Literatura

Gris es Toda teoría[1]

(Tercera Parte)

Julio Carmona

1.7 En literatura hay reflejo y hay autonomía

Ya hemos precisado que la tendencia teórica del Realismo tiene su principio o sustento en la “teoría del reflejo”. Pero lo mismo que ocurre con una obra realista, ocurrirá con toda obra literaria, al nivel de creación artística (inclusive las románticas, barrocas, simbolistas o idealistas): están sujetas a ser reflejos de la realidad (aunque sus autores “no lo quieran así”.) O sea que, desde la perspectiva teórica del Realismo, se establece que todos los poetas reflejan la realidad, aunque no todos lo admitan así; la posición contraria -la admisión del reflejo- se da sólo con quienes reconocen que su literatura “tiene una deuda con la realidad”, es decir, admiten que de ésta obtienen los materiales que su inventiva o imaginación usa para dar forma a la obra en sí: ideas y argumentos; los más intrincados enredos que puedan concebirse en la ficción, llevados incluso hasta el absurdo, son posibles de darse a partir de la realidad. La conciencia del escritor es un “almacén” del cual va sacando los materiales que necesita para inventar el “mundo de la obra”, que va a adquirir -es cierto- una autonomía relativa, es decir, un movimiento, una lógica que no dependerán ya de las vicisitudes del mundo real, y, por lo tanto, ya no será necesario comparar lo sucedido en la obra con un referente real. No es ocioso subrayar que no es el mundo mismo el que aparece en el texto literario: es el reflejo (la figura) y no la realidad del mundo expresado. Pero -como subraya Juan Ferraté:

los elementos formales y estructurales, las  distorsiones, abstracciones  y relaciones arbitrarias de la obra, tienen que hacerse visibles al ánimo ya desde el principio al nivel de la experiencia estética.  De ese modo se justifica solidariamente tanto el realismo como la abstracción. (E-1968: 162.)

 Esta “autonomía”, a la que los formalistas dan una sobreestimación absoluta, no es -con todo- exclusiva de la literatura. Pensemos en un automóvil, en un reloj, también tendrán una relativa autonomía: el automóvil y el reloj, una vez impulsado su mecanismo funcional, no necesitarán que intervenga ni su creador mecánico ni el usuario para “seguir con vida”; las mismas cosas simples irán adquiriendo la personalidad de su función, serán “seres” ocupando su lugar en la existencia. Lo único que no puede -ni debe hacerse- es llegar a la conclusión de que, como todos los poemas reflejan la realidad, entonces, todos son “realistas”. Esta fue una conclusión a la que llegó un teórico francés (ligado a la corriente revisionista del marxismo), Roger Garaudy (E-1964.) Sin embargo, el problema radica en saber distinguir que la teoría del reflejo, siendo un fundamento teórico/filosófico, tiene la cualidad de ser aplicable a toda la actividad literaria, cualquiera sea la tendencia; pero en el caso de éstas -las tendencias- sus fundamentos son de concepción artística y ya hemos visto que son diferentes, y hasta antagónicas, desde que el arte es arte.

1.8 Toda teoría literaria es estética, poética y política

César Vallejo, en El arte y la revolución (libro teórico o de tesis de nuestro gran poeta y pensador), hace una cita de Rosa Luxemburgo que dice: “en el dominio del arte, los clichés de ‘revolucionario’ o ‘reaccionario’ no significan gran cosa.” Y esto es válido -acotamos nosotros-para el dominio del arte como creación.Es decir que -salvo evidencias en contrario- un artista (o escritor), momentos antes de realizar su obra, no se preocupa por definir si es (o será) ‘revolucionaria’ o ‘reaccionaria’ (no olvidemos que, como decía Manheim, la bondad del pastel se conoce al comerlo, no al hacerlo.) Pero las cosas cambian cuando entramos en el dominio del arte como teorización, en el que se estudia y/o analiza la obra ya producida. Aquí las cosas ocurren de otro modo. Y es necesario aclararlo, porque no es lo mismo arte (en general) que teoría del arte (en particular.) Siendo concomitantes, no son coincidentes. De ahí que, con certeza, Vallejo acote a la cita de Rosa Luxemburgo: “la realidad social exige y ha exigido siempre una clara delimitación de esos clichés, que no son simples clichés, sino nociones de sólido y viviente contenido social.” Y seguidamente pregunta Vallejo: “¿Vamos a aplicar indistintamente el epíteto de revolucionario, verbigracia, a Pirandello, y de reaccionario a Gorki?” (E-1973: 33.) Y la respuesta -aunque Vallejo la da por obvia- es, ciertamente, ‘no’. Vallejo -en este caso- está haciendo estética al opinar como observador de obras ajenas, y no está haciendo poética, es decir, no está reflexionando sobre su propia obra.[2]

Todo escritor -dice Ortega y Gasset- tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención nos será lícito aplaudirla o denostarla. Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor o con el músico.[3]

Sin embargo, esta premisa -como otros aspectos más apremiantes de la vida- no es absoluta. Su relatividad faculta a los elementos ‘extraliterarios’ para que acudan a iluminar la explicación, interpretación o valoración de la obra. Cualquier crítico (desde luego, racional, científico y no impresionista o irracionalista) sabe que toda obra de arte tiene un referente (aunque no sea identificable o reconocible) que es su ‘trampolín’.[4] Por lo tanto, el de la inmanencia artística es un criterio que no porque los formalistas lo hayan exacerbado es privativo de ellos. La inmanencia como primer paso para acceder a la obra de arte es condición sine qua non, irrenunciable. “No debe perderse de vista, pues, que ese procedimiento ‘ideal’ es necesario para conceptuar la reproducción intelectual de la realidad, pero sería un error suponer que pueda sustituirla.”[5]Es decir, no es un criterio que deba sobre valorarse, porque la inmanencia es un atributo de todo lo que existe. Por eso Vallejo decía que “Todo cuanto existe, digno es de entrar en la obra de arte, porque todo goza de la inmanente dignidad de la existencia”. (Op. cit., p. 51)

Y contra la suposición de que ese momento inmanente es todo en el análisis, Rainer María Rilke -que no es, ni mucho menos, un poeta aclamado por la tendencia realista, sino más bien un poeta caro al formalismo- dice: “El tema existe en alguna parte próximo a esta cosa [la obra de arte] y vive en ella como el guardián de una colección.” Admitiendo, pues, la relación del arte con un referente. Y, más aún, Rilke admite que “Se consiguen muchas informaciones llamándolo. Pero [enseguida, aflora en Rilke su predisposición formalista y dice] si es posible pasarse sin él [sin el referente, sin el tema], se está más solo, menos molesto, y se consiguen muchas más [informaciones] todavía.”[6] Definitivamente, en esas ‘soledad’ y ‘comodidad’ de que habla Rilke notamos nosotros el regodeo formalista y, al mismo tiempo, el reflejo ideológico típico del ocio y el acomodo burgueses. Para que un escritor pueda decir ‘que sólo se dedica a escribir y que eso es lo único que realmente le interesa’, tiene que tener -primero- asegurada su subsistencia material de toda índole, que es lo que André Gide llamó la “declaración de la estufa”, decía:

Lo que permite el cogito ergo sum de Descartes es su estufa; sin estufa no hay cogito; los filósofos hablan de lo que ellos llaman “declaración de principios”; la primera declaración sin la que no hay filosofía posible es la “declaración de la estufa”.[7]

Lo cierto y definitivo es que si los clichés de ‘reaccionario’ o de ‘revolucionario’ están latentes en el texto estudiado, resultará desprovisto de toda justificación el recusar su necesidad, puesto que ellos mismos están pregonando su existencia. Y si esa necesidad es insoslayable en la ficción -en la idealidad poética-, con mayor exigencia ha de ser imprescindible tomarla en cuenta en el estudio de la teoría o de la crítica mismas. El mismo MV precisa respecto de la ponderada objetividad de Flaubert:

El arte de Flaubert respeta por sobre todas las cosas la iniciativa del lector. La técnica de la objetividad está encaminada a atenuar al máximo la inevitable “imposición” que conlleva toda obra de arte. No digo, claro está, que las novelas de Flaubert carecen de ideología, que no propone una cierta visión de la sociedad y del hombre, sino que, en su caso, estas ideas no son causa sino más bien efecto de la obra de arte. (B-1975: 267.)

Es cierto que MV no ha llegado aún a escribir un libro exclusivamente de teoría literaria. Sus opiniones teóricas están expresadas de manera inorgánica en trabajos, más bien, de crítica literaria. Pero, con todo, dichos trabajos son no sólo el sustento de su crítica literaria sino, asimismo, de su concepción literaria totalizadora que, aun cuando pretende manejarse con cierta originalidad, no deja de tener vínculos con una concepción teórica madre que es la teoría del formalismo literario y que, en los deslindes, exigidos por Vallejo, corresponde a una de las ideologías que están en la contienda: la ideología burguesa. Uno de los trabajos de MV, del tipo de los aludidos (crítico/teóricos) es Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (B-1971.) En este trabajo, so pretexto de investigar y estudiar la narrativa de García Márquez, despliega de manera pródiga sus conceptos, sus juicios y prejuicios teóricos, que no son sino la recreación de postulados epistemológicos cuya raíz no es otra que la concepción de la burguesía, es decir la concepción reaccionaria. Categoría ésta que, en su acepción política, viene a ser la tendencia contraria al cambio, opuesta a la transformación de la sociedad y que, pugnando por conservar el “orden” establecido, no es sino el sumun ideológico de la decadencia. Creemos necesario dejar palmariamente definido lo que es un reaccionario, un decadente. Y no hemos encontrado una mejor definición que la siguiente que transcribimos del libro Perú: problema y posibilidad, de Jorge Basadre, quien dice: “Eduard Berth se pregunta: ‘¿Qué cosa es un decadente?’ Y se responde:

‘El individuo aislándose en el juicio: tal es el signo que caracteriza al decadente. Y este juicio puede ser de lo más variado, espiritualista o materialista; el egocentrismo puede proclamar el arte por el arte, como puede tener una tendencia más sutil y moral, el humanitarismo; puede ser epicúreo o estoico, cristiano o pagano, invocar la Conciencia, la Ciencia, la Libertad o la Belleza; es siempre en último análisis la negación de la idea social’.”[8]

Y el mismo Vargas Llosa se encarga de establecer su filiación ideológica con la burguesía al identificarse con la concepción de la literatura de Marcel Proust, a quien cita: “La verdadera vida, la vida por fin esclarecida y descubierta, la única vida por lo tanto plenamente vivida, es la literatura”. Y aclara, a pie juntillas: “No exageraba [Proust], guiado por el amor a esa vocación que practicó con soberbio talento: simplemente quería decir que, gracias a la literatura, la vida se entiende y se vive mejor, y entender y vivir la vida mejor significa vivirla y compartirla con los otros.”[9]Y, ciertamente, Proust “practicó la literatura con soberbio talento” y tuvo el mismo “amor a esa vocación” literaria (que lo asemeja también a MV), pero eso no lo exonera de sus vínculos ideológicos con la burguesía que siempre ha tomado el partido de la significación contra la cosa significada, del símbolo contra la realidad y que en la cita hecha por MV se trasluce de la manera más transparente, aunque la explicación que de ella hace MV pretenda atenuar su real significado. Por eso un escritor francés, Emmanuel Berl, dice que toda la concepción burguesa de la vida “se ve en ese gran tratado de la psico-patología burguesa que es la novela de Proust.” (E-1947: 125.)

---

[1]Parte de un verso de Goethe: “Gris es toda teoría, pero verde es el árbol dorado de la vida.”

[2]La distinción de ambas dimensiones (práctica y teoría artísticas) la hemos encontrado planteada por Alfonso Sastre de la siguiente manera: ‘cuando el creador trata de su obra está incursionando en la poética literaria, pero si quien lo hace es un crítico o un lector estará incursionando en la estética literaria’, Anatomía del realismo, p. 72. Y aplicando esta apreciación al teatro, se trata -dice: “de una poética y de una estética teatrales, es decir: una nueva forma de hacer (poética) y de ver (estética) el teatro” (p. 61).

[3]José Ortega y Gasset, “Ideas sobre Pío Baroja”, en: El espectador, Navarra, Salvat Editores, 1970, p. 40.

[4] Comentando el poema de Eguren, “Hoy se casa el Duque Nuez”, don Luis Monguió pregunta: “¿Qué trampolín de realidad habrá tenido este poema?” Y responde: No nos es preciso conocerlo anecdóticamente, porque el poema está ahí, sugerente, poesía en sí y por sí, y poesía vital. No, como alguien pretende, sin latido humano, sin médula, de fantasmas siluetas movibles, sino de personajes traspuestos porque en la precisa intención del poeta está evitar por este procedimiento el desgreñamiento romántico.” La poesía postmodernista peruana, México, FCE, 1954.

[5] J. Zeleny, La estructura lógica de “El Capital” de Marx, México, Grijalbo, 1964, p. 61.

[6]Rainer María Rilke, Rodin, Buenos Aires,  Schapire, s/f, p. 55.

[7] André Gide, Literatura comprometida, Buenos Aires, Editorial Schapire, 1956, pp. 40 y 57. Hay que recordar que este escritor tiene mucho parecido con MV en su capacidad para cambiar de banderas ideológicas y/o políticas, como veremos en capítulos posteriores. 

[8]Jorge Basadre, Perú: problema y posibilidad, Lima, Banco Internacional del Perú, 1978, p. 165.

[9] Mario Vargas Llosa, “La literatura y la vida”, en Roland Forgues, Mario Vargas Llosa, escritor ensayista, ciudadano y político, Lima, Editorial Minerva, 2001, p. 31. 

Mariátegui, los Comunard Franceses en las Luchas Campesinas y su Testimonio en la Narrativa de Piura

(Primera Parte)

Roque Ramírez Cueva

EL TÓPICO Y PROBLEMA DEL INDIO, A PESAR de los tiempos de tecnoindustrialización y neoliberalismo, resultan preocupación latente que se cuajó y dimensionó de manera casi paralela al interés de conformar, en el Perú y Latinoamérica, un espíritu de autonomía.  Inquietud y actitud que se remontaría a las luchas insurgentes de Túpac Amaru, a las luchas de la independencia y la deformada construcción de la República (entendiendo como el no establecimiento del orden capitalista o demo liberal).

Todos conocemos que dicho asunto fue abordado con permanente atención e intencionalidad ideológica en los años diez al treinta del pasado siglo XX, donde surge un mayor y especial interés por discutir los fenómenos socio culturales que se generan alrededor del indio, asentado mayormente en las geografías y espacios andinos.

Esta eclosión por lo indígena concentró la expresión no sólo de una escuela literaria sino, ante todo, la conjunción de un movimiento más amplio y de perspectivas económicas, sociales e ideológicas conocido con la nominación de indigenismo.

La pregunta del momento –y posterior- sería por lógica ¿Por qué tanto celo y desvelo por una masa de indios sin clase? “Coqueros e incivilizados”  “reliquias tradicionales y prototipos nacionales!, cuando no “ciudadanos de segunda clase”.

La respuesta de José Carlos Mariátegui, señalando que esa masa de indios conformaba una clase social, la campesina, los situó de manera certera en la estratificación social que ocupan, con la particularidad de ser herederos de la esencia andino amazónica que va a conformar la síntesis de lo peruano, sin ser la única sangre advertida también por Arguedas.

Es decir, el sostén social base sobre el cual y por lo cual se levantaba la condición estructural, transicional, de nuestra sociedad agraria. Sociedad peruana que transitaba por un desarrollo mixto de sus fuerzas productivas, lo cual interrelacionaría las respectivas relaciones sociales, polarizadas en gran parte entre campesinos y latifundistas.

En las formas de producción si bien eran de rasgos capitalistas, persistían los rezagos feudales en mayor predominio, factor que convertía al país en eminentemente agrario. Todo lo anterior es sabido y aceptado por diversos especialistas. Teníamos un agro explotado por terratenientes, en base a viejas formas productivas y con instrumentos de trabajo artesanales, todo apoyado mayormente en el empeño y laboriosidad de una fuerza de trabajo aportada en altos porcentajes por el indio.

Antes de continuar es necesario un paréntesis. Hay otros enfoques sociales sobre el indigenismo y el problema agrario, no se niegan, por eso advertimos que responden a las concepciones de quienes los enarbolan: por visiones mesiánicas y milenaristas de movimientos indios; por observaciones romántico exotistas post independentistas de corte escolástico liberal; por la restauración antropológica del humanismo liberal, y, desde luego, por la opción oscurantista del gamonalismo y la aristocracia que representaba el punto de vista oficial.

La propuesta de Mariátegui, en cambio, a cualquier polémica e interrogante, se ubica en la perspectiva de la ciencia proletaria promovida por el grupo Amauta, orientado por el partido socialista (que tan luego se llamaría Partido Comunista del Perú). Cuyos antecedentes transcurrieron por el ideario anarco sindicalista desplazado al campo para organizar al indio (campesinos), y por idearios utópicos socialistas asumidos por los conductores del Patronato Indígena, entre ellos Pedro Zulen, Hildebrando Castro Pozo, Dora Mayer, etc.

Sin embargo, se puede afirmar un punto de partida diferente, que provino de otras canteras ajenas a las señaladas, aunque después confluyeran por ser parte de los mismos principios ideológicos. Para ello nos remontamos a tiempos del siglo XIX, en que se manifestaba en Europa el socialismo utópico, y que vino al Perú, desde París con los communard, proletarios de la Comuna.

Estos obreros franceses llegaron a nuestras costas por el Puerto de Paita, huyendo de la persecución desatada después de los sucesos de la Comuna de París (1871). Por cierto estos communard protagonistas de la acción proletaria en la toma de París y la formación temporal de un gobierno de obreros en Francia, antes pisarían los puertos de Uruguay, Argentina y Chile. (1) Consigo trajeron sus experiencias de lucha y el pensamiento germinal, obviamente proletario.

Indicios de este arribo lo sugiere Sergio Grez, quien en su libro dice “… de los que daba testimonio el famoso párrafo que en 1913 dedicaría Lugones a la ‘plebe ultramarina que crea desórdenes en el zaguán’. Las oligarquías de la tierra y las finanzas comprobarían que con la mano de obra barata de ‘esos hombres de buena voluntad’ pero que ‘sólo tenían su fuerza de trabajo’ desembarcaban revulsivas ideologías políticas que desplegaban idearios…” (p. 104).

Llegados al Perú, expulsados de Argentina o Chile, trataron de evitar radicarse en ciudades, debido a que allí eran de fácil identificación como ls había sucedido en los países mencionados (claro, esto siempre y cuando no hayan llegado directamente al país desde Francia), al parecer se asentaron en zonas rurales. Su presencia en la zona andina de Piura y en las haciendas de Chincha, así lo indican (2).

Llegados a estos lugares, particularmente al de Piura –ámbito de interés en esta nota-, y ya integrados con los lugareños, los campesinos, de manera muy acomedida dirían mis paisanos chalacos, solidaria e intencionalmente asumieron un rol organizador y de educación proletaria en la práctica de la lucha popular misma. Primero haciendo inferir y entender en los comuneros nacionales una diferente óptica en relación a la tenencia de la tierra y las relaciones que se desprenden de dicha propiedad y sus medios de producción.

Segundo, de allí a tomar tierras había un paso. La propiedad ancestral del indio y usurpada por latifundistas debería ser recuperada mediante la toma de tierras. Así los campesinos de la Comunidad de Chalaco, optaron por recuperar aquellas tierras que, en ese momento se encontraban en las haciendas de Chalaco y Morropón. La acción se realizó entre los años 1882 y 1883. (3)

Son los historiadores quienes advierten de estos hechos y, luego, los narradores con el ingenio de pluma dieron testimonio en sus obras de ficción., aunque al parecer en este caso fue un novelista quien advirtió el hecho. El primero en tratarlo de manera breve, en un par párrafos incluidos en la página cien de su novela Montoneras (4), fue el narrador Francisco Vegas Seminario, autor de la relevante novela Taita Yoveraqué.

Mucho tiempo después, por los años de 1988, será el narrador Miguel Gutiérrez Correa quien advierte en el dosier de su novela Hombres de Camino (5), que al grito de ¡Viva la Comuna! Los campesinos de Chalaco enarbolando una bandera roja, hicieron frente y derrotaron a las huestes chilenas en la denominada Quebrada de la Guerra, caserío de Pambarumbe, y que meses después invaden la ciudad de Piura tomándola por breve lapso. Gutiérrez vuelve al tema en una historia, recién publicada (Julio, 2015), incluida en el libro llamado Las aventuras del señor Bauman de Metz y otras historias. Edic. Alfaguara. Bauman es personaje vital en sus novelas.

Apelando al argumento histórico de la gesta de los comuneros de Chalaco y Santo Domingo, provincia de Morropón (Piura), el narrador y cuentista Víctor Borrero Vargas, escribe un cuento llamado “El sueño de Onésimo”, mención honrosa en el concurso Copé (1988), en el que recrea dichos sucesos de los campesinos enfrentando poderes en tiempos de la guerra con Chile.

El escritor que publica un último y reciente libro sobre la temática y argumento en cuestión es el narrador Antolín Castillo Castillo, nacido en los andes de Santo Domingo (vecino al territorio de Chalaco). Su narración breve se titula Repican las Campanas. (Lima, editorial San Marcos, 2012). Antolín Castillo conoce ampliamente todos los pliegues de las cordilleras donde suceden los hechos, la idiosincrasia de su gente, su lenguaje.

Notas

(1)    Grez  Toso, Sergio. Los anarquistas y el movimiento obrero, la alborada de la idea en Chile. Pp 104 y 105, Capitulo I. https://books.google.com.pe/books?id=9Tp3gW2mEHIC&pg=PA25&lpg=PA25&dq=inmigrantes+de+la+comuna+de+paris&source=

(2)    Miguel Marticorena Estrada en artículo periodístico publicado en el Diario El tiempo de Piura, sobre sublevación campesina de comuneros de Chalaco contra huestes chilenas y latifundistas; y Carmen Sotomayor con Ramón Aranda en su investigación Sublevación de campesinos negros en Chincha, 1879. Nos lo confirman.

(3)    Marticorena Estrada, Miguel. La comuna de Piura y Chalaco, montoneras 1883. Lima, edic. Copé PetroPerú. 2014.

(4)    Vegas Seminario, Francisco. Montoneras. Lima. Juan Mejía Baca & P.L. Villanueva editores. 1955.

(5)    Gutiérrez Correa, Miguel. Hombres de Caminos. Lima, Editorial Horizonte. 1998