Literatura

César Vallejo: ¿de enemigo de la vanguardia a sucesor de ella?

Julio Carmona

ES FAMOSO EL VERSO de T. S. Eliot en el que se refiere al mes de abril, como «el más cruel», expresión que puede relacionarse con el hecho de que muchos escritores —desde varios siglos atrás— han fallecido en ese mes. Y, lamentablemente, nuestro más alto poeta peruano también engrosó esa lista un 15 de abril de 1938. En este mes de abril de 2025, se cumplen, pues, 87 años de su sensible fallecimiento. Yo hago propicio el hecho para reivindicar sus convicciones poéticas (indesligables de su filiación política), tocando el tema de la vanguardia en el que, a todas luces, nuestro poeta adoptó una posición de rechazo contra ella.

En tal sentido, preciso que, revisando cierta bibliografía que trata sobre la obra de César Vallejo, se puede constatar la tendencia a relacionar su poesía (tanto en su práctica como en su teoría) con la práctica y la teoría de la vanguardia. Como dice Marta Ortiz en la introducción a un libro antológico de los poetas peruanos que publicaron en las dos primeras décadas del siglo XX: «Es un fallo común de la crítica englobar dentro de la categoría van­guardista a muchos de los autores que publicaban en esta época y que sin embargo permanecían en una estética conservadora» (2013). No obstante, también se debe reconocer que otros autores morigeran esa propensión relacional. Es el caso de Julio Ortega quien dice que la «ruptura verbal, que Vallejo inicia en nuestro idioma, coincide con similares experiencias poéticas contemporáneas: con la estructura­ción abstracta de lo cotidiano, que Eliot efectúa el mismo año 1922 en Tierra baldía, y también con la exploración de la realidad física como materia orgánica, que Artaud realiza» (1970). Y, a continuación, agrega: «La vinculación, pues, de Trilce con los movimientos poéticos de la vanguardia europea son complejos y coincidentes: la exploración de Vallejo está conectada a la liberación formal de esos movimientos, pero no es posible deducirla de ellos». O sea que, afirmar que Trilce y vanguardia sean «coinci­dentes», equivale a decir que son coetáneos o simultáneos, pero no iguales o interdependientes; para decirlo con expresión popular: «juntos, pero no revueltos».

Pregunto: ¿Por qué no se dice que son vanguardistas los siguientes autores, coetáneos de CV y también grandes experimentalistas de la forma poética: Eliot (1888), Pound (1886), Joyce (1882)? Y la respuesta es clara: porque a ellos ya se los tiene ubicados dentro de la tendencia formalista, y porque, además, no se les tiene que mermar su espíritu revolucionario político, pues no lo tenían. Mientras que a CV, cuya notoria tendencia es el nuevo realismo poético, sí es necesario alejarlo de esta posición, a la que da su aval y proyección, pero, además se trata de mellar su espíritu revolucionario político.

Apreciando lo dicho por JO entiendo que él se cuida de establecer una relación osmótica entre la poesía de CV y la de la vanguardia. Por eso anota, a pie de página:

«La imagen del hombre que puede deducirse de la poesía de Vallejo podría ser conectada a las imágenes propuestas por la vanguardia europea, a partir de un reconocimiento común: la de­fectividad humana. Sólo que en Vallejo no aparece una respuesta similar a la de esos movi­mientos, que en el surrealismo formularon su rebelión y respuesta; más bien, esa imagen en Vallejo aparece permanentemente problematizada, cruzada por interrogaciones profundas, y el hombre pobre que emerge de sus textos revela siempre en su despojamiento, en su orfandad, una carencia fundamental como inherente a la condición humana. Sólo en España esa imagen accederá a una proposición: pero en un plano mítico, en la utopía trágica de la identidad de vida y muerte».

Y bien se sabe que CV no solo discrepó con la actitud asumida por el surrealismo, sino que hizo un deslinde categórico, inconfundible, drástico y fulminante. Pero, asimismo, volviendo a la ya citada Marta Ortiz, ella dice que su libro «no quiere ser una antología vanguar­dista, sino que pretende presentar la poesía peruana de los años veinte como un campo cultural com­plejo donde coexistían estilos muy diversos». Y, a continuación, agrega: «La intención última es trazar una suerte de atlas de la década, no estableciendo un canon, sino precisamente ofreciendo el panorama que no responde al canon» (op. cit.: 8-9). Y si, como se sabe, lo característico de la vanguardia con­sistió en editar revistas en las que se difundieran sus proclamas o manifiestos, ¿cómo cohesionar a la poesía de César Vallejo (de 1918 y 1922) con la vanguardia europea si ni siquiera acá existía oficial­mente una vanguardia peruana? Y si en esa época apareció una revista, Flechas-1924 (cuando ya CV estaba en Europa), que puede catalogarse como «vanguardista» (Ortiz, Ibíd.), no se sabe que en ella aparecieran ‘proclamas o manifiestos’ relacionados con su pretendido vanguardismo. Entonces, el único argumento que se pretende pasar como «prueba» del vanguardismo trílcico (y que se quiere hacer extensivo a todo CV) no es otra cosa que la coincidencia de la experimentación formal, y que no puede ser tomado como perteneciente a esa época, porque ya venía del siglo pasado con el moder­nismo, como así lo enfatizan varios estudiosos, como es el caso de Miguel Ángel Feria (2017), quien da incluso la denominación de «vanguardia» a los impulsores del modernismo, y —refiriéndose a Rubén Darío— dice:

«Aclamado por La Prensa y La Nación y por los jóvenes a la vanguardia de la literatura argentina agrupados en torno a La Nueva Revista (1893-1894), agasajado en el Ateneo con un deslumbrante banquete de recepción, Rubén Darío fue saludado en Buenos Aires como una suerte de profeta de la naciente estética modernista.»

Es interesante transcribir aquí la nota a pie de página, de Feria, dice: «Dirigida por José Ceppi, La Nueva Revista supuso un anticipo del modernismo beligerante que en seguida encarnarían distintas publicaciones de breve, pero intenso recorrido. Allí colaboraron, entre otros, las jóvenes promesas de la poesía en Argentina como Ricardo Jaimes Freyre o Leopoldo Díaz. La venida del poeta nicaragüense fue celebrada en su seno de esta guisa: “Romántico, parnasiano, decadente… llamadlo como queráis; lo cierto es que él ha hecho de la férrea lengua española, un idioma exquisito. Azul… es una revolución”. Junto a La Nueva Revista, una de las primeras publicaciones argentinas que presentó a Rubén Darío fue Artes y Letras (1892-1893), semanario que a pesar de su tendencia católica y conservadora cedió su espacio a la renovadora lírica del nicaragüense y de otros poetas como L. Díaz o el malagueño Salvador Rueda, al tiempo que presentó alguna traducción de Heredia. Caben ser destacadas en estos años otras revistas como El Búcaro Americano (1896-1909), de tendencia feminista, donde colaboraron tanto Darío como el resto de modernistas de postín y se tradujo a Ibsen o a Baudelaire, o La Revista Moderna (1897), que además de publicar a Darío o a Azorín, contó en sus páginas con traducciones de autores tan modernos como Maeterlinck o Mallarmé».

Es decir, pues, que el término «vanguardia» pertenece a todas las épocas para referirse a los poetas que se sitúan a la cabeza de una acción renovadora de las formas. Vanguardista fue, entonces, Anacreonte frente a los homéridas, Garcilaso frente a la tradición española; Góngora y Quevedo, igual, como líderes del barroco, frente a la poesía renacentista; Víctor Hugo como líder del romanticismo francés, frente al neoclasicismo y, así, etc. etc. En tal sentido, pues, vale seguir consignando el criterio que maneja Marta Ortiz cuando dice que:

«… un índice de los colaboradores de Amauta podría equivaler al índice general de todos los autores que desarrollaron la poesía nueva en el Perú, ya sea la revolucionaria como la de Portal, Delmar o Petrovick, ya indigenista, como la de Peralta, Chabes, Mercado o Varallanos, ya pura o deliberadamente vanguardista, como Oquendo de Amat, Abril o Adán (Monguió: 85). En ese índice de la poesía nueva, ¿dónde quedarían autores como Luis F. Xammar, Daniel Ruzo o Alcides Spelucín?, ¿cómo podríamos conectarlos si no los presentamos juntos en un mismo panorama, ¿sería justa una antología que incluyera lo nuevo y excluyera lo conservador, como si la década se definiera solo por los puntos cumbre de la experimentación?» (op. cit: 11).

En otro momento, la autora precisa que «Junto a los movimientos de vanguardia e indigenismo los autores siguen acudiendo a figuras poéticas tradicionales» (p. 18). Asimismo, ella hace referencia al siguiente concepto de Mirko Lauer, a quien parafrasea:

«que la vanguardia peruana fue más un lugar de transición para los autores, y es cierto que, al contrario que en otros países de América Latina, en el Perú no existen manifiestos vanguardis­tas en sentido estricto. Sin embargo, la carencia de manifiestos oficiales no elimina la voluntad expresa de ciertos autores por incluirse en una modernidad y crear sus propios fundamentos vanguardistas» (p. 17).

Aunque habría que complementar lo dicho señalando que en CV no existe ‘la expresa voluntad de incluirse dentro del vanguardismo’. Se entiende que la acción poética desarrollada en una nación no parte de cero (esto ya lo precisó Francisco de Sanctis —citado por J.C. Mariátegui en su séptimo ensayo—: «… una literatura del todo nacional es una quimera. Tendría ella por condición un pueblo perfectamente aislado como se dice que es la China (aunque también en la China han penetrado hoy los ingleses)» (1980: 235-236). Y, en efecto, las filtraciones de una u otra forma de escribir siempre estarán presentes. Por eso no extraña que también algunos autores establezcan nexos de parentesco entre la poesía de CV con el barroco del siglo de oro de la literatura española. Por su parte, José Antonio Mazotti dice que la poesía de CV «se va armando de nuevos elementos expresivos, sin duda elaborados a partir de sus lecturas del Siglo de Oro y de otras vanguardias, aunque no sin distancias» (Varios, 2017: 64). Precisamente, porque hay distancias entre unos y otros movimientos literarios del pasado signados por la experimentación, no se debería englobarlos a todos bajo la «franquicia» de vanguardia. La vanguardia es parte de la hegemonía cultural del capitalismo. Incluir a CV en esa «argolla» es traicionar su pensamiento anticapitalista. Por eso, es preciso advertir que, pasar de ese vínculo histórico a calificar al mismo CV como barroco, hay una gran distancia. Pongo un caso de esta visión relacional. El gran poeta peruano y asimismo excelente estudioso de la literatura, Pablo Guevara, es uno de los que vincula a CV con Francisco de Quevedo, y dice que los tonos de su poesía

«no se encuentran por lo común en el siglo XX; es decir, no se encuentran aparentemente en la primera mitad del siglo XX, hundidos bajo los pesos abusivos del cartesianismo francés renacentista por un Surrealismo literario que es en realidad un barroco francés entre rococó y manierista con psicoanálisis —cuyo contrapeso y equivalente genial fue el expresionismo ale­mán medieval que viene del XVII, XVIII y llega al XIX y XX (…) cuyas formas medievales antes que renacentistas fueron en muchas ocasiones tanto o más lejos que cierta literatura pro­pagandizada por la afrancesada y literaturizada  generación del 27 español (más forma que fondo: la mejor prueba es que el mayor poeta de su mayor drama social en estos primeros cincuenta años no fue Alberti o Salinas o Cernuda sino Vallejo)» (Varios, 1993: 127).

Esta cita sirve para reafirmar una de las tesis del nuevo realismo (con J.C. Mariátegui en la teoría y CV en la práctica): la relacionada con la conjunción dialéctica de las tendencias: realista y formalista, las que —aun cuando en el fondo y por principio son antagónicas— pueden intercambiar sus mutuas divergencias. Esta especie de simbiosis poética es admitida por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo en el prólogo que hacen a su antología de la poesía formalista peruana (1970); ahí dicen:

Los poetas reunidos aquí son, sin duda, hitos significativos a lo largo de una de las líneas de fuerza que, con igual importancia que las otras, mantiene unida a esa gran pieza de textilería del lenguaje que es nuestra poesía, y todos en conjunto representan una tendencia adicta —no importan desde qué diversas escuelas— a lo que suele llamarse la «pureza», a una línea que hoy tiende a fundirse con otra —la social para producir el tono característico de las últimas promociones de poetas (p. 7).

Lo interesante de esta antología es que está constituida por poetas de la tendencia formalista y —esto es lo resaltante— en ella no figura la poesía de César Vallejo. Tal vez, porque se apoyan en la tesis de que CV es el iniciador de la llamada poesía social. No obstante, dejan abierto el postigo por el que se filtre la idea de que en él se da esa simbiosis de vanguardia y realismo. Y, lo más indignante es que quieren creer y hacer creer que la poesía peruana es —con esa fisonomía— una sola: «esa gran pieza de textilería del lenguaje que es nuestra poesía». Esa actitud conciliadora de estos autores, es excepcional entre los críticos formalistas, pues estos al pretender «estudiar» la poesía de CV aíslan los nexos de la experimentación formal llevada a cabo por CV para consi­derar que por ellos él no puede ser ubicado en otra línea poética que no sea la formalista, la misma que —como precisa Pablo Guevara— tiene su antecedente más epónimo en el barroco (y no precisa­mente el quevediano sino el gongorino, como dice Machín: «En su etapa europea la poesía de Vallejo aumenta el espesor conceptual, aunque este ya está presente en Trilce cuando Vallejo acude al uso sistemático de los contrarios, cuyo antecedente es el conceptismo de Quevedo» (1996: 511), y de ese antecedente barroco pasan por el expresionismo y, luego, el simbolismo, hasta llegar al vanguardismo. Pero esos críticos —para usar una expresión cara a don Antonio Machado— se saltan a la torera «el conceptismo vallejiano» (según Según Xavier Abril: «El rastro más saliente de Quevedo en Vallejo es el carácter conceptista», el mismo que supera en mucho la nuda intención pura­mente técnica de todos los vanguardismos, incluidos los neobarrocos. A propósito del término «neo­barroco», es interesante la siguiente reflexión de William Rowe:

Creo que el neobarroco tuvo vigencia, quizá, en las décadas del setenta u ochenta del siglo pasado. Fue un proceso de crear lenguaje de desplazamientos, rico en sentidos múltiples, que enriquecieran la poesía, que rompieran el estatuto ideológico y mercadológico del lenguaje y liberara la palabra al desquiciar su relación con el referente, que buscara el lado oscuro del lenguaje. Eso estaba en Severo Sarduy, en Lezama, en Perlongher, pero no sé si pueda tener una vigencia hoy. Quizá depende del proceso preciso del lenguaje poético en cada país. Puede que en el Ecuador esa fase poética sea vital actualmente porque no hay una especie de tem­poralidad única y homogénea en la poesía. Puede que haya una necesidad actual, pero proba­blemente será de duración limitada, llegará a la saturación y luego habrá que dar otro paso. (Ver Bibliografía).

Quien hace la entrevista a W. Rowe le plantea la siguiente cuestión: «Para el caso de Ecuador, esa ruptura parece más tardía. Últimamente, la intención de que el discurso neobarroco domine el panorama poético se instala como opción de cambio. Es como pasar al otro extremo. ¿Cómo explicarse esto?» Y yo pienso que lo mismo se puede decir que ocurre en Perú donde ha vuelto a hablarse de neobarroco. Uno de sus propulsores es el poeta Roger Santiváñez. De su obra dice Carla Vanessa: «En la parte neobarroca, percibimos ya el giro estético de la poesía de Roger en que la sonoridad cobra absoluto protagonismo. Estos poemas, agrupados mayoritariamente en estrofas de tres versos, poseen otros elementos más audaces: palabras que se parten entre la primera estrofa y la segunda, el uso de símbolos como la “&” o la barra oblicua (/), neologismos y términos pertenecientes a otros idiomas.» Contra este barroquismo, de vitrina de lujo, se pronuncia CV:

«La poesía “nueva” a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y, a primera vista, se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no es moderna» (1973: 101).

Bibliografía

Feria, M.A. (2017). «La trayectoria poética de Rubén Darío a la luz del parnasianismo. II: de París a Nicaragua», en Anales de Literatura Hispanoamericana N° 46, pp. 159-181.

Guevara, Pablo (1993). En: Varios, Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Lauer, Mirko y Abelardo Oquendo (1970). Vuelta a la otra margen. Lima: Casa de la Cultura.

Machín, Horacio (1996). «El individualismo colectivo en César Vallejo», en: Revista Iberoamericana, Vol. LXII, Num. 175, Abril-Junio. Pennsylvania: Universidad de Pittsburgh.

Mariátegui, José Carlos (1980). 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Amauta.

Mazzotti, José Antonio (2017). En: Migración y frontera. Experiencias culturales en la literatura peruana del siglo XX. Madrid: Iberoamericana.

Ortega, Julio (1970). «Lectura de Trilce», en: Revista Iberoamericana N° 71, abril-junio de 1970, Pensilvania: Universidad de Pittbusrgh, p. 167.

Ortiz Canseco, Marta (2013). Poesía peruana 1921-1931. Lima: Librería Sur.

Rowe, William. Entrevista en: https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton/1/william-rowe-no-se-debe-tomar-por-sincera-la-sinceridad-del-poeta. <www.eltelegrafo.com.ec>

Vallejo, César (1973). El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.

Carla Vanessa (2018). «La sagrada ofrenda de Roger Santiváñez. Sobre “Ofertorio”» en: http://www.vallejoandcompany.com/?p=17257.