El Nuevo Realismo una Nueva Opción Para
la Nueva Crítica Clasista
Segunda parte
Julio Carmona
En la primera parte de este escrito relacionado con un texto de Winston
Orrillo, lo que sorprende en la propuesta de nuestro autor aquí confutada: de
atribuir a JCM el desahucio de todo el realismo decimonónico, sin distinguir su
visión dialéctica de ver en esa época un realismo falso y uno verdadero y que
este se seguía proyectando en su sucesor, que él denomina nuevo realismo, decíamos que esto nos sorprende en WO porque en el
desarrollo de su exposición sobre el tema, sí dice percibir «esta concepción
dialéctica de Mariátegui sobre la controvertida vanguardia», porque, en efecto,
JCM destaca la existencia de aspectos positivos y otros negativos en el
movimiento vanguardista. Dice WO que a la vanguardia: «No la rechaza de plano,
y más bien señala lo que en ella es deletéreo —su iconoclastia meramente
nihilista, su tendencia al individualismo asfixiante, su histrionismo— pero
también destaca su crítica al orden burgués, que no se resuelve solamente como
una cuestión técnica» (op. cit.: 182). Sin embargo, en esta comprensión de WO
respecto de la dialéctica del Amauta, vuelve a caer en exageración al señalar
que esa misma diferenciación la aplica al modernismo, y, más aun, lo hace
precisando que en eso coincide con José Martí. Dice:
«… es bueno que
reparemos en una excelente y desmitificadora caracterización del modernismo,
máxime si ya hemos hablado de él [del modernismo] al referirnos a Martí».
Resulta, entonces, que WO se está refiriendo al modernismo que lideró Rubén
Darío. Y, en realidad, la cita que hace nuestro autor para sustentar esa
‘desmitificación del modernismo’ y que atribuye a JCM, no tiene que ver con el
rubendariano. Veamos:
«Y no es el caso
de hablar de modernismo. El modernismo no es sólo una cuestión de forma, sino,
sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o
una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafamente
nuevo, se siente intacta la vieja sustancia. ¿Para qué transgredir la gramática
si los ingredientes espirituales de la poesía son los mismos de hace veinte o
cincuenta años? “Il faut étre absolument
moderne”, como decía Rimbaud; pero hay que ser moderno espiritualmente.
Aquí se respira, generalmente, en los dominios del arte y la inteligencia, un
pasadismo incurable y enfermizo. Nuestros poetas se refugian, voluptuosamente,
en la evocación y en la nostalgia más pueriles, como si su contorno actual
careciese de emoción y de interés» (1972-11, págs. 18-19).
Es evidente que JCM asigna la denominación de «modernismo» a los
movimientos ligados a la vanguardia, porque esta pertenece al «mundo moderno»,
al que ha aludido en el párrafo anterior al de la cita. Ahí dice: «Es cierto
que el mundo moderno anda
neurasténico y un poco cansado, pero la neurastenia de las grandes urbes es de
otro género y es además muy compleja, muy honda y muy pintoresca.» (Ibíd.)1
De tal suerte, pues, decíamos, que el encontrar similitud en la visión que del
modernismo tenía Martí con la del que tenía JCM resulta también exagerado
puesto que ambos están tratando de dos modernismos distintos. Lo cual tampoco
debe conducir a verlos separados de manera abismal, porque en ambos se verifica
la presencia de un elemento común, el cosmopolitismo, y este —dice JCM «que
puede parecer a algunos un rasgo común de una y otra época literaria— nos
conduce al autoctonismo. Además, el cosmopolitismo de ahora es distinto del de
ayer, también cosa de boulevard, emoción de París» (1959-7: 127). Ha de
entenderse, pues, que el cosmopolitismo, con su aceptación de nuevas fuentes,
sirve también de puente para recalar en lo propio, como ocurrió con el
modernismo —sigamos llamándolo— rubendariano, y como ocurrió también con los
aportes en ese sentido del vanguardismo, pero ello de ningún modo obliga a
tratarlos como una sola y misma entidad.
Es más, en lo que corresponde al mundo moderno JCM también lo denomina «modernidad», de los cuales
hace derivar el concepto de modernismo,
para insertar en él la producción de sus manifestaciones artísticas. De ahí que
diga:
«… ningún género
literario ha envejecido lo bastante para no ser susceptible de feliz manejo, de acertada y natural inserción en la
modernidad.2 El diálogo, instrumentalmente, como elemento de la
novela o del teatro, no había podido decaer nunca; pero específicamente, en su
autonomía de forma artística, había sufrido cierto relegamiento. El
pensamiento, el discurso moderno son, sin embargo, absolutamente dialécticos, polémicos.
Y el diálogo, en su tipo clásico, encuentra razones de subsistir y prosperar.
El diálogo, sobre todo, logra mejor su desarrollo y su atmósfera con el
excitante de la velocidad. El mismo diálogo clásico es siempre algo
peripatético» (1959-7, pág. 59).
En esta cita se considera al «diálogo» como un género literario. Y como tal
tiene autonomía, aunque en el caso de la novela y el teatro sea considerado
como un “elemento” suyo. Y en esta ampliación de la nomenclatura de los géneros
está agregando a «la biografía como género literario, señalado ya por muchas
pequeñas obras maestras» (1959-7, pág. 61). Pero —hay que advertirlo— estas
variaciones taxonómicas no deben dar pie para considerar a JCM como un
«heterodoxo» de la literatura. Es, en todo caso, un renovador.
Una vez esclarecidos los tópicos precedentes, volvemos a
una cita de WO cuya transcripción hemos hecho arriba, suprimiendo su primera
parte que dice: «… antes de pasar al estudio de lo que JCM consideraba el
verdadero realismo —el que advendrá con la revolución proletaria— es bueno que
reparemos» [… aquí continúa la cita que hicimos arriba]. Y, por nuestra parte,
también decimos que es bueno reparar en aquello «de lo que JCM consideraba el
verdadero realismo» y si, bien es cierto, ya hemos visto que él habla de un verdadero realismo para —justamente—
deslindarlo del sedicente o falso, no es que esté llegando a la conclusión de
«que advendrá con la revolución proletaria», porque esta aseveración la hace WO
deduciéndola de la siguiente cita:
«El verdadero
realismo llega con la revolución proletaria, cuando en3 el lenguaje
de la crítica literaria, el término “realismo” y la categoría artística que
designa, están tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad de
oponerle los términos de “suprarrealismo”, “infrarrealismo”.», etc. (1970-3, pág. 166).
La expresión «revolución proletaria» no se refiere a la revolución en acto
(es decir la revolución fáctica triunfante), sino como impronta de la época, es
decir, que corresponde a la época del
imperialismo y de la revolución proletaria, justo una época en que para la
crítica literaria «el término “realismo” y la categoría artística que designa,
están tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad de oponerle los
términos de “suprarrealismo”, “infrarrealismo”, etc.» El nuevo realismo (que es así como lo llama JCM) se está gestando en
ese entorno. Por eso antes, en el mismo texto de la cita precedente, dice: «En
primer lugar, hay que advertir que El
Cemento no es una obra de propaganda. Es una novela realista, en la que
Gladkov no se ha propuesto absolutamente la seducción de los que esperan, cerca
o lejos de Rusia, que la revolución muestre su faz risueña, para decidirse a
seguirla» (Ibíd.) Ahí alude a la revolución rusa, ya en desarrollo. Y el
realismo de Gladkov —dice JCM— se realiza en esa efervescencia revolucionaria,
sin esperar a que se manifieste su mayor estabilidad. Y los demás países en los
que no ha triunfado ninguna otra revolución, no obstante esto, están inmersos
en la época de la revolución proletaria, y en los países de esta época se está
gestando el «verdadero realismo», el «nuevo realismo» con la impronta de la
revolución proletaria. Del mismo modo que el realismo burgués se fue gestando
en las entrañas del régimen feudal, en donde la nueva clase que apareció ahí,
la burguesía, no tuvo que esperar hasta el triunfo de la revolución francesa
para sentar las bases de su cultura y literatura.4 Para los
mercaderes de la Edad Media —dice Jacques Le GOFF:
«… no se
trataba tanto de cumplir una función artística, como cumplir una función social
mediante la beneficencia. En muchos casos, se trataba también de controlar
medios muy poderosos de influencia sobre el pueblo: control de la literatura,
para inspirar poemas y escritos favorables a su persona, su profesión y su
política; control del arte, cuyos temas debían responder a sus intenciones y a
sus aspiraciones; y, por encima de todo, medio de contentar al pueblo dándole
materia de admiración y de diversión, para evitar que se interesara demasiado
en la política o reflexionara sobre su condición social» (LE GOFF, 1966:
120-121).
Y, más adelante, este autor dice que no es sencillo hacer la
caracterización interna de la literatura medieval. No obstante, hace algunas
sugerencias sobre el particular:
«Literatura
burguesa, se ha llamado a ciertos géneros que se desarrollan en los medios
urbanos a partir del siglo xii. Pero necesitaríamos estudios precisos para
definir lo que en las fábulas, las máximas y las moralejas revela un espíritu
nuevo aportado por una clase social nueva. Una moral a ras de tierra, hecha de
prudencia y de buen sentido práctico y ligada a la preservación del dinero, de
la propiedad, de la familia y de la salud —una moral de poseedores y de
comerciantes—; el gusto mismo de moralizar, que habría que distinguir de la
prédica religiosa, no en la forma, lo cual es fácil, sino en el espíritu, lo
que es más difícil, porque ¿acaso no hay moralistas predicadores y predicadores
de moral burguesa? El amor al detalle
realista y familiar aportado por una clase aficionada al decorado material
de la vida y sensible a las apariencias, el amor a lo cómico, a la ironía algo
pesada e inclusive a lo burlesco; y la farsa medieval que, más que popular, es
quizás burguesa con su burla de las condiciones sociales y su crítica a menudo
poco caritativa del prójimo. Una literatura de gentes que viven pared de por
medio, que se observan, se espían y se denigran como competidores» (op. cit.:
132. Cursiva nuestra).
Es en ese sentido que JCM habla de un «realismo proletario»: en oposición a
«realismo burgués», en tanto la burguesía representa el polo de la época del
imperialismo, y el proletariado representa al polo contrario de la revolución
proletaria. Por eso dice que:
«Los españoles
trajeron un género narrativo bien desarrollado que del poema épico avanzaba ya
a la novela. Y la novela caracteriza la etapa literaria que empieza con la
Reforma y el Renacimiento. La novela es, en buena cuenta, la historia del
individuo de la sociedad burguesa; y desde este punto de vista no está muy
desprovisto de razón Ortega y Gasset cuando registra la decadencia de la
novela. La novela renacerá, sin duda, como arte realista, en la sociedad
proletaria; pero, por ahora, el
relato proletario, en cuanto expresión de la epopeya revolucionaria, tiene más
de épica que de novela propiamente dicha»
(Mariátegui, 1980-2: 237-238).5
Coincide esta cita con lo expresado hasta aquí: que no se ha de esperar a
que se instaure la sociedad proletaria, con su revolución en acto, para que se
produzca —ahora, en la época de la revolución proletaria— una literatura que
refleje la ideología de la clase proletaria. No olvidemos que este tópico de la literatura proletaria, fue tema de
discusión y debate ideológico en el tiempo de JCM, y recogido por él en la
revista Amauta. Y es obvio que él
estaba a favor de esa denominación. Y la reconoció como propia del esquema de
estudio marxista de la literatura, esquema que clasifica a esta en literatura
feudal o aristocrática, literatura burguesa y literatura proletaria. Y la razón
para que no lo usara en su estudio de nuestra literatura (en el sétimo ensayo,
específicamente) es porque en esa época, las tres primeras décadas del siglo
XX, tanto la burguesía como el proletariado, como clases en sí, eran una extensión de la aristocracia feudal y del
campesinado, respectivamente, y no habían alcanzado su condición de clases para sí, es decir, que hubieran asumido sus ideologías clasistas en
su exacta dimensión. Por eso, cuando WO escribe lo siguiente:
«Este
realismo verdadero —“realismo proletario” la (sic) llama JCM— (sic) realismo
socialista es su nombre, será el producto de una clase: el proletariado»6
(op. cit.: 184),
creemos que nuestro autor ha incurrido en una suerte de «abuso de
confianza», al pretender «corregirle la plana al maestro», puesto que, si está
reconociendo que el maestro llama ‘realismo proletario al realismo verdadero’,
no es lo más respetuoso sentenciar: «realismo socialista es su nombre» (ni
siquiera como un afán de «actualización»), máxime si es por demás sabido que en
la época que le tocó actuar a JCM ese término o concepto (realismo socialista)
todavía no había sido acuñado, y además si —como el mismo WO lo reconoce— ya
está definida la defección en que devino. Y esto es impertinente con mayor
razón si, más adelante, vuelve a insistir en que el nuevo realismo propuesto
por JCM, debe ser llamado «realismo socialista, aunque Mariátegui no lo llame
explícitamente así» (y, por supuesto JCM no lo llama así ni siquiera
implícitamente), y el hecho se agrava porque el mismo WO dice que él hace esa
propuesta de llamar ‘realismo socialista a lo que JCM llama realismo proletario
o nuevo realismo’:
«más allá de las
deformaciones que esta denominación adquiriera luego, y que no vamos a discutir
aquí, pues las pruebas que JCM da sobre lo que él entiende por realismo (con su
alta dosis de fantasía, con su ficción intrínseca) son suficientemente
concluyentes» (op. cit.: 184);
y cabe preguntar, ¿qué es lo suficientemente concluyente: que JCM hubiera
estado de acuerdo con llamarlo «realismo socialista»? (esto no pasaría de ser
una ucronía), ¿que la «alta dosis de fantasía y ficción intrínseca» es propia
del realismo socialista? (y esto no sería otra cosa que una exageración nada
concluyente). Ahora, por lo que concierne a aquella afirmación de WO —no de
JCM— que el «realismo verdadero o proletario será el producto de una clase: el
proletariado», es también discutible, si es que nos atenemos a lo dicho por los
clásicos del marxismo Marx y Engels:
«Pequeños
industriales, pequeños comerciantes y rentistas. Artesanos y campesinos, toda la escala inferior de las clases medias
de otro tiempo, caen en las filas del proletariado; unos, porque sus
pequeños capitales no les alcanzan para acometer grandes empresas industriales
y sucumben en la competencia con los capitalistas más fuertes; otros, porque su
habilidad profesional se ve despreciada ante los nuevos métodos de producción.
De tal suerte, el proletariado se recluta
entre todas las clases de la población» (MARX C. 1968, págs. 42-43).
Y JCM lo sabía y él mismo se consideraba un compañero de los obreros, un
proletario a su vez, al escribir lo siguiente a esos sus compañeros: «Estas
líneas de saludo no son pauta sino una opinión. La opinión de un compañero
intelectual que se esfuerza por cumplir, sin fáciles declamaciones demagógicas,
con honrado sentido de su responsabilidad, disciplinadamente, su deber» (1969-13,
pág. 116).
¿Alguien podrá regatearle a JCM su condición de
proletario, es más: de primer proletario peruano? De tal suerte, pues, que el
realismo verdadero o proletario (pero nuevo realismo, al fin) no será producto
de la clase obrera, proletariado en sí, sino de todos los que reclute el
proletariado, como clase para sí, entre las otras clases.
Y, bueno, en definitiva, con lo expuesto hemos podido
destacar en el libro de WO el tema del nuevo realismo que, decíamos al comienzo
de este apartado, es lo que, en gran medida constituye «el aspecto positivo»,
que nuestro respetado maestro aporta al estudio de la literatura en José Carlos
Mariátegui.
__________
(1) «…
hay cuatro notas distintivas en la poesía moderna. Su material propio es el
sueño. Su fondo, la ciudad. La situación en que se halla el poeta es la
soledad. Y la acción que emprende, abierta o furtivamente, es la rebelión» (REVOL,
1960, pág. 34). Aunque a estas notas habría que agregar otra que el mismo autor
ha relevado previamente: esas notas —dice— explican y justifican «esa voluntad
de hermetismo que es una actitud esencial de la poesía moderna» (op. cit.: 29).
(2) «Debe
reconocerse que no existe forma alguna de desgracia que sea demasiado baja para
una representación literaria» (AUERBACH, 1996, pág. 466). Y Bertolt Brecht
acota: «La literatura proletaria procura aprender lo formal de viejas obras. Es
natural. Es sabido que no se pueden saltar buenamente fases previas. Lo nuevo
debe superar a lo viejo, pero debe tener lo viejo superado en sí, debe
“abolirlo”. Conviene darse cuenta de que existe hoy un nuevo aprendizaje, un
aprendizaje crítico, reformador, revolucionario. Hay cosas nuevas, pero estas
surgen de la lucha con lo viejo, no sin ello, no del aire libre. Muchos olvidan
el aprendizaje o lo tratan despectivamente, como cosa de pura fórmula, y
algunos tratan el momento crítico como cosa de pura fórmula, como algo que se
da por supuesto»
(3) En
la cita de WO se ha suprimido esta preposición «en».
(4) Dice
JCM: «Así como en la entraña del orden feudal se gestó el orden burgués, en la
entraña del orden burgués debía gestarse el orden proletario»
(5) «Uno
de los rasgos más caracterizados de la nueva literatura rusa es su épica. El
género épico, que en Occidente ha muerto, en Rusia resucita renovado. Los
relatos de Babel, los poemas de Tijonov, son las más vigorosas afirmaciones de
este renacimiento.» (1959-6, pág. 162). Para confrontar con las opiniones de
Miguel Gutiérrez relacionadas con el tema de la épica.
(6) El
primer «sic» precisa que el artículo correspondiente era «lo», y el segundo
alude a que el cierre de los guiones debió ir después de «es su nombre».
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