Realidad Real y Realidad Ficticia
Julio Carmona
YA
HEMOS TENIDO OCASIÓN DE VER que el ensayo Gabriel García Márquez: Historia
de un deicidio, es calificado, por el mismo MV, de ‘atrevido’, pues
“contradice el principio de moda según el cual la obra literaria debe ser
analizada con prescindencia total de su autor.” Por propia definición, pues, MV
es un escritor iconoclasta. No admite valores, ideas, juicios inconmovibles. Él
los trasgrede. Y por eso también podemos decir que es un formalista sui
generis. No deja de serlo, pero su formalismo se da la licencia de admitir
algún aspecto del argumento contrario. En la vocación literaria -dice-:
anida una ambición desmedida:
representar la realidad en una imagen que sea su reflejo (argumento del
realismo) y su negación (argumento del formalismo.) (B-1971: 209.
paréntesis y subrayados nuestros.)
La
literatura como reflejo de la realidad es -ya lo hemos visto- el
principio básico del realismo. La negación de la realidad, la literatura como
“nueva realidad” o “realidad ficticia” (que es como prefiere llamarla MV) es el
argumento formalista. Pero el eclecticismo de MV los concilia en una suerte de
prestidigitación formal. Siempre formal. Porque su ambición de que sea “real”
no tiene asidero, es decir, es irreal. El argumento realista -contrario al
formalista- dice que ‘las formas literarias y artísticas son productos del
reflejo de la vida real en la mente humana’. Es ésta una idea que MV se da el
lujo de admitir, llegando a aseverar que la suposición de un escritor que
“pueda sacar sus materiales de algo que no sea la realidad es no sólo una
utopía, sino una gran estupidez.” (C-1972: 57.)1 Es más, esta
observación es una enseñanza que ha adoptado de su maestro Flaubert;
adopción que, en La orgía perpetua, comenta así: “La
condición del creador -hombre que participa sin participar, que está en la vida
sin estar- le pareció (a Flaubert) una ‘monstruosidad’.” (B-1975: 104.)
Sin embargo, su concepto de realidad
contradice ese aserto. Porque si se es consecuente con él, tiene que admitirse
que hay una sola realidad concreta: natural y humana, naturaleza y
sociedad. La esfera de lo real incluye la vida social y todas las manifestaciones
culturales del hombre. Incluye, por tanto, la esfera de la ficción misma. Lo
que acontece en la sociedad no tiene independencia del mundo real. Separar la
sociedad de la naturaleza, como hacen para estudiarlas sus ciencias específicas
(y, aunque con diferentes móviles, también las lucubraciones metafísicas), no
implica estarlas divorciando de su indesligable unidad. Los hechos sociales, es
verdad, no tienen la misma constitución ‘orgánica’ (digámoslo así) que los
hechos naturales. Es por eso que su análisis no puede servirse del microscopio
ni de los reactivos químicos; el único medio que se puede utilizar es el de la
abstracción. Pero es una división que, siendo lógica y cómoda para el estudio,
no sirve -no debe servir- para escindir su univocidad real.
No obstante, MV -adoptando un gesto
adánico- sugiere el convencimiento de que la realidad aún no ha sido definida.
Lo cual desliza la propuesta de que para eso está él, para definirla,
haciéndonos recordar a “El bobo de Buenos Aires” -de Macedonio Fernández2-
que decía encontrarse concentrado en la tarea de clasificar o clarificar la
realidad, o por lo menos -acotaba- de ordenar ciertas categorías. MV dice:
creo que el problema radica en la
imposible definición de la realidad, ese vertiginoso infinito que lo comprende
todo. La realidad lo comprende todo, incluso la misma irrealidad...
Y
el lector, hasta aquí, se sentirá desconcertado y ha de reclamar una
explicación, en tanto (aparte de ese ‘imposible’, que aclararemos más adelante)
MV no está haciendo otra cosa que coincidir con lo expuesto por nosotros aquí
mismo. Y de manera más tajante todavía pues la cita anterior se completa con el
párrafo ya citado en el que le parece estúpido que se pueda pensar lo
contrario. Pero la conclusión, sorprendente, definitiva y contradictoria con
que prosigue la cita precedente nos indemniza de toda objeción:
la realidad en este caso -prosigue
MV-, es algo acerca de lo cual lo máximo que podemos saber es que consta
(...) de distintos planos o niveles. Hay un plano sensorialmente
verificable y muchos otros planos que no son verificables. (C-1972: 57.)
Recordemos
que lo primero que ha hecho MV es “constatar” que ‘la realidad es imposible de
definir’, con lo que ya está incurriendo en un desliz que lo desautoriza a él
mismo, ya que para definir cualquier fenómeno no se puede partir de su
“imposible definición”. Y, más aún, el mismo MV, incluso pasando por alto el
hecho de haber afirmado que ‘la realidad es todo’, donde ya hay una
definición, aventura una conclusión maximalista: que hay un ‘máximo que se
puede saber’: lo que él sabe, por supuesto. Y, así, sienta las bases para su
división de la realidad (que es una sola, pues es todo lo que existe)
en una “realidad real” (verificable) y otra “realidad ideal” (no verificable,
¿invisible?, ¿metafísica?) y, dentro de esta última, inserta la “realidad
ficticia” que es la novela, haciendo que ésta se independice de aquella,
escindiendo sus instancias, castrando el elemento genésico de su interacción.
Es el divorcio típico o básico y antiguo de la teoría del “arte por el arte”,
que no se circunscribe al ámbito de las escuelas puristas del siglo XIX
(romanticismo, parnasianismo, simbolismo), sino que prosiguió durante todo el
siglo XX en sus herederos no sólo literarios sino pictóricos y
crítico-filosóficos. Y MV no es sino continuador de éstos, y tributario de
aquéllas. MV reconoce su deuda con el romanticismo, dice que su manera de ver
la literatura: “Debe algo al romanticismo, pero le debe sobre todo imágenes,
cosas en fin que tienen que ver con el vocabulario, porque uno de los supuestos
de los románticos era el de la inspiración (...) Ahora, lo irracional es [para
MV] casi tan importante como lo creyeron los románticos.” (C-2004: 97.) Veamos
un caso puntual para graficar el nexo, citando la siguiente pregunta que se hace el profesor Marcel Brion,
de París, refiriéndose al pintor alemán Franz Marc:
¿Qué es lo que quería expresar Franz
Marc cuando escribió que su finalidad no era pintar un árbol o un caballo como
nos gustan o nos parecen ser, sino como realmente son? [ir a las esencias; no,
a las apariencias. Y agrega, seguidamente:]
Sin
duda alguna hay tres clases de realidad: la creada por la voluntad, la que
reposa en la percepción sensible -en relación con la que existe el peligro de
que ella termine en el convencionalismo de la representación [sin duda:
con esta última palabra, se refiere al realismo] y, finalmente, la realidad en
sí, la realidad mágica, cósmica. A la última, la única por la que vale la pena
vivir y morir, ofrendó Marc, en el sentido literal de la palabra, todo minuto
de su corta existencia.3
Se puede notar en esta cita la asombrosa facilidad del idealista para
establecer “su verdad” como única y absoluta sin mayores explicaciones ni
demostraciones: “Sin duda alguna hay tres clases de realidad”. Igual
hemos visto pontificar a MV: “lo máximo que podemos saber [de la realidad]
es que consta (...) de distintos planos”. Cabe preguntar, ¿por qué “sin duda alguna hay tres clases de
realidad”? Alguien podría decir -y aun demostrar- que hay “más clases de
realidad” (como lo sugiere MV) o también que hay menos clases de realidad.
Realmente, esos ‘exclusivismos tajantes son irreales’. Y esto lo reconoce el mismo MV, pues de él es esta advertencia: “El exclusivismo hace brotar la irrealidad.”
(B-1975: 28.)
Pero, aun admitiendo que fuera así, que -como dice el Prof. Brion-
sólo “hay tres clases de realidad”,
cabe aún preguntarse: ¿por qué la tercera realidad, “la mágica, la cósmica”,
tiene que ser “la única por la que vale la pena vivir y morir.”4
Además, leído todo el artículo se ve que, a esa concepción de la realidad
mágica, Franz Marc llegó después de conocer detallísticamente
la “realidad que reposa en la percepción sensible” (es decir, la primera), y
antes incluso que la segunda, “la creada por la voluntad”; por lo que, si en
ese orden hubiera planteado Brion su clasificación, se podría también convenir
que a la primera de ese orden se le debiera atribuir la acotación de ser “la
única por la que vale la pena vivir y morir”, en tanto es ella la que
proporciona los elementos, fundamentos, materiales y referencias para crear
(por voluntad o por magia) cualquier “otra realidad”, máxime si el mismo Brion
afirma que “al período naturalista siguió el estructural analítico
(redescubrimiento de los esquemas esenciales), luego vino la época de un
lirismo fuertemente cromático y por último la de la resolución de la forma por
el color.” (p. 160). Pero también el mismo Marc, citado por Brion, ratifica lo
que planteamos cuando dice: “Ahora pinto solamente lo más simple, pues
únicamente allí se encuentra lo simbólico, grandioso y secreto de la
naturaleza”. Y Brion comenta: “En tanto heredero de los románticos alemanes que
buscaban el Todo en los detalles más insignificantes de la naturaleza, Franz
Marc se vuelve otra vez al bosque, porque éste es el reino de los
encantamientos, el lugar de las revelaciones misteriosas y de la comunidad
enigmática con los animales”. Pero todas esas disquisiciones en torno a las
prioridades de “la realidad”, se resuelven en la siguiente aclaración de Brion:
“No olvidemos que Marc quería ser teólogo; la pintura era para él la otra
posibilidad de entablar un contacto con lo divino.” (Ibidem). Esto hace ver que
esa priorización de “la realidad mágica como la única válida” responde a
aquella contingencia ideológica. Y eso la relativiza. Pues, en todo caso, es
así para Marc y para Brion y para los que piensan así, como ellos
(incluido MV.) Pero no lo es; no puede serlo, no debe serlo para todo el
mundo. Ni todo el mundo tiene por qué verse obligado a aceptar esa
priorización como válida. Como dice Mariátegui: “Hoy la ficción reivindica su
libertad y sus fueros. La ficción no es anterior ni superior a la realidad como
sostenía Oscar Wilde; ni la realidad es anterior ni superior a la ficción como
quería la escuela realista.5 Lo verdadero es que la ficción y la
realidad se modifican recíprocamente. El arte se nutre de la vida y la vida se
nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El arte no es
acaso sino un síntoma de plenitud de la vida.” (E-1959: 186.)
Con toda claridad, se puede apreciar en esa postura que se trata de
dos planteamientos en oposición: formalismo y realismo, que se resumen en sus
respectivos compromisos de alejamiento o acercamiento de la realidad. Estos
(acercamiento o alejamiento de la realidad) pueden ser sustentados con la
descripción que hace Jung de los tipos ‘extravertido o introvertido’, sobre
cuya existencia dice que es cosa ya de antiguo conocida, que había, en una u otra
forma, llamado la atención del perspicaz o estimulado en sus cavilaciones al
hombre reflexivo y que a la intuición de Goethe, por ejemplo, se presenta como
el principio comprensivo de la sístole
y la diástole. Los nombres y
conceptos [agrega] con que se ha aprehendido el mecanismo de la introversión y
la extraversión son muy distintos y se adaptan siempre al punto de vista del
observador individual. A pesar de las distintas formulaciones, una y otra vez
se evidencia lo que en el fondo tienen de común, a saber: en un caso el
movimiento del interés del sujeto hacia el objeto [extraversión] y en el otro
caso el movimiento del objeto al sujeto [introversión] (Op. cit.: 13.)
¿Quién podría negar que la realidad es
infinitamente variada? ¡Esto es una verdad absoluta! Pero es la realidad.
Mas no, “las realidades”. Todos los conceptos o hechos, imágenes o metáforas,
“mundos” ideales elaborados, todos, por la mente humana no tienen otro origen
que el mundo real. Empero, por lo común se ven separados de este mundo real,
enfrentados con él como si fueran algo independiente o autónomo. Y no es eso lo
que descubre sino lo que avala la teoría literaria de MV. Dice:
escribir novelas es un acto de
rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es
la realidad. (HD: 85. Cursiva nuestra.)
(no
dejemos pasar por alto esta subrepticia definición, irracionalista, teológica,
de alguien que creía que la realidad era imposible de definir y que, para
colmo, se suele presentar como un agnóstico); pero sigamos con su escisión de
la realidad: El “escribir novelas” -decía MV:
es una tentativa de corrección,
cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad
ficticia que el novelista crea. (Ibíd.)
De esa manera, pues,
MV “separa” la realidad de la ficción y de forma tal que ésta adquiere
autonomía y vida propia, es decir, que es independiente o que se ha
independizado, libre ya de toda deuda con lo real. Esta concepción ideológica de la literatura aduce haberla descubierto en
Flaubert. Leyendo su correspondencia -dice MV- se explica algo “que resulta
evidente a quienes escriben novelas, pero que les cuesta más trabajo comprender
a los otros: la intervención decisiva que tiene, en la elección del tema, el
factor irracional, aquel dominio al que la voluntad y la conciencia no mandan
sino obedecen, y desde el que ciertas experiencias claves, almacenadas allí y,
a menudo, olvidadas, operan secretamente sobre las acciones, pensamientos y
sueños humanos, como su remota raíz, como su explicación profunda.” (B-1975:
100.) Y agrega que:
Cada novelista recrea el mundo a su
imagen y semejanza, corrige la realidad en función de sus demonios: ese
materialismo subjetivo de Flaubert es en la realidad ficticia un hecho
objetivo. (Op. cit.: 148.)
Obsérvese en esta cita tan breve
un cúmulo de ideas totalmente subjetivas que atentan contra el principio
elemental de la objetividad científica que, se supone, es el terreno en el que
se está moviendo MV en esta obra de investigación (de teoría y de crítica
literarias.) En primer lugar, eso de los ‘demonios’ es puro irracionalismo, y
llamar a eso “materialismo subjetivo” no sólo es contradictorio puesto que lo
subjetivo no es material ni tampoco se puede hablar de hechos objetivos en la
ficción, puesto que lo ficticio es lo opuesto a lo real, es decir, contrario a
la objetividad del mundo material. Si de la ficción se pudiera decir que tiene
la ‘materialidad de lo subjetivo’, dejaría de ser ficción y entonces estaríamos
hablando de una confirmación absoluta de la teoría del reflejo; y si, asimismo,
se pudiera decir que en la ficción hay ‘hechos objetivos’, también se estaría
confirmando, simplemente, la teoría del reflejo, y no de una autonomía
absoluta, por la cual existiría una “realidad ficticia” independiente de una
“realidad real”. La realidad es una sola, y dentro de ella está la ficción,
como parte de ella, no como “realidad aparte”. Pero MV no se cura de su
intención manipuladora y sigue “argumentando” con los mismos paralogismos.6
Dice:
La materialidad del mundo ficticio
(¿) es consecuencia de una adulteración, perpetrada por la palabra, de esos
objetos, personas, sentimientos, acciones, pensamientos e incluso palabras. En
la realidad ficticia caen las fronteras que los separan; el sistema descriptivo
de la novela, aplicado de manera tendenciosa a los hombres y a las cosas,
produce esa maravillosa inversión debido a la cual, en el mundo de Emma Bovary,
a diferencia de lo que ocurre en el del lector, las emociones y las ideas dan
la impresión de tener cuerpo, color, sabor, y los objetos de poseer una misteriosa
intimidad, un espíritu. (Op. cit.: 149)
A estas alturas de lo expuesto, no
sabemos si el mecanismo argumentativo de MV se puede tipificar de ‘paralogismo’
o de ‘sofisma’. No puede ser que ‘una impresión’ (‘las emociones y las ideas
parecieran palpables’) se convierta en ‘una realidad’ material (“la
materialidad del mundo ficticio”), e igualmente es falso dar por concluyente el
hecho de que la sola ‘impresión’ lectora haga que ‘los objetos de la ficción
posean espiritualidad’. Realmente, es una argucia para ‘confirmar’ la
pretensión de la ‘autonomía absoluta’ del formalismo’, y se está haciendo con
sutileza y capciosamente, ergo: MV ha recurrido al sofisma; no, al paralogismo.
No obstante, si bien es cierto que esos
planos “verificados” por MV son distinguibles, como ya llevamos dicho, para
mejor ser objetivados, conceptualizados o estudiados, no menos cierto es que
ambos se remiten a una sola realidad: la única, la que engloba el mundo natural
y el mundo humano, que no son -de ningún modo- independientes entre sí, sino
interdependientes. Ocurre, sí, como afirma Sherman Eoff, que la realidad
“se entiende mejor
como acción que como pensamiento
abstracto; pero -agrega- su unidad no permite un antagonismo de las partes,
unas racionales y otras instintivas, unas reales y otra ideales.”7
De admitirse la expresión “realidad
ficticia” que propone MV, con autonomía y vida propia, se le estaría asignando
el poder de “competir”, de igual a igual, con la realidad concreta (es
tautológico, por otro lado, hablar de “realidad real”.)8 Y eso es,
en realidad, lo que persigue MV: hacer creer a sus lectores que la “vida” de la
ficción es “mejor o superior” que la vida real, con lo que se descubre una veta
más de su ascendencia formalista: la evasión romántica. Esto lo reconoce Luis
Bustamante Belaunde -por cierto que sin proponerse el sentido adosado por
nosotros- luego de citar a la esposa de MV (quien le recriminó su paso por la
política, como candidato presidencial, diciéndole: “¿Te acuerdas todavía que
fuiste escritor?”, pues ella -dice LBB- “sabía bien que para Mario Vargas Llosa
la fantasía es más poderosa y demoledora que la realidad, y su
desenvolvimiento dentro de los mundos de ficción que su imaginación crea le
permite arremeter contra los imperfectos molinos de viento de la realidad.”9
Y el mismo MV así lo reconoce cuando dice que “los deicidas merodean aún por la
ciudad fabulando historias para suplir las deficiencias de la Historia.”
(B-2002: 13-14.) Y aun dirá: “la vida espléndida de la ficción daba fuerzas
para soportar la vida verdadera. Pero la riqueza de la literatura hacía también
que la realidad real se empobreciera.” (B-2004: 15.) Nótese el mayúsculo
contrasentido: que la “realidad real” se empobrezca frente a la ficticia. Pero
advirtamos también que entra en contradicción con las raíces de su -supuesta-
vocación o “fijación realista”. (B-1975: 28.) Claro que esto -lo reconoce el
mismo MV- no es sino una apariencia, pues, refiriéndose a la gigantesca obra de
Victor Hugo, dice que: “Sus pretensiones son extraordinarias y gracias a ellas
ha alcanzado su estatura esta colmena de aventuras, tan vasta que parece
‘real’. Pero no lo es.” (B-2004: 29.) Y en ese afán trastocador de sentidos no
está solo, pues ya hemos adelantado su parentesco con la evasión romántica.10
Y el mismo MV lo reconoce al admitir que, su punto de partida paradigmático
para su práctica y teoría, Madame Bovary “no canceló el romanticismo e
inauguró la corriente realista”, pues dice que “Sería más justo hablar de un
romanticismo completado que negado.” (B-1975: 171.) Aunque, también
contradictoriamente, nos diga que
Flaubert dijo muchas veces que había
en él dos personas. No sólo hablaba de las dos tendencia literarias de su
vocación -la lírica y romántica, ávida de historia y exotismo, y la realista y
contemporánea-, sino de las personas distintas que eran en él el hombre que
vivía y el que creaba. (Op. cit.: 189.)
En
esta concepción ambivalente de la literatura, la ficción, que tiene su origen
en el mundo real, se independiza de éste y “crea” su propio “mundo ficticio”,
que resulta ser mucho más rico que aquel que lo engendró. Eso es caer en un
declive de enajenación bastante resbaladizo. Y tanto más peligroso si puede
servir para arrastrar detrás de sí a los jóvenes que lo pueden tomar como su
mentor y ver en él a un paradigma. Máxime si, como lo intuye Luis Bustamante
Belaunde, ya citado, son “muchas las personas a las que ha convencido gracias a
la contagiante fe en sus convicciones y creencias.” (B-2001: 29.) Siendo lo
recomendable luchar contra el fenómeno de la enajenación del hombre, con la
actitud de MV se la está santificando o institucionalizando. La enajenación se
opera -dice Marx- cuando “el objeto que el trabajo produce, su producto, se
enfrenta a él como un ser extraño, como un poder independiente del productor.”
(Op. cit.: 105.) Y de lo que se trata es de establecer el equilibrio, justo,
verdadero, concreto, real, entre el trabajo del hombre y sus productos.
Así es, pues, que se perciben los desfases
entre la teoría y la práctica de MV. Mientras en su teoría sobre la literatura
se permite esos deslices idealistas e irracionalistas, en otros planos de su
actividad intelectual afirma que al escritor ha de exigírsele “que no haga
trampas, que no utilice el prestigio que le da el ser escritor para contar el
cuento también cuando habla de otras cosas”. Está bien -dice- “que cuente el
cuento cuando escribe novelas; es su derecho, pero no cuando habla de valores
sociales [o de teoría literaria] o de política.” (Jorge Salmón Jordán, B-2001:
15.)
MV reconoce que el origen de su propuesta
teórica de “realidad real” y “realidad ficticia” está en Flaubert, pues dice
que es un “aspecto fundamental del método flaubertiano: el saqueo consciente de
la realidad real para la edificación de la realidad ficticia.”
(B-1975: 88.) “Esto significa que el novelista no crea a partir de la nada,
sino en función de su experiencia, que el punto de partida de la realidad
ficticia es siempre la realidad real tal como la vive el escritor.”
(Op. cit.: 100.) “Una novela no resulta de un tema sustraído a la vida, sino,
siempre, de un conglomerado de experiencias, importantes, secundarias e ínfimas,
que, ocurridas en distintas épocas y circunstancias, empozadas al fondo del
subconsciente o frescas en la memoria, algunas personalmente vividas, otras
simplemente oídas, otras más bien leídas, van de manera paulatina confluyendo
hacia la imaginación del escritor, la que, como una poderosa mezcladora, las
deshará y rehará en una sustancia nueva a la que las palabras y el orden dan
otra existencia. De las ruinas y disolución de la realidad real surgirá
entonces algo muy distinto, una respuesta y no una copia: la realidad
ficticia.” (Op. cit.: 102.) Y en esa transformación la realidad ficticia
se convierte en algo superior a la realidad real.11 MV
pregunta: “¿Por qué ciertos objetos de la realidad ficticia sobreviven en la
memoria tan nítidos y sugestivos como verdaderos personajes de carne y hueso?
Porque han sido arrancados al mundo muerto de lo inerte y elevados a una
dignidad superior.” (B-1975: 150.)
Las ficciones literarias (como todos los
productos del arte en general) se integran, se asimilan, pasan a formar parte
de la realidad (de la que son reflejo, como parcialmente lo admite MV), pero lo
hacen no como “nuevas realidades” competitivas de aquélla, con autonomía
absoluta o con vida propia. Siguen el mismo destino que todas las categorías abstractas.
Igual que todas las ideas (justicia, libertad, etc.), que son parte de la
realidad y no “realidad aparte”, es decir, que no operan independientemente de
la realidad, sino que son sus reflejos.
Las ideas -precisa
Romain Rolland- no tienen existencia por sí mismas, sino por las experiencias o
esperanzas que pueden completarlas: son resúmenes o hipótesis, cuadros para lo
que fue o para lo que será, fórmulas cómodas, fórmulas necesarias; no podemos
prescindir de ellas para vivir y para obrar. Pero el mal está en que se hace de
ellas realidades oprimentes; y nadie contribuye a esto tanto como el
intelectual, que las emplea por oficio, y que, por deformación profesional, cae
en la tentación de subordinarles las cosas reales. (E-1956: 18.)
MV es consciente de esta subordinación. No
podemos suponer que sea víctima de la ingenuidad, aunque sí, tal vez, de una
falsa conciencia que, pese a estar incurriendo en contradicciones, lo hace
obstinarse en plantear situaciones desfasadas. De ahí que, aparentemente sin
percatarse de ello, nos describe el truco que ha utilizado para pergeñar su
“categoría” de la “realidad ficticia”. Lo hace al momento de explicar un
artificio técnico-literario del arsenal garcíamarqueano, que consiste en dotar
a algo de cualidades que, desde el punto de vista de la lógica, no le
corresponden. Y lo expone así: Se trata -dice- de “debilitar las fronteras de
los objetos, unos y otros se confunden en una sola materia sonora y veloz.
Sufren una muda, se convierten en algo distinto de lo que serían separados”; y,
a continuación, cita de Cien años de soledad el siguiente párrafo:
Sus loros pintados de todos los
colores que recitaban romanzas italianas, y la gallina que ponía un centenar de
huevos de oro al son de la pandereta, y el mono amaestrado que adivinaba el
pensamiento, y la máquina múltiple que servía al mismo tiempo para pegar
botones y bajar la fiebre, y el aparato para olvidar los malos recuerdos, y el
emplasto para perder el tiempo y un millar de invenciones más.
“la narración
[explica seguidamente MV] desliza objetos que pertenecen a lo imaginario (la
máquina que pega botones y baja la fiebre, el aparato para olvidar los malos
recuerdos, el emplasto para perder el tiempo), y que, mareado, cautivado como
está por el ritmo y la velocidad, el lector iguala a los anteriores. La carga
real, objetiva de los primeros lastra de ‘realidad’ a los últimos, en tanto que
la naturaleza imaginaria de éstos inocula ‘irrealidad’ a los primeros.” (pp.
586-587.)
Lo
que hace García Márquez en la ficción, MV lo traslada al dominio de la teoría.
Y, así, la palabra “realidad” unida a la palabra “ficción” (“realidad
ficticia”) le atribuye a esta última su calidad de independencia y vida propia,
y, al mismo tiempo, la palabra “ficción”, le retribuye a la primera sus propias
cualidades de no ser objetiva o verificable. Con esta manera de teorizar, MV ha
incurrido en el “error elemental -dice Eliot- de pensar que hemos descubierto
unas leyes objetivas cuando nos hemos limitado a legislar por nuestra cuenta.”
(E-1968: 74.)
_____________________
Notas
(1) En otra entrevista MV dice: “Toda literatura
narrativa es autobiográfica y el escritor solamente puede crear a partir de
experiencias personales de la realidad. No creo que exista nada que se parezca
a la invención químicamente pura.” (C-2004: 82.)
(2) En: Varios, El humor absurdo, Buenos
Aires, Editorial Brújula, 1967, p. 169.
(3) Marcel Brion, “Franz Marc y su obra de por vida
en favor del Arte alemán moderno”, En: Universitas, Revista Alemana en
Lengua Española, Vol. VII, N° 2, Germany, setiembre 1969, p. 161.
(4) Es el mismo pensamiento de Ortega y Gasset: “Yo
creo que el alma europea se halla próxima a una nueva experiencia de Dios, a
nuevas averiguaciones sobre esa realidad, la más importante de todas.” (E-1972:
118.)
(5) Mariátegui hace alusión al realismo del siglo
XIX.
(6) El paralogismo tiene puntos de contacto con la
falacia, pero es menos pernicioso que ésta. “El paralogismo -dice Roque Barcia-
es un razonamiento falso, tomado de un modo absoluto, es decir, sin ninguna
idea accesoria que lo caracterice. El sofisma es un razonamiento falso en
virtud de argucia. El paralogismo puede ser franco y de buena fe; el sofisma es
siempre sutil y capcioso. El paralogismo puede errar sin saberlo, el sofisma sabe
que yerra”, Sinónimos castellanos, E-1971: 375.
(7) Sherman Eoff, El pensamiento moderno y la
novela española, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 264.
(8) “Lo concreto es concreto ya que constituye la
síntesis de numerosas determinaciones, o se la unidad de la diversidad (...) la
totalidad concreta (puesto que es totalidad pensada o representación
intelectual de lo concreto) es producto del pensamiento y de la representación.
Pero no es producto en absoluto del concepto que se engendraría a sí mismo, que
pensaría aparte y por encima de la percepción y de la representación: es
producto de la elaboración de los conceptos partiendo de la percepción y de la
intuición. Así, la totalidad que se manifiesta en la mente como un todo pensado
es producto del cerebro pensante que se apropia del mundo de la única manera
posible”. Carlos Marx, Fundamentos de la crítica de la economía política,
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1967, pp. 38-39.
(9) Discurso de Luis Bustamante Belaunde, Rector de
la UPC, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, en el acto de otorgamiento
del Doctorado Honoris Causa a MV. (B-2001: 29.)
(10) Este vínculo romántico es confirmado por
Edmundo Bendezú Aibar, cuando dice que “todavía se hacen visibles en las
novelas de Vargas Llosa rezagos indelebles del romanticismo y del modernismo,
tales como una sensibilidad melodramática, una proclividad folletinesca, un
regodeo con fantasías eróticas que navegan en la pura ficción, un
sentimentalismo empedernido.” (D-2001-a: 170.)
(11) “La ficción es esa vida sustitutoria, creada
para que los hombres completen imaginariamente su destino, viviendo, en la
ilusión de la literatura, aquellas experiencias que su fantasía y su deseo y
que las circunstancias o su propio carácter vuelven, en la realidad real,
inalcanzables.” (MV, C-1990: 314.)
Nota:
Los siguientes textos
han sido recopilados por nuestro colaborador Antonio Rengifo, en homenaje a
Oswaldo Reynoso, fallecido recientemente.
Comité de Redacción.
Oswaldo Reynoso
Danza “Los Inocentes” cuento
"Los inocentes", basado en el cuento
homónimo de Oswaldo Reynoso, es un espectáculo de
danza creado por el costarricense Francisco Centeno que cuenta con la participación
de bailarines del Ballet Nacional. A través del
movimiento descubriremos la historia de sus protagonistas, cuyos destinos
parecen representar el papel de culpables.
Los personajes tienen la
necesidad de crearse un sueño y para conseguirlo pasan por situaciones que los
llevarán a alcanzar lo que anhelan: vencer esa necesidad de superación, sin
complejos. Con este montaje se cierra la actual temporada del Festival de
Fusiones Contemporáneas.
GUSTAVO
RODRÍGUEZ
escritor
"Con Oswaldo ha sido la primera vez que he
soltado lágrimas a causa de un escritor fallecido. Será porque leer 'Los
inocentes' cuando entraba a la adolescencia me abrió un panorama nuevo: los
narradores podían escribir sobre cosas que yo sentía en mi olvidado vecindario,
y no solamente sobre piratas de otro siglo. O quizá la razón sea aun más
egoísta: cuando hace varios años decidí escribir unos relatos, alguien me dijo
'llévalos donde Reynoso', y allí estuvo él, en su casita de Jesús María,
recibiendo a este joven desconocido con la generosidad en el corazón y el rigor
en el lápiz. Gloria y lágrimas a quien, además, inauguró una nueva categoría:
la de rockstar clandestino de nuestro país".
Lima
con los ojos de Reynoso
A 50 años de
"En octubre no hay milagros" se inaugura una ruta en honor a su
autor.
Oswaldo
en la plaza san Martín, Lima.
"Invierno.
Húmedo. Claridad gris. El portal oscuro. Oscuro de mañana de invierno gris
con niebla”. Así es la Lima de "En octubre no hay milagros", de
Oswaldo Reynoso. Publicada en 1965, la novela captó la esencia de la capital y
su proceso de transformación. El desborde popular que asomaba desde los Andes
en busca de un futuro negado por el centralismo.
En una
mañana también gris, Reynoso, de 84 años, contempla la plaza San Martín desde
el portal Zela. A pocos metros está el bar del mismo nombre donde escribió
algunos fragmentos de su novela homenajeada. “Lima ha cambiado”, dice.
En el camino
Con motivo de los 50 años de la publicación de
"En octubre no hay milagros", la Casa de la Literatura Peruana acaba
de inaugurar una ruta que propone mirar el Centro Histórico desde la
perspectiva de la obra de este autor arequipeño. Además de la novela
mencionada, se ha tomado en cuenta su entrañable libro de relatos "Los
inocentes". La calle y especialmente la gente están presentes en la obra
de este narrador, quien fue el primero en utilizar, sin censura ni puntos
suspensivos, expresiones del lenguaje popular.
La ruta tiene seis
paradas, la primera es en la antigua Estación Desamparados, sede de la Casa de
la Literatura. Allí se realiza una breve introducción sobre la biografía de
Reynoso, quien llegó a Lima en 1951, cuando tenía 20 años. “Escribir sobre Lima
era verla con otros ojos, con ojos provincianos”, recuerda el escritor.
Ácido morado
Cara de Ángel entra por Moquegua al jirón de la
Unión. Observa cómo la gente se contempla en las vitrinas de las tiendas. Él
también lo hace. “Estoy ojeroso: mejor. Tengo el cabello crecido: mucho mejor.
Cara de Ángel: sí. Nunca: María Bonita”. El personaje de "Los
inocentes" nos remite a esta arteria, segunda parada de la ruta. “Las
señoritas y señoras paseaban con guantes y sombreros. Iban a ‘jironear’. Los
jóvenes también, muy elegantes, se paraban en las esquinas para verlas y
piropearlas”, recuerda el autor.
“Morado. Ácido morado
sobre cielo ceniza. Sucia la niebla podrida en pescado. Morado dulce en
alfombra. Morado turbio y ondulante en cuerpos morenos. Morado tibio en mañana
fría: mojada”. Así empieza "En octubre no hay milagros", que nos
remite a la procesión del Señor de los Milagros y a la iglesia de Las
Nazarenas, en la avenida Tacna, tercer punto del recorrido. “Algo que me
impresionó de Lima fue la procesión. En Arequipa las procesiones eran más
solemnes, la gente se vestía de negro. En cambio aquí los hombres tomaban
cerveza, las mujeres cocinaban afanosamente. Era otra cosa”, recuerda Reynoso.
La Plaza San Martín y el Palermo
La cuarta parada es en el cruce de los jirones
Huancavelica y Camaná. Renzo Farje, investigador y guía del recorrido, comenta
sobre la noción de barrio y collera en la obra de Reynoso, quien vivió primero
en La Victoria y luego en Breña.
Quinto punto del recorrido: la
plaza San Martín. Allí Cara de Ángel se tiende rodeado de una ciudad bulliciosa,
un poco menos que la de ahora. A pocos metros, en el bar Zela, Miguel,
protagonista de "En octubre no hay milagros", contempla “en su
duermevela alucinada” la plaza.
Lo que queda del bar Palermo es
solo el recuerdo. Ahora es una tienda de venta de plásticos. Ubicada sobre la
avenida Nicolás de Piérola, era centro de reunión de intelectuales y artistas.
“Allí conocí a Martín Adán. Además, iban Jorge Basadre, Pablo Macera, José
María Arguedas”, dice Reynoso. En el Palermo también formó el grupo Narración,
integrado por Antonio Gálvez Ronceros, Miguel Gutiérrez, Gregorio Martínez,
entre otros.
Reynoso retrató una Lima en
crecimiento, una ciudad que hoy tiene un rostro andino y mestizo. En el Centro
Histórico esta huella salta a la vista. Ahora, afirma el autor, la ciudad ha
crecido mucho, ya no es posible retratarla con tanta facilidad. “Habría que
hacer varias novelas sobre distintas zonas de Lima y conformar un mosaico”,
dice. Sus obras han sido fotografías de una ciudad que ha cambiado, a las
cuales gracias a este recorrido podemos aproximarnos más allá de las páginas
aún vigentes de los libros citados, los cuales, como su autor, gozan de buena
salud.
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Oswaldo Reynoso:
"Dijeron que mi libro era repugnante"
A 50
años de la publicación de "En octubre no hay milagros", conversamos
con Oswaldo Reynoso, su autor
Oswaldo
Reynoso participará en un coloquio sobre su obra los días 22 y 23 de octubre.
(Foto: Alessandro Currarino/ El Comercio)
- José Carlos Picón
- Periodista
- @jotapicon
Una Lima monstruosa, egoísta, desesperada. Este
sería el balance que el poeta Washington Delgado daba de la ciudad en el
prólogo que escribiera para la primera edición de "En octubre no hay
milagros" (1965), novela de Oswaldo Reynoso (Arequipa, 1931)
que cumple 50 años de plena vigencia, de poderosas palabras, poética
desgarrada, un contundente y realista registro de habla popular. El retrato
tornasolado y acre se genera en una manifestación tradicional, caótica y
popular como la procesión del Señor de los Milagros: radiografía de la
contradicción y de las estructuras públicas e íntimas de una urbe que acoge la
intolerancia, la inseguridad, el clasismo y la insensibilidad.
La onda expansiva de
aquella lectura atropella a quienes descubren la voz del autor, en palabras de
su antiguo compañero del grupo Narración, Miguel Gutiérrez, una voz que
fascina, irrita, asquea y perturba. La de Reynoso es una mirada que parte de
las vivencias de un escritor de clase media, por propia confesión, comprometido
con la formación de lectores de los estratos más olvidados del país.
Para esta entrevista,
Oswaldo esperaba en su pequeño departamento de Parque Alberti en Jesús María. A
esa hora de sol inquieto e indeciso, el recinto olía a durazno sobre el frutero
de un imaginario bodegón dispuesto en su mesa proletaria. “El milagro de
octubre es que mi novela sigue gozando de estupenda salud, ha vendido miles de
ejemplares en las distintas ediciones en que se ha publicado y es lo que
considero un ‘best seller’ clandestino”, refiere sonriente.
— ¿Qué recuerda de aquellos primeros días de
"En octubre no hay milagros"?
El libro apareció en la imprenta Labor que dirigía
José Carlos Mariátegui, hijo del Amauta. No se tiene registrado el número de
ejemplares impresos. La portada la realizó el artista Jesús Ruiz Durand. Se
incluyó un poema de Alejandro Romualdo, "Color de rosa", a pedido
mío. Vivía con mi madre, y los paquetes con los libros, que yo había
financiado, llenaban los espacios de la casa. Mi hermano y yo íbamos a dejar
ejemplares en las librerías, nos daban el 20% por libro vendido. Un
establecimiento de jirón Moquegua que comercializaba útiles escolares y
papelería, cuyo dueño era un tal Navarrete, los vendía muy bien. También el
puesto de revistas y publicaciones del señor Jáuregui (padre de Eloy), frente a
la casona de San Marcos en el Parque Universitario.
— El libro fue duramente criticado.
Lo tildaron de "páginas hediondas" que
debían "arrojarse a la basura". Dijeron que en él convertía el sexo
"en obsesión y en delirante manía". Por último, se dijo "que el
tema de la procesión seguía esperando a su novelista". Hasta el momento,
¿seguimos esperando? Por otro lado, el ex miembro del Partido Comunista, y
luego felón derechista, Eudocio Ravines, en su programa televisivo, donde solo
profería insultos, dijo que mi libro era repugnante. Lejos de amilanarme,
reforcé la idea de que nadie iba a desembarcarme de mis dos objetivos: el
magisterio y la creación. Pese a todos los obstáculos, me convertí en un
escritor de la resistencia.
-
Partió de la procesión.
En realidad partí de la impresión que me dejó Lima.
Yo venía de Arequipa, ciudad mucho más pacata que esta. Además de las fiestas
alrededor del Señor de los Milagros que vivía en callejones y calles con
amigos, iba a billares y bares, me nutría del habla callejera de la época. De
ahí fueron naciendo varios de mis libros. Descubrí un nuevo estilo de vida. En
ese entonces ya era ateo después de haber querido ingresar a un convento. Quise
escribir sobre el choque emocional sobre el tumulto: una familia pobre que
tiene que abandonar la quinta donde vive. Sebastián Salazar Bondy me dijo que
escriba la contraparte: la vida del dueño de la quinta, el retrato de la clase
alta. Por haber escrito sobre la plutocracia limeña fui criticado. Eleodoro
Vargas Vicuña acertó cuando dijo que aquella era una representación, un retrato
de cómo desde el imaginario de las clases populares se veía esa realidad.
— El tema de la sexualidad está presente.
La homosexualidad y el sexo en general no aparecía
en la narrativa peruana desde "Duque" de Diez Canseco. Siempre dije
que no se leyó bien el trasfondo en el libro. El asunto es el poder. Manuel
tiene el poder del dinero para disponer de un joven de La Victoria para el
sexo. La del profesor con Miguel es una relación de amor, no de poder. De otro
lado, en el libro que estoy preparando escribo para esos chicos que tienen
miedo de amar, les digo que no están solos y que algún día encontrarán un
corazón a la altura de su inocencia.
— Me comentó que Martín Adán leyó algunos de sus
libros.
Iba a presentar "Los inocentes" en el bar Palermo con José María Arguedas y el poeta estaba sentado al fondo. Le di un ejemplar. Días después, me dijo que estaba asustado, no por mi libro, sino por mí. "Un escritor como usted va a sufrir mucho en el Perú", me dijo.
Iba a presentar "Los inocentes" en el bar Palermo con José María Arguedas y el poeta estaba sentado al fondo. Le di un ejemplar. Días después, me dijo que estaba asustado, no por mi libro, sino por mí. "Un escritor como usted va a sufrir mucho en el Perú", me dijo.
MÁS INFORMACIÓN
Los días 22 y 23 de
octubre se llevará a cabo el coloquio internacional "En octubre no hay
milagros. 50 años después", en la Casa de la Literatura Peruana (Jr.
Áncash 207, Centro Histórico de Lima). El evento es organizado por el Instituto
de Investigaciones Humanísticas de la Facultad de Letras de la Universidad San
Marcos y contará con la presencia de especialistas de Brasil, Estados Unidos y
Perú. Las puertas de las jornadas se abren a las 3:30 p.m. hasta las 8 p.m.
ambos días.
El Comercio. Lima MIÉRCOLES
14 DE OCTUBRE DEL 2015 |
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