Individuo e historia

El Papel del Individuo en la Historia

Jorge Plejanov

VII. [La ilusión óptica sobre el papel de las grandes personalidades en la historia]

ADEMÁS, es necesario hacer notar lo siguiente; discurriendo sobre el papel de las grandes personalidades en la Historia, somos víctimas casi siempre de cierta ilusión óptica, que convendrá indicar al lector.

        Al ejecutar su papel de “buena espada” destinada a salvar el orden social, Napoleón apartó de dicho papel a todos los otros generales, algunos de los cuales quizá lo habrían desempeñado tan bien o casi tan bien como él. Una vez satisfecha la necesidad social de un gobernante militar enérgico, la organización social cerró el camino hacia el puesto de gobernante militar a todos los demás talentos militares. Su fuerza se convirtió en una fuerza desfavorable para la revelación de otros talentos de este género. Gracias a ello se tiene la ilusión óptica a que antes nos referíamos. La fuerza personal de Napoleón se nos presenta bajo una forma en extremo exagerada, puesto que le atribuimos toda la fuerza social que la elevó a un primer plano y la apoyaba. Esa fuerza se nos presenta como algo absolutamente excepcional, porque las demás fuerzas idénticas a ella no se transformaron de potenciales en reales. Y cuando se nos pregunta qué habría ocurrido si no hubiese existido Napoleón, nuestra  imaginación se embrolla y nos parece que sin él no hubiera podido producirse todo el movimiento social sobre el que se apoyaba su fuerza y su influencia.

        En la historia del desarrollo intelectual de la humanidad es muy raro el caso en que el éxito de un individuo impide el éxito de otro. Pero incluso en este caso, no estamos libres de la citada ilusión óptica. Cuando una situación determinada de la sociedad plantea ante sus representantes espirituales ciertas tareas, éstas atraen hacia sí la atención de los espíritus eminentes hasta tanto que consigan resolverlas. Una vez logrado esto, su atención se orienta hacia otros objetos. Después de resolver un problema, el hombre de talento A, con lo mismo, dirige la atención del hombre de talento B de este problema ya resuelto hacia otro problema. Y cuando se nos pregunta qué habría sucedido si A hubiese muerto antes de lograr resolver el problema X, nos imaginamos que el hilo del desarrollo intelectual de la sociedad se habría roto. Olvidamos que, en caso de morir A, de la solución del problema se habrían encargado B o C o D y que, de este modo, el hilo del desarrollo intelectual no se habría cortado a pesar de la muerte prematura de A.

        Dos condiciones son necesarias para que el hombre dotado de cierto talento ejerza gracias a él una gran influencia sobre el curso de los acontecimientos. Es preciso, en primer término, que su talento corresponda mejor que los demás a las necesidades sociales de una época determinada; si Napoleón en vez de su genio militar, hubiese poseído el genio musical de Beethoven, no habría llegado, naturalmente, a ser emperador. En segundo término, el régimen social vigente no debe cerrar el camino al individuo dotado de un determinado talento, necesario y útil justamente en el momento de que se trate. El mismo Napoleón habría muerto como un general poco conocido o con el nombre de coronel Buonaparte si el viejo régimen hubiese durado en Francia setenta y cinco años más⁴². En 1789 Davout, Desaix, Marmont y Mac Donald eran subtenientes**; Bernadotte, sargento-mayor; Hoche, Marceau, Lefevre, Pichegru, Ney, Masséna, Murat, Soult, sargentos; Angereau, maestro de esgrima; Lannes, tintorero; Gouvion-Saint-Cyr, actor; Jourdan, repartidor; Bessiéres, peluquero; Brune, tipógrafo; Joubert y Junot eran estudiantes de la Facultad de Derecho; Kléber era arquitecto; Mortier no ingresó en el ejército hasta la revolución⁴³.

        Si el viejo régimen hubiese continuado existiendo hasta hoy, a nadie de nosotros se nos habría ocurrido pensar que, a fines del siglo pasado, en Francia, algunos actores, tipógrafos, peluqueros, tintoreros, abogados, repartidores y maestros de esgrima eran genios militares en potencia⁴⁴.

        Stendhal hace notar que un hombre nacido el mismo año que Ticiano, es decir, en 1477, habría podido ser contemporáneo de Rafael (muerto en 1520) y de Leonardo de Vinci (muerto en 1519) durante cuarenta años; habría podido pasar largos años en Gorregio, muerto en 1534, y con Miguel Ángel, que llegó a vivir hasta 1563; no habría tenido más que treinta y cuatro años cuando murió Giorgione; habría podido conocer a Tintoreto, Bassano, al Veronés, a Julio Romano y Andrea del Sarto; en una palabra habría sido contemporáneo de todos los famosos pintores, a excepción de los que pertenecían a la escuela de Bolonia, que apareció un siglo después⁴⁵. Del mismo modo puede decirse que el hombre nacido el mismo año que Wouverman, habría podido conocer personalmente a casi todos los grandes pintores de Holanda⁴⁶, y que un hombre de la misma edad que Shakespeare habría sido contemporáneo de toda una pléyade de notables dramaturgos⁴⁷.

        Hace tiempo que se ha hecho la observación de que los talentos aparecen siempre y en todas partes, allá donde existen condiciones favorables para su desarrollo. Esto significa que todo talento que se ha manifestado efectivamente, es decir, todo talento convertido en fuerza social es fruto de las relaciones sociales. Pero si esto es así, se comprende por qué los hombres de talento, como hemos dicho, sólo pueden hacer variar el aspecto individual y no la orientación general de los acontecimientos; ellos mismos existen gracias únicamente a esta orientación; sí no fuera por eso nunca habrían podido cruzar el umbral que separa lo potencial de lo real.

        De suyo se comprende que hay talentos y talentos. “Cuando una nueva etapa en el desarrollo de la civilización da vida a un nuevo género de arte [dice con razón Taine], aparecen decenas de talentos que expresan solo a medias el pensamiento social, en torno a uno o dos genios que lo expresan a la perfección”⁴⁸. Si causas mecánicas o fisiológicas desvinculadas del curso general del desarrollo social, político e intelectual de Italia hubieran causado la muerte de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo de Vinci en su infancia, el arte pictórico italiano sería menos perfecto, pero la orientación general de su desarrollo en la época del Renacimiento seguiría siendo la misma. No fueron Rafael, Leonardo de Vinci ni Miguel Ángel los que crearon esa orientación: ellos sólo fueron sus mejores representantes. Es verdad que en torno de un hombre genial se forma generalmente toda una escuela, cuyos discípulos tratan de imitar hasta los menores procedimientos; por eso, la laguna que habrían dejado en el arte italiano de la época del Renacimiento con su muerte prematura Rafael, Miguel Ángel y Leonardo de Vinci habría ejercido una gran influencia sobre muchas particularidades secundarias de su historia futura. Pero tampoco esta historia habría cambiado en cuanto al fondo, si debido a ciertas causas generales, no se hubiera producido un cambio fundamental en el curso general del desarrollo intelectual de Italia.

        Es sabido, sin embargo, que las diferencias cuantitativas se transforman, en fin de cuentas, en cualitativas. Esto es cierto siempre, y por lo tanto, también lo es aplicado a la Historia. Una determinada corriente artística puede no haber alcanzado ninguna manifestación notable si una combinación de circunstancias desfavorables hace que desaparezcan uno tras otro los hombres de talento que habrían podido convertirse en sus representantes. Pero la muerte prematura de estos hombres no impide la manifestación artística de dicha corriente, sino cuando no es lo suficientemente profunda para destacar nuevos talentos. Y como la profundidad de cualquier corriente dada, tanto en la literatura como en el arte, está determinada por la importancia que tiene para la clase o capa social cuyos gustos expresa y por el papel social de esta clase o capa, aquí también  todo depende, en última instancia, del curso de desarrollo social y de la correlación de las fuerzas sociales.

VIII. [Causas generales y particulares y el aspecto individual en la historia]

Así, pues, las particularidades individuales de las personalidades eminentes determinan el aspecto individual de los acontecimientos históricos, y el elemento casual, en el sentido indicado por nosotros, desempeña siempre cierto papel en el curso de estos acontecimientos cuya orientación está determinada, en última instancia, por las llamadas causas generales, es decir, de hecho, por el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones mutuas entre los hombres en el proceso económico-social de la producción. Los fenómenos casuales y las particularidades individuales de las personalidades destacadas son incomparablemente más patentes que las causas generales profundamente arraigadas. Los hombres del siglo XVIII pensaban poco en estas causas generales, explicando la Historia como resultado de los actos conscientes y las “pasiones” de las personalidades históricas. Los filósofos de este siglo afirmaban que la Historia podría marchar por caminos totalmente diferentes bajo la influencia de las más insignificantes causas, por ejemplo, a consecuencia de que en la cabeza de cualquier gobernante comenzara a hacer de las suyas un “átomo” cualquiera. (Opinión que aparece expresada más de una vez en el Systéme de la Nature)⁴⁹.

        Los defensores de la nueva orientación en la ciencia histórica se dedicaron a demostrar que la Historia no podía seguir otro rumbo distinto al que en realidad ha seguido, a pesar de todos los “átomos”. Tratando de hacer resaltar lo mejor posible la acción de las causas generales, ellos pasaban por alto la importancia de las particularidades individuales de los personajes históricos. Y resultaba que la sustitución de una personalidad, por otra más o menos capaz, no modificaba en nada los acontecimientos históricos⁵⁰. Pero una vez admitida semejante hipótesis nos vemos obligados a reconocer que el elemento individual no tiene absolutamente ninguna importancia en la Historia y que todo en ella se reduce a la acción de las causas generales, de las leyes generales del movimiento histórico. Era una exageración que no dejaba lugar a la partícula de verdad que contenía la concepción opuesta. Por esta razón, precisamente, la concepción opuesta seguía conservando cierto derecho a la existencia. El choque de estas dos concepciones adquirió la forma de una antinomia, una de cuyas partes eran las leyes generales y la otra, la acción de las personalidades. Desde el punto de vista de la segunda parte de la antinomia la Historia aparecía como una simple concatenación de casualidades; desde el punto de vista de la otra parte, parecía que incluso los rasgos individuales de los acontecimientos históricos obedecían a la acción de las causas generales. Pero si los rasgos individuales de los acontecimientos se deben a la influencia de las causas generales y no dependen de las particularidades individuales de las personalidades históricas, resulta que estos rasgos se determinan por las causas generales y no pueden ser modificados por más que cambien estos personajes. La teoría adquiere así un carácter fatalista.

        Esto no escapó a la atención de sus adversarios. Saint-Beuve ha comparado las concepciones históricas de Mignet con las de Bossuet⁵¹. Este pensaba que la fuerza que engendra los acontecimientos históricos emana del cielo, que los acontecimientos son una expresión de la voluntad divina. Mignet buscaba esta fuerza en las pasiones humanas, que se manifiesta en los acontecimientos históricos con toda la inexorabilidad de las fuerzas de la naturaleza. Pero el uno como el otro interpretaban la Historia como una cadena de fenómenos que en ningún caso habrían podido ser diferentes de lo que han sido: los dos eran fatalistas; en este sentido, el filósofo se acerca al sacerdote (le philosophe se raproohe du prêtre).

        Este reproche seguía siendo fundado hasta tanto que la concepción de la regularidad de los acontecimientos históricos considerase nula la influencia sobre ellos de las particularidades individuales de las personalidades históricas.

        Y este reproche debía producir una impresión tanto más fuerte cuanto que los historiadores de la nueva escuela, al igual que los historiadores y filósofos del siglo XVIII, consideraban que la naturaleza humana era la fuente suprema de la que partían y a la que obedecían todas las causas generales del movimiento histórico. Como la Revolución Francesa había demostrado que los acontecimientos históricos no están condicionados únicamente por las acciones conscientes de los hombres, Mignet, Guizot y otros sabios de la misma orientación, destacaban al primer plano la acción de las pasiones, las cuales con frecuencia rechazaban todo control de la conciencia. Pero si las pasiones son la causa última y más general de los acontecimientos históricos, ¿por qué no tiene razón SaintBeuve cuando afirma que la Revolución Francesa habría podido tener un desenlace contrario al que conocemos, si se hubieran encontrado hombres capaces de inculcar al pueblo francés pasiones diferentes a las que lo agitaban? Mignet contestaría: porque dadas las propiedades de la naturaleza humana no podían agitar entonces a los franceses otras pasiones. En cierto sentido, sería verdad. Mas esta verdad tendría un pronunciado carácter fatalista, ya que equivaldría a la tesis según la cual la Historia de la humanidad, en todos sus detalles, está predeterminada por las propiedades generales de la naturaleza humana. El fatalismo sería la consecuencia de la dilución de lo individual en lo general. Por lo común, el fatalismo es siempre la consecuencia de dicha dilución. Se dice que “si todos los fenómenos sociales son necesarios nuestra actividad no puede tener ninguna importancia”. Esta es una formulación errónea de un pensamiento certero. Debe decirse: si todo se hace mediante lo general, entonces lo individual, incluso mis propios esfuerzos, no tienen ninguna importancia. Semejante conclusión es exacta, pero la utilizan desacertadamente. No tiene ningún sentido aplicada a la moderna interpretación materialista de la Historia, en la que cabe también lo individual, Pero era fundada en la aplicación a las concepciones de los historiadores franceses de la época de la Restauración.

        Actualmente ya no es posible considerar a la naturaleza humana como la causa última y más general del movimiento histórico; si es constante, no puede explicar el curso, variable en extremo, de la Historia, y si cambia, es evidente que sus cambios están condicionados por el movimiento histórico. Actualmente hay que reconocer que la causa última y más general del movimiento histórico es el desarrollo de las fuerzas productivas, que son las que determinan los cambios sucesivos en las relaciones sociales de los hombres. Al lado de esta causa general obran causas particulares, es decir, la situación histórica bajo la cual tiene lugar el desarrollo de las fuerzas productivas de un pueblo y que, a su vez, y en última instancia, ha sido creada por el desarrollo de estas mismas fuerzas en otros pueblos, es decir, por la misma causa general.

        Por último, la influencia de las causas particulares es completada por causas singulares, es decir, por las particularidades individuales de los hombres públicos y por otras “casualidades”, en virtud de las cuales los’, acontecimientos adquieren, en fin de cuentas, su aspecto individual. Las causas singulares no pueden originar cambios radicales en la acción de las causas generales y particulares***, que, por otra parte, condicionan la orientación y los límites de la influencia de las causas singulares. Pero, no obstante, es indudable que la Historia tomaría otro aspecto si las causas singulares, que ejercen influencia sobre ella, fuesen sustituidas por otras causas del mismo orden.

        Monod y Lamprecht continúan manteniéndose en el punto de vista de la naturaleza humana. Más de una vez Lamprecht ha declarado categóricamente que, según su opinión, la sicología social constituye la causa principal de los fenómenos históricos. Es un grave error, en virtud del cual, el deseo, loable en sí, de tener en cuenta todo el conjunto de la vida social no puede conducir más que a un eclecticismo sin contenido aunque hinchado, o (entre los más consecuentes) a los razonamientos de Kablitz sobre la importancia relativa de la inteligencia y del sentimiento.

        Pero volvamos a nuestro tema. El gran hombre lo es, no porque sus particularidades individuales imprimen una fisonomía individual a los grandes acontecimientos históricos, sino porque está dotado de particularidades que le hacen más capaz de servir a las grandes necesidades sociales de su época, que han surgido bajo la influencia de causas generales y particulares. Carlyle⁵², en su conocida obra sobre los héroes les aplica el nombre de iniciadores (Beginniers). Es un nombre muy acertado. El gran hombre es, precisamente, un iniciador, porque ve más lejos que otros y desea más fuertemente que otros. Resuelve los problemas científicos planteados a su vez por el curso anterior del desarrollo intelectual de la sociedad; señala las nuevas necesidades sociales, creadas por el anterior desarrollo de las relaciones sociales; toma la iniciativa de satisfacer estas necesidades. Es un héroe. No en el sentido de que puede detener o modificar el curso natural de las cosas, sino en el sentido de que su actividad constituye una expresión consciente y libre de este curso necesario e inconsciente. En esto reside toda su importancia y toda su fuerza. Pero esta importancia es colosal y esta fuerza es tremenda.

        Bismarck decía que nosotros no podemos hacer la Historia, sino que debemos esperar a que se haga. Pero ¿quiénes hacen la Historia? Ella es hecha por el ser social, que es su “factor” único. El ser social crea él mismo sus relaciones, es decir, las relaciones sociales. Pero si en un momento dado, él crea precisamente tales relaciones y no otras, esto no se hará, naturalmente, sin su causa y razón; se debe al estado de las fuerzas productivas. Ningún gran hombre puede imponer a la sociedad relaciones que ya no corresponden al estado de dichas fuerzas o que todavía no corresponden a él. En este sentido, él no puede, efectivamente, hacer la Historia y, en este caso, sería inútil que adelantara las agujas de su reloj: no aceleraría la marcha del tiempo, ni lo haría retroceder. En esto tiene plena razón Lamprecht: incluso cuando se encontraba en el apogeo de su poderío, Bismarck no hubiera podido hacer retroceder a Alemania a la economía natural.

        Las relaciones sociales tienen su lógica: en tanto que los hombres se encuentran en determinadas relaciones mutuas, ellos necesariamente sentirán, pensarán y obrarán así y no de un modo diferente. Sería inútil que la personalidad eminente se empeñara en luchar contra esta lógica: la marcha natural de las cosas (es decir, la misma lógica de las relaciones sociales) reduciría a la nada sus esfuerzos. Pero si yo sé en qué sentido se modifican las relaciones sociales en virtud de determinados cambios en el proceso  social y económico de la producción, sé también en qué sentido se modificará a su vez la sicología social, por consiguiente tengo la posibilidad de influencia sobre ella. Influir sobre la sicología social es influir sobre los acontecimientos históricos. Se puede afirmar, por lo tanto, que en cierto sentido, yo puedo, a pesar de todo, hacer la Historia, y no tengo necesidad de esperar hasta que la Historia “se haga”.****

        Monod supone que los acontecimientos e individuos verdaderamente importantes en la Historia, lo son únicamente como signos y símbolos del desarrollo de las instituciones y de las condiciones económicas. Es un pensamiento acertado, aunque está expresado en forma muy imprecisa. Pero precisamente porque es un pensamiento acertado, no hay justificación para oponer la actividad de los grandes hombres “al movimiento lento” de dichas condiciones e instituciones. La modificación más o menos lenta de las “condiciones económicas” coloca periódicamente a la sociedad ante la necesidad de reformar con mayor o menor rapidez sus instituciones. Esta reforma jamás se produce “espontáneamente”; exige siempre la intervención de los hombres, ante los cuales surgen, de este modo, grandes problemas sociales. Y son llamados grandes hombres precisamente aquéllos que, más que nadie, contribuyen a la solución de estos problemas. Ahora bien, resolver un problema no significa ser únicamente “símbolo” y “signo” de lo que ha sido resuelto.

        Nos parece que Monod, ha opuesto estos dos puntos de vista, sobre todo porque le ha gustado la simpática palabreja “lentos”. Es una palabreja preferida por muchos evolucionistas contemporáneos. Desde el punto de vista psicológico, esta preferencia se comprende: nace necesariamente en el ambiente bien intencionado de la moderación y de la puntualidad... Pero, desde el punto de vista de la lógica, no resiste a la crítica, como lo ha demostrado Hegel.

        Y no son tan sólo los “iniciadores”, los “grandes” hombres, los que tienen abierto ante sí un ancho campo de acción, sino todos los que tienen ojos para ver, oídos para oír y corazón para amar a su prójimo. El concepto de grande es relativo. En sentido moral, es grande todo aquél que, como dice la expresión evangélica “sacrifica su vida por el prójimo”.

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(*) Tomado de https://www.marxists.org/espanol/plejanov/1898/1898-papelindividuohistoria.pdf

(**) En la edición de la colección 70, Juan Grijalbo, p. 71, dice “tenientes”. (CH).

(42) Es posible que entonces Napoleón hubiera venido a Rusia, adonde unos años antes de la Revolución tenía la intención de dirigirse. Aquí hubiera hecho mérito, seguramente, combatiendo contra los turcos o los montañeses del Cáucaso, pero a nadie se le hubiera ocurrido que este oficial pobre, pero de talento, podría, en circunstancias favorables, llegar a ser dueño del mundo. [G. V. Plejánov]

(43) Ver Historia de Francia, por V. Duruy, Tomo II, páginas 524-525. [G. V. Plejánov]

(44) Durante el reinado de Luis XV sólo uno de los representantes del Tercer Estado, Chevert, pudo llegar hasta el grado de teniente general. Bajo el reinado de Luis XVI, la carrera militar era más inaccesible aun para dicho Estado. Ver Rambeaud, Histoire de la civilisation française, sexta edición, Tomo II, página 225. [G. V. Plejánov]

(45) Histoire de la Peinture en Italie, páginas 24-25, París, 1892. [G. V. Plejánov]

(46) En 1608 nacieron Terborch, Brouwer y Rembradt; en 1610, Adrián Van Ostade, Both y Ferdinand Bol; en 1613, Van-der-helst y Gerard Dou, en 1615, metsu; en 1620, Wouwerman; en 1621, Weenix, Everdingen y Pynacker; en 1624, Berghen; en 1629, Paul Potter; en 1626, juan Steen; en 1630, Tuisdael; en 1637, Van-der-Heyde; en 1638 Hobberma; en 1639, Adrián Van-der-Velde. [G. V. Plejánov]

(47) “Shakespeare, Beanmont, Flechter, Jonson, Webster, Massinger, Ford, middleton y Haywood, aparecidos al mismo tiempo o uno tras otro, representan la nueva generación que, gracias a su situación favorable, floreció magníficamente sobre el terreno preparado por los esfuerzos de la generación anterior”. Taine, Histoire de la littérature anglaise, tomo I, página 468, París, 1863. [G. V. Plejánov]

(48) Taine, Histoire de la littératur anglaise, tomo II, página 5, París, 1863. [G. V. Plejánov]

(49) Systeme de la nature (Sistema de la naturaleza). Obra fundamental de Holbach, destacado filósofo materialista francés (1723-1789).

(50) Así era cunado se ponían a discutir sobre la regularidad de los acontecimientos históricos. En cambio, cuando algunos de ellos relataban simplemente estos acontecimientos, ocurría con frecuencia que llegaban a atribuir al elemento personal una importancia exagerada. Pero lo que a nosotros nos interesa ahora no son sus relatos, sino sus juicios. [G. V. Plejánov]

(51) Bossuet (1627-1704). Obispo, filósofo y escritor francés.

(***) En cursivas en la edición de la Colección 70 de la editorial Grijalbo. (CH).

(52) Carlyle, Tomás (1795-1881). Escritor e historiador inglés, perteneciente a la burguesía.

(****) En cursiva en la Colección 70 de la editorial Grijalbo.

Comentario de libros

Poéticas de José E. Briceño en su Poesía Varia

Roque Ramírez Cueva

LOS POEMAS DE AMOR y la poesía amorosa se han compuesto desde que el hombre empezó a pergeñar la palabra presentada en forma bella, y se han escrito desde que se inventó la escritura porque el amor es un tema universal de la poesía, tanto como los temas de la libertad, la justicia, etc. Más, en tantos siglos de haberse creado poesía con temas de amor, hoy en día es un reto escribirla. Víctor Mazzi Trujillo nos advertía de quien nos ha dejado una poesía difícil -no se dice imposible- de superar, nuestro entrañable Pablo Neruda en su obra Versos del capitán, donde ha creado los poemas más sensibles, intensos, frescos, inspirados y dedicados a Matilde, su amor y compañera sempiternos.

A la anterior premisa, sumemos esta. Podemos conocer a un poeta de habla española porque evidencia habitual constancia  en un diestro manejo dela métrica heredada de la tradición poética que nos viene desde el siglo de oro español (S. XVI) pasando por la producida por la “Generación del 27” con Dámaso Alonso, Aleixandre, García Lorca, Pedro Salinas, Rafael Alberti, entre otros. Lo decimos en sencillo, a quien va tras los pasos de estos clásicos sin menoscabar la poesía, se le tiene por un poeta graduado. Y al creador de sonetos estructurados y con cadencia rítmica a medida estricta, sin dudas y murmuraciones es un poeta con laureles.

Leyendo el último libro de poesía titulado Las Vías Infinitas del Amor, Lima. Edit. El gato Descalzo, febrero 2018, cuyo autor es José Enrique Briceño Berrú, nos da pie para afirmar que él es poseedor de ambas personificaciones, poeta graduado y laureado. Este volumen de poesía de cuidada edición va acompañado de viñetas y dibujos del propio autor. Es un libro de cerca de cuatro decenasde poemas, extenso, por tanto vamos a estudiar los seis poemas que expresan el arte poética (estética) del autor respecto de cómo concibe la poesía, y que en el índice temático los agrupa bajo el nombre de “Alma Poética”.

Antes, una breve referencia al tema de amor en Briceño Berrú y la poesía española. Leyendo con atención y tino encontramos versos que nos confirman las premisas. En el terceto del poema “desigualdades” leemos: “y florecen jardines, y los muertos son ceniza. / sucede simplemente que el alma no es igual / en todos los humanos y en los muertos perenniza”. (pág. 34) Las imágenes y símbolos de las palabras conforman una atmósfera que nos remonta a la herencia de la estricta poesía española, arriba aludida. Ahora leamos versos más llanos, con olor propio de ámbitos bucólicos frescos, en el poema “la huerta de tu amor” se lee: “Siempre vuelo en tus espacios como simple abeja obrera / transportándote su polen en tus espacios floridos, / viajando de planta en planta, en tus lares escondidos, / yo vuelo por tus jardines como simple abeja obrera,” (pág. 73).

Debemos advertir que todo el libro Las Vías Infinitas del Amor, no está integrado de solo poemas de amor. Hay algunos de corte romántico que abordan las injusticias y por tanto rebeldías contra poderes oscuros, invasivos; otros realistas que transportan al pasado del hogar filial, de los romances perdidos; hay versos vanguardistas que muestran las fricciones contra los invasores de hace casi siglo y medio, hay voces que alzan sus tonos contra los poderes fácticos del presente. Y tanto hacia el invasor que vino del sur como al agresor cobijado en Palacio de Gobierno, la actitud de dichas voces poéticas es iconoclasta.

Volviendo al asunto de la poética en la obra de José E. Briceño, en el segundo poema leemos un soneto donde observamos la enseña o distintivo que particulariza el pensar filosófico de él, respecto de la poesía. En este poema “afonía” se nos presenta los puntos de vista estéticos con que Briceño concibe la poesía, es la misma visión compartida por los poetas parnasianos franceses, donde se entiende que la poesía no puede, no debe pisar la misma tierra del común de los mortales. Sus aposentos están en las alturas; es decir, su ámbito es el del parnaso de las divinidades o espiritual. En la primera cuarteta se lee, “Desde lo alto de tu cielo, poesía / observo a los minúsculos humanos…”.

Esta expresión de altivez es pronunciada por la voz poética de “Afonía”, y en el primer terceto lo reafirma: “En lo alto de tu cielo, poesía / me veo, y mi mano recoge una flor / temblorosa en silenciosa agonía”. Tal como se lee, no solo confirma sino afirma que tal voz íntima es parte de esos espacios elevados, espirituales y, además, colectores de belleza efímera. Esta arte poética nos recuerda los principios estéticos de Charles Baudelaire en su poema “Albatroz” donde el propiciador de la malditez nos deja entrever que un poeta es como tal ave marina, imponente, majestuosa, veloz e inalcanzable por los cielos, pero –señala el poeta Juan Alberto Osorio-(1) cómica y torpe cuando se posa en tierra o en las maderas de un barco velero, y en particular si trata de socializar con aquellos hombres de mar.

Los marinos son trabajadores, y se sugiere que estos se burlarían del poeta, cuando la realidad es otra. Los trabajadores y la gente de pueblo respeta a sus poetas y los aclama si tienen la sensibilidad de acercarse a ellos, muestra de lo dicho es Constantino Kavafis, poeta a quien el pueblo griego canta sin solemnidades, con fruición, sus poemas. Nosotros tenemos a César Vallejo, este año escuché a unas chicas cantar su poema “Heraldos Negros”, a ritmo de Rap. En el caso de Briceño, la motivación estética desde el punto de vista de la voz poética no es tan distinta, se lee que en el parnaso las flores agonizan sin poderse expresar, y los pájaros de tales cielos están impedidos de cantarle al amor porque los amenaza la muerte, y esa amenaza viene desde abajo, el terruño de los humanos. Esta visión formalista de la poesía no es nueva, después de los didactas griegos con Hesíodo donde la voz poética es también voz que comunica, sugiere, los poetas intimistas han pugnado por enfatizar la sensibilidad de las formas.

Y a propósito del tema central del libro, precisado en el título Las Vías Infinitas del Amor, en este poema “agonía” reafirma tal temática: “la voz del amor” que es de lo que se canta en este libro. Decía reafirma porque en el primer soneto “Exégesis” ya se indica una de esas vías de amor, el sentimiento filial que inoculan los seres que nos dieron la vida, aquí el autor y voz poética se hinca en homenaje a sus padres Alberto y Mélida.

Hablando de temas y -¿Por qué no?- subtemas, nos obligamos a hacer una aclaración, en el libro de Briceño Berrú hay en realidad toda una galería temática que el propio autor se encarga de rotular en el Índice Temático, veamos: poesía amorosa, poética y estética, poesía filosófica, elegíaca, históricas, humanistas, intimistas, humoristas, naturalistas y ecológicas, protestatarias, satíricas, sacro – religiosas, y sociales. Como se darán cuenta, de ese vasto conjunto de poemas, solo estamos comentando –ya se dijo- el arte poética de José E. Briceño Berrú.

En el tercer poema “melodías” (p.15) se nos confirma la concepción estética expresada en el soneto “afonía”, atrás ya lo mencionamos. En dicho soneto “melodías” ya leemos: “Me dejo nuevamente transportar / por los vuelos de tu alta fantasía” /  …  /  “Desde esos cielos altos de tu aurora” / … / “son notas, sinfonías y canciones / que endulzan con frecuencia el corazón”. Como se lee, poesía siempre en las alturas y destinada a ser dulzaina de los corazones enamorados, de las almas perturbadas por los arrebatos de la pasión, sosiego de latidos otrora desbocados. No hay novedad en estas construcciones poéticas, es un punto de vista ya tratado por infinidad de creadores puristas, uno de estos últimos románticos de fuste fue Rilke, a decir de J.C. Mariátegui(2).

En “ventisqueros” el arte poética de José Briceño presenta una estética exclusiva para los sonetos; su voz lírica dice algo parecido a, después de todo son mis creaciones, leamos: “Allí van mis sonetos desparramados / los echo al aire pero no los boto” /…/ mis sonetos son flores que echo al mundo / flores blancas, marchitas y sin nada, / flores rojas, pujantes perfumadas”.  Y enfatiza que es una poética designada para su poesía con temas de amor: “del amor más liviano al más profundo”; concluye el segundo cuarteto.

Y la intención es que estos sonetos acerca del amor variopinto, no se queden flotando en el limbo de la incomunicación ninguna, se espera que anclen en los corazones aun menos pedestres. Aquí la contradicción dialéctica, la poesía, incluso la del parnaso se posará en los corazones humanos con todas sus miserias y grandezas.

En el soneto “pálpitos” el arte poética da reposo a la estética del verso en las alturas de lo parnasiano, y se muestra didáctica y da testimonio desde la voz poética intencional, a los iniciados, a los legos, trasmite experiencias para animarse a escribir poesía (p. 21).

En las dos poéticas finales da respuesta a interrogantes inevitables y presenta las circunstancias de las crisis existenciales en que cae el poeta. Así, en “el despertar del verso” se percibe la desazón del poeta impedido temporalmente de escribir, su angustia ante la tinta de la pluma que no fluye, mas el poeta retomará su condición de ducho timonel para salir de esa deriva, ya se dijo, existencial. En “Oasis poético” persisten las imágenes de la barca y el timonel, pero esta vez la borrasca la representan hombres que traicionan a la poesía cuando no la suplantan, el timonel es la expresión de amor. Acá se nota un leve agotamiento de su filosofar la poesía, es el penúltimo poema, el esfuerzo ha sido extenuante. Mas vuelve a respirar con ánimo en el último poema escrito por la muerte de un amigo, otro escribidor persistente, Raúl Estuardo Cornejo Agurto, de quien se despide entre el dolor con optimismo.

Bien, la lectura de su arte poética nos deja entrever que la poesía de José Enrique Briceño es de expresión intimista tanto en las poéticas como en la mayoría del conjunto. Sin embargo, tal como se da en la tradición de los poetas peruanos, después de conciliar la polémica entre puros y sociales –Generación del 50-, la poesía de Briceño anda y desanda por caminos realistas. Dando paso a voces poéticas exógenas que reclaman actos justicieros, reparos de los hombres en sus parcelas sociales ante un usurpador asiático y sus acólitos corruptos que hurtaron y vejaron al país; incluidas las vindicaciones de la mellada dignidad nacional, tal como apreciamos en sus poemas que aluden a los hechos sangrantes de la guerra contra el expansionismo de las cavernarias élites chilenas; pero como toda poesía investida de universalidad muy bien lo podemos sobre entender también como las fricciones que la Patria Grande, nuestra América mestiza, tiene contra el invasor imperial del norte.

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Notas Bibliográficas:

(1) Revista Signos Nº 5 - 6. Departamento de Lengua, Facultad de Ciencias Educación. UNSCH. Poesía de Baudelaire en poema “Albatros”, Juan Alberto Osorio Ticona. Huamanga., 1976.Mimeografeada.

https://creacionheroica1928.blogspot.com/2018/03/literatura.html

(2) Mariátegui, J.C. El Artista y la Época. 5ta Edición. Editora Amauta. 1973. P. 123.

(3) Mariátegui, J.C. El Artista y la Época.Ibid. Pp. 122, 123:  “Para una tesis sobre la poesía contempóranea, …, he concebido tres categorías: épica revolucionaria, disparate absoluto, lirismo puro.”

Entrevistas

Entrevista a Julio Carmona en Torno a la Fecha del Fallecimiento de César Vallejo

CH. ¿Qué reflexión le suscita esta fecha 15 de abril, en relación con César Vallejo?

JC. A pesar de que sobre esta y otras fechas relacionadas con César Vallejo se ha escrito mucho, pienso que nunca será suficiente para tener una idea total de su vida y su personalidad. Hay tantas encrucijadas y vacíos en su biografía. Lo importante de esta fecha es que nos permite no dejar de recordarlo. Y asentar mejor en la realidad las incisiones que sobre su vida y su obra se hagan. Y no se trata de discriminar a nadie en ese sentido. Todas las observaciones sean bienvenidas, incluso las adversas, para tener oportunidad también de refutarlas. Pongo por caso. Alguien —de cuyo nombre no quiero acordarme— escribió que Vallejo era un «canalla» por lo que escribió en carta a su amigo Pablo Abril, acerca de las mujeres (a propósito de una enfermedad adquirida a través de una de ellas), y dijo:«Qué le parece, Pablo. Me tiene usted anulado, para toda actividad. Ni al bureau puedo ir. Entre tanto, el médico dice que debo seguir en reposo absoluto, pues de lo contrario la enfermedad puede agravarse aún más. Con qué facilidad se coge una infección de esta clase y con qué trabajo se la hace salir. Créame que a veces tengo una rabia contra las mujeres… y, sobre todo, contra los médicos, que son unos estúpidos» (Carta a Pablo Abril, p. 46). Sin embargo, eso que se presta a censura se morigera si se lleva al plano social, real y humano. Y entonces nos felicitamos que César Vallejo hayasido así, abiertamente humano, insertado en una sociedad y que haya sido totalmente real. Para no verlo como un puritano o un ser casi divino (como tal vez se sientan sus censores).

CH. ¿Pero no cree usted que, realmente, ahí CV exageró?

JC. Sí, pienso que sí, es una exclamación hiperbólica. Y hasta si se quiere un exabrupto. Pero hay que ponerse en su lugar. Le pongo otro ejemplo, similar (solo similar). La siguientees una frase de Georgette, la viuda del poeta. Dice ella: «Hasta nuestra edición había de ser una nueva tortura. Toda América Latina no es más que una red de argollas y sabemos lo que son las argollas. Han logrado hacerme odiar, execrar a Vallejo y a su obra». Este es un texto tomado de una carta dirigida a Ángel Rama a propósito de una edición de la poesía completa de CV (y que se fue empantanando de manera exasperante para Georgette), pero que, para quien la cita, es considerada de forma literal, y dice: «La única hipótesis que he podido construir que cuadre con estas desconcertantes actitudes de Georgette es la que en Georgette existió siempre un doble conflicto, nunca resuelto. Un conflicto entre su admiración por Vallejo, y, por otra parte, una suerte de odio o resentimiento por él» (Juan Fló, «Prefacio» en: César Vallejo, 2003. Autógrafos olvidados. Lima: PUCP: xvii-xviii).Pero, en realidad, la de Georgette es una expresión que no ha de tomarse en sentido literal. Es, en todo caso, un exabrupto hiperbólico, similar al que CV utiliza en la carta a Pablo Abril de Vivero,es decir, un lenguaje hiperbólico que busca dar medida de una situación límite. Inclusive cuando CV recurre a testigos que refrenden algo que no se puede constatar de forma inmediata, no lo hace recurriendo a proposiciones extrañas o metafísicas, sino totalmente realistas: «son testigos/ la soledad, la lluvia, los caminos» (Poema«Piedra negra sobre una piedra blanca»);hasta cuando el testigo es “dios” no lo presentaen su acepción extraterrenal, sino que da de él una imagen real («Yo nací un día que Dios estuvo enfermo»),porque élasumía la existencia de Dios como idea en el imaginario de millones de seres humanos (potenciales lectores, a quienes se dirige el poeta, pues este no escribe para el vacío).Y, por eso, a Georgette le dictó —a pocos días antes de morir— su famosa frase: «Cualquiera que sea la causa que tenga que defender ante dios, más allá de la muerte, tengo un defensor: Dios.»Esta frase no es —a todas luces— la que formula un creyente religioso cualquiera. Está expresada, en principio, por un poeta y, por lo tanto, se hace susceptible de interpretación. Empezando por su construcción técnica, de carácter hiperbólico. Dice: ‘Si mi defensor es un ser que es considerado lo máximo en bondad, credibilidad y justicia, entonces, estoy avisando que no seré sentenciado por nada, porque desde ya estoy siendo considerado inocente si quien me va a juzgar y a defender es Dios, que todo lo sabe: y Él sabe que soy inocente de cualquier acusación que se me haga en mi paso por la vida’. Es una forma categórica y apodíctica de manifestar su honestidad a toda prueba. Y es lo que yo sugiero que se da con el uso que de la religión hace CV: que es un recurso poético, no testimonio de fe.

CH. Y sobre la idea de que CV pronosticó su muerte, ¿qué piensa usted?

JC. Empecemos por recordar los dos primeros versos del poema en el que trata el tema: «Me moriré en París con aguacero/un día del cual tengo ya el recuerdo.»No es «ilógico», poéticamente (aunque para el sentido común sí lo sea), que el locutor poético estando en vida hable de su muerte como de algo que ya conoce. Lo que no viene a ser otra cosa que el «juego» dialéctico de la contradicción. Por eso, una lectura comprehensiva de la expresión ‘un día’, del verso 2, debe percibir que la indeterminación del artículo ‘un’ —que modifica la tajante afirmación del hecho futuro: «me moriré»— corrobora la idea de que el locutor poético está «jugando» con esa lógica, presentándola como ilógica: sabe que ocurrirá su muerte futura, como lo sabe todo el mundo; pero no sabe cuándo.  Para, finalmente, en el mismo verso (2), volver a «jugar» con la paradoja de ‘conocer ya —o tener el recuerdo de— algo que se dará en el futuro’. Y es pertinente traer aquí a colación los dos últimos versos de un soneto de Francisco de Quevedo: «Y no hallé cosa en qué poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte.» Es la muerte cotidiana (visión cara a Quevedo) que permite conocer el futuro en tanto no será distinto al pasado ni al presente que son ‘recuerdos de la muerte’. Y, por otro lado, si no se pasa por alto la acepción que el diccionario le asigna a ‘aguacero’, no sólo con el significado denotativo de «agua de lluvia», sino como una imagen de «sucesos y cosas molestas, como golpes, improperios, etc., que en gran cantidad caen en una persona»  (acepción esta que se hará explícita en los versos del 9 al 12 del poema), se verá que tanto en el presente, en que es enunciado el poema, como en el pasado —e igual será en el futuro— el hombre (individual o universal) padece ‘golpes e improperios’, es decir que son mayores las agresiones que las gratificaciones en la pasión humana, por la misma imperfección de la vida, que no es precisamente vida paradisíaca.  Y, por eso, el locutor poético conoce —como todos los hombres— que ‘morirá con aguacero’ en el mundo o en el lugar que represente a ese mundo, en este caso el lugar representativo del mundo cultural: París. Y obsérvese que coincide con el lugar de residencia del autor; mas no poresto no hay que apresurarseen confundir al ‘locutor poético’ con el autor, aunque el enunciado en primera persona así lo sugiera. El ‘yo’ «es más profundo y poético», dirá Vallejo, y agregará: «tomado naturalmente como símbolo de ‘todos’.» (Contra el secreto profesional: p. 100). Por eso, en el caso aquí tratado, no se debe suponer que sea el autor quien se esté proponiendo hablar de su muerte (aunque posteriormente la coincidencia llegara a sugerirlo así) puesto que siendo un «absurdo» poético y como tal aceptable, como razonamiento ideológico no lo es. Máxime si el mismo Vallejo se encargó de refutar esa interpretación, en tanto él expresamente, en su libro El arte y la revolución dijo que: «la anticipación expresa y rotunda de hechos concretos, no pasa de un candoroso expediente de brujería barata y es cosa muy fácil. Basta ser un inconsciente con manía de alucinado. Así hacen las sibilas vulgares. No importa que se realice o no lo que anuncian. (p. 46).Y esta misma aserción la plasma en uno de sus artículos periodísticos, escrito unos tres años antes: «Todos los hombres empezamos a morir en tal o cual momento de la vida. Unos empiezan a morir pronto y otros más tarde. Pero de todas maneras existe un instante en que la vida alcanza su máxima plenitud y es allí cuando se empieza ya a morir. Ese momento lo llama la mayoría de las gentes, el momento de “doblar la esquina”. Nadie sabe cuándo ha doblado la “esquina” o cuando va a doblarla puesto que a nadie le está dado saber cuándo morirá ni cuando ha muerto» (Desde Europa, p. 143; 18 de setiembre de 1926).

Lo importante a destacar en esos dos primeros versos es la ‘idea clave’ que sugiere la intención temática a desarrollarse en el poema: la integración —por oposición dialéctica— de lo particular dentro de lo general, de lo individual dentro de lo universal, y que está sugerida en el título mismo: el elemento particular ‘lo negro’ cobra relieve sobre el elemento general ‘lo blanco’, es decir, «piedra negra» (el hombre particular) «sobre una» (artículo indefinido, genérico) «piedra blanca» (el mundo, lo general).

Literatura

Vallejo para no Iniciados VII

Julio Carmona

EL POEMA TITULADO «Marcha nupcial» del libro Poemas humanos de César Vallejo ha sido poco o nada tomado en cuenta por la crítica especializada en la obra de su autor. Aquí voy a rectificar esa desidia. Y sigo la orientación adoptada en artículos previos a este, relacionados con la obra de César Vallejo. He aquí el poema:

                        MARCHA NUPCIAL

A la cabeza de mis propios actos,

corona en mano, batallón de dioses,

el signo negativo al cuello, atroces

el fósforo y la prisa, estupefactos

el alma y el valor, con dos impactos

al pie de la mirada; dando voces;

los límites, dinámicos, feroces;

tragándome los lloros inexactos,

me encenderé, se encenderá mi hormiga,

se encenderán mi llave, la querella

en que perdí la causa de mi huella.

Luego, haciendo del átomo una espiga,

encenderé mis hoces al pie de ella

y la espiga será por fin espiga.

El primer verso «A la cabeza de mis propios actos» constituye el núcleo de la proposición poética comprendida tanto en los dos cuartetos como en el primer terceto, y cuyo verbo principal (encender, en su forma «me encenderé») está dispuesto en el primer verso del referido terceto. Los otros verbos que figuran en esta (que estamos llamando) proposición poética de los dos cuartetos, vienen a ser verbos secundarios de sendas oraciones subordinadas a dicha proposición.

        Proposición, esta, en la que se debe rescatar la presencia de dos elementos tácitos, sobrentendidos, implícitos: el sujeto (Yo) que es el locutor poético ausente o Yo lírico, que asume la acción y la pasión en la proposición poética, a través de la forma verbal estoy (también ausente) y que tienen correspondencia con los elementos explícitos del verso: Yo estoy «A la cabeza» de «mis propios actos,». Y consideramos al primero («A la cabeza»), como la expresión por medio de la que —se entiende— el locutor poético se pone al frente de su destino, como si dijera estar «en uso pleno de sus facultades», tal como se dice al hacer una declaración jurada. En la segunda expresión: «de mis propios actos», el adjetivo «propios», gramaticalmente, puede parecer redundante, pues basta con decir ‘de mis actos’; pero, poéticamente, se constituye en un epíteto o un pleonasmo que reafirma la pertenencia o asunción de dichos actos, que serán descritos en los siguientes versos (de los dos cuartetos) tanto en su condición personal como en su entorno social.

        En las siguientes frases poéticas: «corona en mano,/ batallón de dioses,/ el signo negativo al cuello,/ atroces el fósforo y la prisa/, estupefactos el alma y el valor/, con dos impactos al pie de la mirada», y que, como se puede observar, en primer lugar, aquí ya los hemos dispuesto como frases seguidas, independientes de su sujeción al verso, soslayando los encabalgamientos, para una mejor comprensión y posterior interpretación. Enseguida se ve que el locutor poético dice estar con la «corona en mano», lo cual se puede asumir en el sentido de que se despoja de la soberbia que da al ser humano la calidad de rey de la creación, y deja «limpia» su cabeza de cualquier elemento extraño que desvirtúe su calidad de hombre de a pie. Y la misma asunción de modestia se da con la siguiente frase: «batallón de dioses», pues expresa no estar buscando cobijo en la protección de un «Dios» con mayúscula, porque ya es consciente de que en la sociedad no hay un solo dios verdadero, sino un «batallón de dioses» que puede aludir a la existencia efectiva de una pluralidad de dioses (cada cual reclamando el derecho de ser «el verdadero»), pero también se puede establecer el nexo con la idea poética cara a CV, que es la de considerar como dios al pueblo —conformado por los trabajadores del campo y la ciudad—, al pueblo creador, quien verdaderamente construye la realidad y la historia; no en vano dirá en España, aparta de mí este cáliz: «todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él, de frente o transmitido».

        Seguidamente viene el elemento «el signo negativo al cuello» que puede ser asumido como el dedo con el que se grafica el gesto del cuchillo que lo corta o, si no también como la función dialéctica de la negación para clausurar todo aquello que se considera falso y con lo que el hombre común y corriente manifiesta estar «hasta el cuello».

        Luego, en el elemento «atroces el fósforo y la prisa», en principio, cabe destacar el fósforo y la prisa como los condicionantes de querer acabar con la oscuridad del entorno que lleva aparejado dolor o sufrimiento personales, que son generalizables entre los seres más indefensos de la sociedad (el pueblo, en una palabra), y si el término «atroces» se aplica al dolor y sufrimiento de ese pueblo y se reconoce que este tiene la fuerza mínima del «fósforo» y se halla agobiado por la «prisa», entonces, el término «atroces» adquiere el significado positivo de muy intensos e insoportables. Y esta significación enlaza con el elemento siguiente: «estupefactos el alma y el valor», cuyos sub-elementos ‘alma’ y ‘valor’ se encuentran «estupefactos», vale decir: con asombro o sorpresa que les impiden hablar o reaccionar.

        Y, por último, el elemento: «con dos impactos al pie de la mirada», alude a las dos formas de ver el mundo que están en contienda y que comprometen a todo ser humano que despierta de su letargo y toma conciencia de que debe asumir una posición frente a ellos: o sumarse a la visión de quienes avalan el orden establecido o a la de quienes optan por rebelarse contra él. Esta expresividad poética se relaciona con lo que su viuda, Georgette Vallejo, testimonia:

«Ya en 1926/27, Vallejo experimenta un estado de inestabilidad y de descontento de sí mismo, de orden moral. Pese a la paz material —por cierto relativa— repito, que ha conseguido el año anterior, y por más que tenga, como periodista, sus entradas a los teatros, conciertos y exposiciones, frecuentando además los cafés en boga, Vallejo exclama en francés, en el segundo trimestre de 1927: “Tout ça, ce n’est ni moi ni ma vie” (‘Todo esto no es ni yo ni mi vida’). Sería difícil admitir que, en aquella época, todavía Vallejo, quien va a tener 35 años, se busca y se busca para sí solo. No. Se interroga sobre la contribución que él se siente obligado a dar a los hombres. Y su estado de inquietud indefinida revela en realidad los primeros síntomas de la crisis aguda que va a declararse en 1927/28. Crisis moral, de conciencia indubitablemente, pues a raíz de esta crisis precisamente entrevé Vallejo haber detectado la causa de su profundo malestar: su alejamiento de los problemas que más atormentan a la humanidad avasallada. No obstante, se resiste a ver en el marxismo la solución a tan numerosos males, secularmente, pretendidos insolubles e irremediables. Pero, al mismo tiempo, sospecha y deduce que un sistema enteramente nuevo, y no por azar unánimemente rechazado por los explotadores y los prepotentes, ha de implicar a la fuerza e ineluctablemente algún mejoramiento por primera vez palpable, para las masas trabajadoras. Y Vallejo principia a acercarse al marxismo como observador» (Varios, C-2012: 181).

Luego, Georgette dice que en octubre de 1928 CV viaja a la Unión Soviética, y que retorna a París en noviembre del mismo año. Y agrega: «No disimula el impacto que le ha causado esta realidad social marxista, de la que había dudado (confiesa) casi por entero» (Ibíd.)

        Frente a esa disyuntiva, de optar por una u otra posición en querella, el locutor poético de «Marcha nupcial» dice estar dando voces, que es una oración subordinada a la proposición poética principal y que indica estar asumiendo una acción, en gerundio, por parte del sujeto tácito, con la que el yo lírico dice estar dando voces, es decir, tratando de hacerse escuchar por ese pueblo del que se siente parte. Aunque, al hacerlo, se encuentra con limitaciones, que van a ser descritas de la siguiente manera: los límites, dinámicos, feroces; que es un elemento alusivo a un entorno más amplio, que aquel en que se hallaba subsumido el sujeto, que estaba aislado; pero que, en este caso, ya es una realidad que lo rebasa; porque son unos «límites» inasibles, por tener un movimiento apabullante («dinámico») y ser, a la vez, «feroces» (que atacan con crueldad, agresividad y furia). Y continúa: tragándome los lloros inexactos, esta es otra oración (como la del verso sexto, «dando voces») que se integra a la proposición poética inicial, con el verbo siempre en gerundio —reflexivo, en este caso—, y en la que, del mismo modo que en los elementos precedentes, el sujeto singular expresa que debe ‘tragarse el llanto’ propio, individual, por inexacto, pues lo exacto está en pluralizarse, es decir, que el «yo» devenga «todos».

        Y de esa manera concluyen las condiciones preparatorias de la conclusión propositiva. Y esto lo hace —al comenzar la tercera estrofa o primer terceto— con el verbo principal: encender. Y dice: me encenderé, se encenderá mi hormiga, se encenderán mi llave, la querella en que perdí la causa de mi huella. Es decir que: Yo, estando a la cabeza de mis propios actos, y dando voces me encenderé/ se encenderá/ se encenderán… Es decir, que una vez superado el acto egoísta: el sufrimiento y el dolor individuales, el «Yo» pluralizado en «todos» se enciende, se ilumina, se libera. Y, en este caso, por el primer enunciado, «me encenderé», el locutor poético hace explícita su presencia, con el pronombre de primera persona «me encenderé». Y ese enunciado enlaza con el núcleo de la proposición poética inicial: Yo, después de estos actos y en este entorno, asumo esta acción definitiva. Pero no solo manifiesta esa reacción producida en sí mismo: «se encenderá mi hormiga», pues, al haberse encendido él mismo, logrará así que desaparezca su estado mínimo de hormiga, perdido como estaba en el individualismo que lo aislaba del mundo, sino que también compromete a ese mismo entorno: ‘se encenderá mi llave’ que es la llave del ser humano creador de su destino pero ahora solidario, y (‘se encenderá’) «la querella en que perdí la causa de mi huella», es decir, esa disputa que le había hecho «dos impactos al pie de la mirada», o sea que la querella de esas dos maneras de entender la vida también se esclarecerá llevando al «yo poético» a los orígenes «perdidos en esa disputa», orígenes que son la primera huella de su camino en el que él se había iniciado identificándose con el hombre común: con los pobres a los que se quería ‘dar pedacitos de pan fresco en el horno del corazón’.

        Concluida la proposición inicial, en la que como se ha visto el locutor poético o hablante imaginario (o, si se quiere, el sujeto gramatical), se ubica en su mundo imaginario (mundo que es, obviamente, reflejo de su mundo real), y después de haberlo descrito o analizado y denunciado, poéticamente, dice que se «encenderá» él mismo, de lo cual se infiere que es un ser sumido en la oscuridad, con color de hormiga (es decir, casi invisible), pero también dice que se encenderá su mismo pasado aquel en que descubrió su huella, sus inicios, su llave. Huella referida más que nada a su identificación con la humanidad sufriente y que su viuda, Georgette Vallejo, detalla así: A los diecinueve años, en 1911, dice,

«entra a trabajar en la hacienda Roma (producción azucarera), de la que “saldrá marcado” (…) y es que si el joven Vallejo está favorecido por un tratamiento reservado sólo a los empleados superiores y con un salario satisfactorio, no puede, sin embargo, ver ni oír cuando apenas clarece el alba, llegar los peones (cerca de 4000) al inmenso patio y ahí ponerse en fila para pasar lista, y salir para los campos de caña, donde se extenuarán hasta el sol poniente, con un puñado de arroz como único alimento. No puede asimismo no saber que todos no son más que pobres criaturas salvajemente capturadas por siniestros enganchadores, y cobardemente retenidas de por vida con el alcohol que, dominicalmente y a sabiendas, se les  vende a crédito. Irremediablemente endeudado al cabo de pocas semanas, insolvente para cubrir su deuda, el peón tendrá que garantizar su deuda con lo único que le queda: sus hijos, nacidos o por nacer (…) Se comprende que el recuerdo de la hacienda Roma haya sido durable en un ser al que como Vallejo le obsesionaba la injusticia social» (Georgette Vallejo, en: Varios, C-2004: 13).

Y en la cuarta y última estrofa se completa la visión con la que se ha descrito, analizado y denunciado el mundo imaginario (que, insisto, es reflejo del mundo real), y en él —luego de haber hecho lo comprendido en las tres estrofas precedentes— se dice que (atomizado como estaba) hará de su propia pequeñez una espiga que implica estar unido a otros átomos, a otros granos de esa espiga. Y dice que, Luego, haciendo del átomo una espiga, es decir que, después de ese despertar —luego de encendidas las luces de la conciencia solidaria— la hormiga, el átomo se convierte de elemento aislado en conjunto de elementos fundidos: la espiga. Y, una vez más, reitera que esa iluminación no es solo individual y dice: encenderé mis hoces al pie de ella, o sea que, encendido ya todo para la acción conjunta, entonces encenderá sus hoces (hoces que son símbolo del pensamiento inicial, campesino, y que también anuncia la hora de la cosecha) y la encenderá al pie de esa espiga rediviva, vale decir, en sus raíces, al pie de ese conjunto de átomos, de hormigas, en la base de esa espiga formada por las clases trabajadoras: obreros, campesinos, pequeña burguesía.

        y la espiga será por fin espiga, es decir que, por fin, puede afirmarse que la espiga existe. Solo así (con esa unión de los hombres de a pie) se podrá decir que existe la solidaridad humana, solidaridad que la humanidad crea, porque ha triunfado el reino de la libertad sobre el reino de la necesidad. Y el título del poema «Marcha nupcial» se explica teniendo en cuenta las dos visiones opuestas que están en querella y que con la visión integral del poema ha sido superada, considerándolas como integradas o en un «matrimonio» que no ha debido desintegrarse. Y así también se explica la forma por el contenido, de por qué se repite la palabra espiga en la rima de los versos doce y catorce, y por qué no es un error poético el modificar la forma tradicional del soneto (al menos por lo que a la rima se refiere) si al hacerlo se justifica y explica que la forma está al servicio del contenido y no a la inversa.  Se puede destacar, pues, el hecho de que, salvo por la alteración en la rima de los tercetos y por repetir en los versos doce y catorce la misma palabra (espiga) como signo de la iconoclastia epocal, la mayor parte estructural del texto corresponde a la del soneto tradicional.

Creación

En Alta Voz

Alejandro Romualdo

No he de callar mordiéndome la vida,

callar con todo el cuello, muerto o vivo.

Debo decir palabras desolladas,

o taparme la boca con un grito

de sol de paz, de amor. Es necesario,

trinar a plena luz, echarse el alma

a la esperanza, alzarse hacia la vida.

Es necesario un vuelco de campana

doblando a sol. A paz en sol mayor.

Ya que esta herida del Perú nos habla

con  la voz de la sangre tinta en furia

no he de callar mordiendo mis palabras.

Debo gritar: caer de boca la viento.

Sosteniendo una luz y una tonada.

Y no callar: caer de voz al tiempo

con la boca cerrada y empozada.

Dejadme solo, si queréis. Dejadme.

Sólo el amor me deje sin palabras.

No he de callar. He de seguir trenzando

mi canto. Como un nudo en la esperanza.