Literatura

Vallejo para no iniciados: Al maestro, con cariño II

Julio Carmona

EN EL ARTÍCULO QUE PRECEDE AL PRESENTE (en este mismo medio digital) el autor comentado (Marco Martos) rompía lanzas a favor de los críticos formalistas, sobre la base de criticar a aquellos que hacen lo contrario, desde una perspectiva realista o en relación con el marxismo. Reitero aquí una cita de MM puesta en el texto precedente:

 

«De otro lado, aquellos que interpretan la poesía de nuestro autor buscando aquello real irreductible o el sentido inalienable de las cosas, en palabras de Roland Barthes, suelen en ocasiones encontrarse en verdaderos callejones sin salida y se encuentran con un muro de silencio al final de su jornada».

En el presente artículo MM opina de manera totalmente opuesta al análisis formalista y le da prioridad al análisis crítico opuesto, en su dimensión más específica: lo biográfico, lo cual se puede confrontar (y es lo que voy a exponer aquí) en la «Presentación» al libro de Stephen Hart (2014)¹, en la que dice lo siguiente:

 

«En el esquema de la comunicación, durante mucho tiempo se nos ha dicho que lo único importante es el texto en sí mismo y que del resto se puede prescindir, lección que no es sino una distorsión de lo que sostenían los llamados formalistas rusos. [a] Debemos a Georg Lukács, especialmente, el llamado de atención sobre los hechos sociales en la producción de la obra literaria. [b] Y no olvidemos que Walter Benjamin estudió la poesía de Baudelaire a través del pulso de la vida de París. Y desde esa perspectiva nos introducimos de nuevo en el individuo, en la suma de individuos, con sus vivencias, sus pasiones, sus intereses, sus conflictos, que tienen sin duda repercusión en los textos de los escritores» [c] (Hart, 2014, pág. 12).

a)  El formalismo tiene su punto de partida en la adopción que de él se hizo como método. Y así lo explica, por ejemplo, Shklovski —uno de los formalistas rusos—: «El método formal —dice— es en el fondo sencillo: es una vuelta a la profesión» (en: Volek, 1985)²: es decir, es volver a estudiar el objeto en sí mismo, sin relacionarlo con circunstancias externas a él. En todo caso, se podría asumir la distorsión en el sentido de que la propuesta formalista incluía al contenido dentro de la forma. Como dice Volek: «Al identificar todo en la obra con la forma, el “contenido” no se evapora sin más» (op. cit.: 53). Pero lo cierto es que el formalismo se quedó en eso que MM describe como distorsión. Para decirlo en palabras de Octavio Paz: «Como en la poesía y en la música, los signos ya no significan: son.»³ Por otro lado, cuando se dice «una distorsión de lo que sostenían los llamados formalistas rusos», se sugiere que lo dicho por estos formalistas rusos era diferente a esta «lección» (que es así que la llama MM): «que lo único importante es el texto en sí mismo y que del resto se puede prescindir», y, en primer lugar, hay que aclarar que no es que los formalistas rusos fueran llamados así por otros, sino que ellos mismos adoptaron dicha denominación de buen grado, aunque hubiera tenido su origen en una calificación externa a ellos⁴; y, en segundo término, si bien la «lección» sintetizada por MM no necesariamente es una versión literal de algún formalista, ello no quiere decir que sea desfasada o «una distorsión» de su teoría en sí.⁵

b)  A lo dicho por MM, debe acotarse que Lukács no es el único, dentro del marxismo, que en esa época hiciera «el llamado de atención sobre los hechos sociales en la producción de la obra literaria», es decir, que no tiene por qué atribuirse a Lukács esa incisión teórica (pienso solo en Jorge Plejanov, desde fines del siglo XIX⁶); y, por otra parte, en la época de Lukács también Bertolt Brecht realizó su incursión teórica, ambos dentro de la tradición teórico-crítica del marxismo y, más aun, se tiene que precisar que dentro de esa tradición, hay la existencia de dos líneas no necesariamente coincidentes y que, en la polémica que sostuvieron Lukács y Brecht, adoptarían los sellos de la ortodoxia (Brecht) y la heterodoxia (Lukács), y esta divergencia no ha de soslayarse sin riesgo de desviación.

c)  Por lo demás, decir que Walter Benjamin «estudió la poesía de Baudelaire a través del pulso de la vida de París», no se entiende que necesariamente lo hiciera de manera biográfica del autor, aunque sí «sobre los hechos sociales» (con cercanía al marxismo), sin que estos redunden —de manera inmediata— «en el individuo, en la suma de individuos, con sus vivencias, sus pasiones, sus intereses, sus conflictos, que tienen sin duda repercusión en los textos de los escritores».

Y todo esto es preciso aclararlo desde el inicio porque son nexos introductorios que se convierten en cimientos de lo que vendrá después. En efecto, líneas más adelante, MM, pasa a hablar del tema psicológico, y dice: «… el autor, vilipendiado como algo superfluo, un señuelo que desvía la atención sobre lo secundario, vuelve a ser materia de interés desde varios ángulos; uno, sin duda, el psicológico, que Freud trabajó con denuedo en sus textos teóricos y en sus propios análisis literarios y psicoanalíticos⁷». Y, luego, MM agrega: «Al discurso del paciente, a su libre asociación de ideas o al texto del autor, el analista o el lector se enfrentan con una atención libre flotante que permite descubrir y precisar las alteraciones a la normalidad del discurso, para aislar o un síntoma o un recurso literario valioso, que no es más que la esencia de lo diferente y finalmente bello» (Ibíd.)

En este agregado se percibe aquello que venimos denunciando como una mecánica interpolación de ciertos sucesos acaecidos en la vida de un autor como motivadores o generadores de su dicción o adicción poéticas. Y lo más curioso de esto es que MM lo llega a considerar como algo ineludible: «Entonces —dice—, de manera categórica, podemos decir que en (sic: en el) terreno de los estudiosos ya no se puede desdeñar la biografía de los autores, y si alguien lo hiciera corre el peligro de dejar en la oscuridad pasajes muy interesantes, sobre todo en poesía.» ¿Dónde queda la recusación [hecha en el artículo anterior a este] a los estudiosos que buscaban solo lo ‘real irreductible o el sentido inalienable de las cosas o el camino unívoco de las verdades de a puño’? Vemos, pues, que con esto último comentado, se puede establecer la contradicción sugerida que hay con la posición formalista defendida antes [es decir en el texto comentado por mí en el artículo que antecede a este]. Y tanto es así que él mismo lo reconoce, a pie juntillas: «Pero una cosa es lo que ocurre en los predios universitarios y otra afuera. Los lectores comunes y corrientes, a lo largo de los siglos, no han dejado de creer nunca que la biografía de un autor importante es de interés». Y aquí cabe preguntar: ¿Existe algún escritor —digno de este apelativo— que escriba para que lo estudien en las universidades, o para ser puesto en el lecho de Procusto de los críticos? Y, después de mencionar varios ejemplos que ilustran su aserto, concluye con el caso emblemático de Dante, y dice que «El gran número de florentinos que están en los círculos del infierno solo puede explicarse por la animadversión del poeta por quienes, siendo sus paisanos, lo habían expulsado de su ciudad natal.»

_____________

Notas

(1) Stephen Hart (2014). Una biografía literaria. Lima: Editorial Cátedra Vallejo.

(2) Emil Volek (1985). Metaestructuralismo. Madrid: Editorial Fundamentos, p. 49.

(3) Octavio Paz (1969). Claude Levy-Strauss o el nuevo festín de Esopo. México: Joaquín Mortiz, p. 115.

(4) Para la denominación, «formalismo», se dio algo similar a lo acaecido con el impresionismo en pintura. Como refiere la anécdota, el nombre surgió como expresión despectiva de algunos asistentes a una exposición de pintura. Y el comentario fue: Esto es puro «impresionismo». Y los pintores que lo escucharon dijeron: Eso es lo que es.

(5) Transcribo aquí un comentario hecho al estudio crítico que realizaron Roman Jakobson y Claude-Levy Strauss al poema de Charles Baudelaire «Los gatos», el mismo que demuestra que no hubo distorsión del formalismo como lo sintetiza MM: «lo único importante es el texto en sí mismo y que del resto se puede prescindir». «El estudio del poema es una extensa revisión de los lazos entre palabras, versos, estrofas; entre sustantivos, adjetivos, verbos; entre rimas masculinas y femeninas. Cada palabra es puesta en varias categorías y analizada desde cada una de ellas. Se resuelve entonces el poema desde un análisis morfológico, sintáctico y de significado, dando luego paso a segmentaciones más complejas como la que concluye que el poema está divido en tres partes: dos sextillas y un dístico. Es interesante también señalar la conclusión a la que llegan los escritores: la primera sextilla está dentro del campo de lo real, el dístico es la transición y la segunda sextilla está dentro de lo surreal.» https://dhidrobo.wordpress.com/2015/07/22/los-gatos-de-baudelaire-jakobson-levi-strauss/

(6) El filósofo francés y estudioso de la estética marxista, Henry Lefebvre, escribe lo siguiente: «Plejanov intuyó que la teoría del “arte por el arte” refleja, expresa la época burguesa y, al mismo tiempo, el desacuerdo sin salida entre los artistas y el medio social (burgués) que los rodea.» (1956, Contribución a la estética. Buenos Aires: Ediciones Procyon, p. 24).

(7) Cabe aquí preguntar: ¿por qué al referirse al psicoanálisis se remite a su máximo exponente, Freud, y cuando se refirió a la sociología no hizo lo mismo con Marx y derivó hacia Lukács?