente americano. Y es algo que se ha podido constatar en los últimos tiempos en que las naciones americanas se han manifestado en contra de ese seguidismo, considerando que su propia historia e idiosincrasia les da el respaldo para la elaboración de sus particulares visiones del mundo; lo cual no significa que se esté rechazando la recurrencia a las propuestas formales que occidente ha elaborado en su devenir histórico, como este tampoco fue anulado por la insurgencia vanguardista (aunque esa fuera su intención primigenia y su prédica aun vigente, con un movimiento cuya denominación lo delata: neobarroco).

Por eso, cuando se dice que ‘las naciones americanas se han manifestado en contra de ese seguidismo’ al canon de la antigua tendencia formalista y de la, también centenaria, vanguardia, no es que estén rechazando algunos de sus logros formales que ya han pasado a integrar el acervo cultural artístico-literario de la humanidad.⁹ Acervo este que tampoco es unitario. En él siguen contendiendo las dos tendencias ya aludidas: del realismo y el formalismo, cada quien con sus exclusivos y excluyentes derechos. Y no es, como pretenden algunos sedicentes¹⁰ vanguardistas, que todos tengan que sentirse deudores de su supuesto exclusivismo.

El vanguardismo ha muerto. Viva el vanguardismo.

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NOTAS

(1) Por limitaciones de espacio vamos a incidir más que nada en lo relacionado con la actividad literaria, la misma que —en términos generales o estéticos— comparte lineamientos con las otras artes.

(2) Por la naturaleza del arte impuesto a los pueblos aborígenes del continente americano por el colonialismo europeo, es preciso remitirse, en particular, al panorama de ese arte impuesto.

(3) Jacques Le Goff (1966). Mercaderes y banqueros de la Edad Media. Buenos Aires: Eudeba, p. 132.

(4) Arnold Hauser (1964). Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Ediciones Guadarrama, p. 18-19. (Hauser llama «naturalismo” a la tendencia del realismo, y «geometrismo» a la del formalismo).

(5) Jean Jaurés (1961). Socialismo y libertad. Buenos Aires. Editorial Dédalo, pp. 120-121.

(6) Lawrence Carrasco, 2005, Las ideas estéticas de César Vallejo, Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos, p. 24.

(7) Dice Le Goff: «… solo excepcionalmente los ricos mercaderes dispensaban cierta consideración a los artistas que empleaban (…). La mayoría de las veces, los mercaderes los consideraban como criados, a lo más como artesanos a quienes compraban las obras como compraban otras mercaderías (…) Desde el siglo XII, los juglares al servicio de la burguesía rica tenían amargo sentido de su dependencia, y el autor de un poema en honor de los mercaderes confiesa humil-demente que hace un elogio obligado y forzado, porque sin el mercader el juglar moriría de hambre» (op. cit.: 121-122).

(8) Como decía Hugo Ball (fundador del dadaísmo): «No sé si, pese a todos nuestros esfuerzos, podremos llegar más allá de Wilde y de Baudelaire, o si solo continuaremos siendo románticos» (Cit. por Paul Auster, 2013. Ensayos completos. Barcelona: 441).

(9) Que se atribuye a sí mismo un nombre, un título o un tratamiento del que carece en realidad.

(10) «Ahora mismo, que estoy discutiendo con estos colonizadores, ¿de qué otra manera puedo hacerlo, sino en una de sus lenguas, que es ya también nuestra lengua, y con tantos de sus instrumentos conceptuales, que también son ya nuestros instrumentos conceptuales? No es otro el grito extraordinario que leímos en una obra del que acaso sea el más extraordinario escritor de ficción que haya existido. En La tempestad, la obra última (en su integridad) de William Shakespeare, el deforme Calibán, a quien Próspero robara su isla, esclavizara y enseñara el lenguaje, lo increpa: “Me enseñaron su lengua, y de ello obtuve / El saber maldecir. ¡La roja plaga / Caiga en ustedes, por esa enseñanza! (La tempestad, Acto I, escena 2)”.» Roberto Fernández Retamar (2021). Calibán. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, p. 24).