Una Vanguardia del Arte que Va a la
Retaguardia del Capital
Julio Carmona
«La vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la
tradición de la ruptura», escribía el siglo pasado el crítico argentino Saúl
Yurkievich (D-1982: 351).1 Este es un retruécano. Una frase más o
menos ingeniosa y hasta ingenua. Pero que encierra un contrabando mayúsculo. En
principio, porque en literatura y arte toda ruptura se hace contra una
tradición.2 Y la vanguardia no fue la primera ruptura en la historia
de la literatura y el arte. Se dio en la Grecia antigua con Anacreonte que,
sobre la base de la filosofía de Epicuro y por las urgencias históricas de una
aristocracia cortesana, rompió con la tradición homérica de la aristocracia
guerrera. Y, más adelante, los poemas épicos del feudalismo fueron cambiados
por la lírica bucólica. Y el barroco fue otra ruptura contra el orden
renacentista. Y el romanticismo otra contra el neoclasicismo. Y el realismo
contra el romanticismo. Y la vanguardia lo hizo contra la tradición
romántico-realista del siglo XIX. Esto último es ilustrado por Ortega y Gasset:
«Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado
impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y
hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas.
En este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal
de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner.
Realistas Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la
altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista» (A-1985: 18).3
Ciertamente, Ortega no habla de vanguardia; en su
reemplazo usa las expresiones «arte nuevo» o «arte artístico», al que atribuye
la cualidad de ser deshumanizado para
diferenciarlo de todo aquel que hace «ficción de realidades humanas». Y, por su
parte, los vanguardistas o sus corifeos, como todos los oportunistas, adoptan
el complejo de Adán y se presentan como los inventores de la pólvora. Pero si,
como hemos visto, la vanguardia no instaura la «ruptura de la tradición»,
tampoco está instaurando una supuesta «nueva tradición de la ruptura», porque
de manera paralela a lo hecho por la vanguardia europea, y por propia
iniciativa, en América hubo otros rupturistas
que no eran inválidos mentales y no necesitaban de muletas europeas para hacer
lo que es parte de la tradición de la
ruptura propia de toda la humanidad. Lo que buscaba Yurkievich con esa
expresión («la vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de
la ruptura») fue darle una especie de franquicia (muy propia de la mentalidad
capitalista) para que todo aquel que «después» —y hasta antes de la vanguardia—
hiciera innovaciones o experimentos en la expresión artística solo podrá (y
hasta «pudo») hacerlo gracias a que la vanguardia había patentado su marca por
sí misma y ante sí misma.
Esa
aspiración vanguardista de «globalizar» su ruptura obedece a una mentalidad
capitalista (lo he dicho en líneas previas). Y este aserto es refrendado por el
mismo Yurkievich en la siguiente cita:
«El arte de vanguardia impugna la imagen tradicional del
mundo (concepción teo, geo, antropocéntrica) y el mundo de la imagen
(visión perspectivista, mimesis realista, estética armónico-extensiva) [a].
Nace con el vertiginoso remodelado impuesto por la era industrial [b], era de
las concentraciones multitudinarias en las ciudades fabriles, era de las comunicaciones
rápidas, de las circulaciones internacionales, de la incorporación de las
regiones más remotas al nuevo orden ahora realmente mundial» [c]
(Ib.)
a) En esta
cita vuelve a aparecer otro retruécano: la impugnación de: «la imagen del mundo
(…) y el mundo de la imagen», es decir, que los vanguardistas se oponían a que
quede piedra sobre piedra de la tradición: ‘ni la imagen del mundo ni el mundo
de la imagen’, o sea, lo que César Vallejo dice de los superrealistas: que
«Quieren imponerse a puñetazos…» (A-1987: 49).4 Y Yurkievich acota
que el vanguardismo se ha propuesto oponerse a los gigantes quijotescos o
molinos de viento del pasado tradicional, que no serían otra cosa que la imagen
del mundo dada por la teología, la geografía y la antropología, pero como estas
son imágenes fantasiosas que no se pueden erradicar fácilmente de la cabeza de
los hombres, entonces hay que hacerlo destruyendo el «mundo de la imagen»: ‘la
visión perspectivista, la mimesis realista y la estética de la armonía y de la
extensión’ (¿), sin darse cuenta que en su afán de hacer cambiar al hombre
moderno, lo que estaban creando era otro tipo de fantasmagorías dentro de su
nueva o recién inaugurada «tradición de la ruptura»: desvestir a un santo, para
vestir a otro (que dice la ironía popular) o el «quítate tú para ponerme yo».
b) Pero en ese
afán de acabar con el «perspectivismo» perdieron la perspectiva de que los
cambios del mundo no son imaginarios (imagen
del mundo o mundo de la imagen) sino reales, y que no deben centrarse en el
mundo del arte (ni en el arte del mundo) sino en su estructura económica,
social y política. Pero, obviamente, Yurkievich dice que esto no les interesa,
pues lo que quieren es integrarse en el «vertiginoso remodelado impuesto por la
era industrial»; no se quieren quedar atrás de esta imposición: quieren ir
adelante, a la vanguardia. En una palabra, no quieren cambiar el mundo, quieren
ayudar a remodelarlo: un remodelado que parte de su imagen del mundo y que crea
su mundo de imágenes. Es decir, que combatían la ilusión ajena para imponer la
suya propia.
c) Es, pues,
una remodelación que debe estar a tono con ‘las concentraciones multitudinarias
en las ciudades fabriles, las comunicaciones rápidas y las circulaciones
internacionales’. Y, lo más importante: «la incorporación de las regiones más
remotas al nuevo orden (¿) ahora realmente mundial». Esto da a entender
que los vanguardistas visualizaron (ya entonces) lo que un siglo después iba a
llamarse la globalización, que incorpora a las regiones más remotas para
explotarlas mejor y, de paso, conseguir también clientes remotos para el nuevo arte en esas regiones, las mismas
que, si no quieren ser parte de ese nuevo orden, pues tendrán que someterse a
la imagen nueva del mundo y al mundo de la nueva imagen, so pena de ser
exterminadas (como ha pasado en Libia, Irak, Afganistán, Siria, etc.)
En una palabra —y sin
darse cuenta— la vanguardia no iba «a la vanguardia» sino a la retaguardia de
lo que imponía el sistema capitalista; es decir, los vanguardistas no hicieron
otra cosa que convertirse en furgón de cola del tren ideológico de aquella
tradición que en imagen se proponían «superar», de la que querían separarse y
pretendían romper todo vínculo, cuando lo que en realidad hicieron fue darle a
ese sistema el tipo de arte y literatura que le convenía y que el mismo sistema
absorbió incluyendo a sus promotores, cultores y vendedores. Como dijera Trotski (que no en
todo desbarró, este es uno de sus pocos aciertos): «Harto sabido es que los
románticos con sus tempestuosas protestas, sus largas melenas y chalecos
encarnados nada aterrador sazonaron; tanto, que la opinión social de la
burguesía acabó por adoptarlos y los canonizó en sus libros para las escuelas».5
Y no se olvide que el romanticismo es el principal antepasado (casi
consanguíneo) de la vanguardia. Y cada quien, en su respectiva época, quisieron
«épater le bourgeois» (impresionar a la burguesía), pero no fueron más allá de
lo que ya sus antecesores, los impresionistas en pintura, lograron hacer que la
burguesía adquiriera sus obras y los ‘adoptara y los canonizara en sus libros
para las escuelas’.
_____________
(1) Los avatares de la vanguardia. París: Université de París, Vincennes. PDF.
(2) José Carlos
Mariátegui escribe: «… la tradición es, contra lo que desean los
tradicionalistas, viva y móvil. La crean los que la niegan, para renovarla y
enriquecerla. La matan los que la quieren muerta y fija, prolongación del
pasado en un presente sin fuerzas, para incorporar en ella su espíritu y para
meter en ella su sangre. » (1959-6, pág. 129).
(3) (1985). La deshumanización del arte. México:
Artemisa.
(4) (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos
(1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana. (Recopilación, prólogo, notas y
documentación por Jorge Puccinelli).
(5) Trotski, s/f. Literatura
y revolución. Madrid: Aguilar.
Datas y Rutas de la Literatura en Piura: Período
Autónomo, Estado Colonial y Emancipación.
Roque
Ramírez Cueva
A PARTIR DE ESTE ESTUDIO vamos a recorrer e
indagar en las datas y rutas del proceso literario que se ha desarrollado en
nuestra región. Es una observación no profunda, mas es un repaso puntual del
mismo, y, por cierto, advertimos que no podemos ser imparciales en un trabajo
como este, tampoco apelaremos a puntos de vista que apuntalen el centralismo
elitista, marginador de procesos literarios producidos en las regiones no
capitalinas, y que no considera el alto nivel que poseen las obras de nuestros
escritores. Las omisiones que el lector perciba no tendrán un criterio ni
pretensión descalificadora, en sentido alguno. En todo caso lo subsanaremos en
otros trabajos.
San Miguel de Piura, la ciudad errante
le llaman los prosistas, no los historiadores que no los tiene más de un par,
por haberse asentado en distintos parajes, sin embargo aun con tener el mismo
nombre son burgos distintos. Si hubiera permanecido en el mismo sitio del
actual Piura La Vieja, aldea en el hoy distrito de La Matanza, el genotipo de la
mayoría de su gente citadina hubiera sido piel blanca, ojos verdes o caramelo,
cabello castaño con tono rubio; muy distinto del genotipo actual donde
predomina la piel cetrina y el cabello negro. La productividad agrícola hubiera
también sido diferente, e igual hubiera sucedido con la arquitectura similar a
la de Cajamarca.
Y en creación literaria ¿habría sido muy
disímil el proceso? ¿O los procesos?
Pensamos que no, salvo la variación de nombres y apellidos de los autores, los
ámbitos son los mismos y los personajes sin duda serían en su mayoría mestizos
y negros, tal como han sido construidos a partir de la definitiva San Miguel de
Piura. ¿Cómo se generó y viene generando el proceso literario en la región?
Considerando los diversos ámbitos piuranos, a pesar de sus particularidades, se
percibe una extrapolación, una imbricación aproximada al proceso nacional o
desde el proceso nacional.
Nuestra literatura regional se remonta a
los tiempos de la Autonomía Originaria, prehispánicos, donde predominaron solo
manifestaciones literarias de estructura oral, tales como los takikunas
(cantos), decía Huaman Poma de Ayala “perdidos sin remedio”; las narraciones y
los mitos, en Piura no hay registro de ello, lo más cerca es el de Kon,
recogido por un cronista español en las costas de Lambayeque región; la leyenda
de Naylamp entre los límites de La Libertad y Lambayeque. Lo concreto es que
hubo expresión musical, haylli, harawi, takikuna acompañada de coreutas o
tañedores. Entonces, para el caso de Piura, en las fuentes documentales de
tiempos de la invasión española no se registra mito alguno en ninguno de sus
lugares que se pueda considerar
originario de la región.
Historiadores empíricos y escritores
locales han mencionado algunos dioses o “mitos”, pero sin ofrecer sustento de
alguna fuente proveniente de las crónicas de españoles, mestizos o indios.
Tales escribanos y los sacerdotes perseguidores de idolatrías hicieron acopio
de todo tipo de mitos o leyendas relacionados con la espiritualidad y cultura
nativa, con el objetivo de reprimir todo tipo de creencias que estuvieran en
contra de la prédica cristiana. Por tanto, no se puede aceptar mitos supuestos
mientras no haya sustento de tales crónicas. Sin embargo, si se puede afirmar
sin lugar a dudas que narraciones como las de Carlos Espinoza –para poner
ejemplo- donde construye personajes y teje tramas ambientados en el período
autónomo (“La princesa Chulucana que murió de amor”, “El alfarero rebelde”,
“Vicús dios de la lluvia”,etc.) son creaciones narrativas de composición
estructural actual; y no parte de la literatura oral prehispánica.
De las canciones y poemas insertos en
ellas, solo nos queda el registro de las notas musicales, es decir sones
musicales impregnados en una especie literaria que nos vino de España, la
copla, particularmente la que se ejecuta en el ande piurano. Esta expresión
literaria, la cuarteta, se arraigó en nuestra región con el nombre de cumanana
y forma parte de la poesía popular. Esta copla española, tiene una data que nos
remonta a 1528, año en que Francisco Pizarro desembarca en Chulliyachi,
Sechura,1 y se reúne con
la curaquesa de esa comarca, junto con él baja un nauta griego llamado Halcón
quien pretende seducir a dicha curaquesa con versos, y lo que dominaban los
soldados o aventureros españoles era la copla; el romance era asunto exclusivo
de poetas provenientes de la élite española, y que en los tiempos primeros de
la conquista no se aventuraron por estos lares. Diego de Silva es el poeta
español que escribió el siguiente poema,
radicado en Cusco más de medio siglo después, en el que registra datos
importantes del descubrimiento del Perú, y del mencionado desembarco de Pizarro
en Sechura y su encuentro con la Curaquesa del lugar:2
A vista de un
puerto pudieron llegar,
adonde una india era
señora,
que en viendo al
navío, luego a la hora,
sus balsas envía a
hacelle llamar…
(en Coello, 2001,
copla 195, p. 187).
La reina le
ofrece su amistad a Pizarro y se producen entonces unos momentos memorables en
el canto:
… del Buen Capitán se
envía a quexar,
porque no quiere en
su puerto surgir,
que le ruega que
quiera su tierra venir,
porque le quiere ver
y hablar.
El Buen Capitán,
de aquesto espantado,
dixo que el puerto no
lo sabía,
que de su gente
enviase una guía:
de la india fue luego
en un punto ordenado.
Apenas las anclas
hubieron echado,
cuando ella misma,
con gran compañía,
entró en el navío,
con mucha alegría,
que fue atrevimiento,
sin duda, extremado.
Del Buen Capitán
fue bien recibida,
regocijándose mucho
con ella…
(en Coello, 2001,
coplas 195-197, p. 187)
El cronista y poeta Diego De Silva,
registra este desembarco pero, no así las coplas del lance sentimental
propiciado por Halcón3. A
propósito, no olvidemos que Luis Alberto Sánchez advertía que los hombres de la
Isla del Gallo se comunicaban con el Gobernador de Panamá por medio de coplas
era una práctica común usada para expresarse indirectamente, a partir que era
uso de los caballeros para seducir a una dama. Al mismo tiempo se cultiva un
relato oral ensamblado con las estructuras del relato europeo que nos llegó,
igualmente desde el siglo XVI hasta tiempos avanzados del estado colonial. Hoy
ese relato oral ha sido cultivado y adaptado por los campesinos, es recopilado
por estudiantes y por los interesados en
el tema, algunos de los cuales osaron poner su nombre a tales relatos
provenientes de la literatura europea y árabe; por ejemplo, fragmentos de Las
Mil y Una Noche, etc.
Sin embargo, una hipótesis que se debe
averiguar de modo sistémico es la influencia que ha tenido el relato oral
quechua en el relato oral piurano que se desarrolla en Piura ya avanzada la
época del estado colonial o en los albores de la vida republicana. ¿Qué es y a
quién sometemos a prueba de ensayo? Bueno, a esos relatos de aventuras cuyo
protagonista es el conejo, y el antagonista es el león, los cuales hasta los
años sesenta nos los relataban los padres y abuelos, compilados por el cura
Miguel Justino Ramírez (Los cuentos de
Don Miguel)4.
Recuerdan al conejo que se metía a los
sembríos a robar alimentos, y era atrapado y amarrado por el dueño para ser
sacrificado, y en esa tensa espera de pronto asomaba la salvación en la figura
de un zorro o puma (león) que intercambiaba el lugar timado por el conejo con
la recompensa de casarse con la hija del dueño de los sembríos. Esa astucia del conejo y ambición del león, la
misma trama y argumento, con otros ámbitos –andinos- los encontramos en las
recopilaciones de relatos orales con el nombre de Fábulas Quechuas que Adolfo Vienrich5 publicó el siglo pasado, donde el protagonista es el
cuy (o ratón) y el antagonista es el zorro. Nuestra proposición es que el
relato oral piurano tuvo como punto de partida el relato quechua del cuy y el
zorro, y que en el transcurso del tiempo asimiló elementos europeos visibles en
los personajes como el conejo, la costumbre del casamiento. Similares
narraciones orales recopiló el arqueólogo Max Uhle,6 sólo que en este el protagonista es un ratón. Esto por
un lado.
Por otro, en lo referente a la literatura escrita,
todos lo conocemos, en el país tuvo su bautizo a partir de la llegada e
imposición de la escritura alfabética cuyo soporte eran la tinta y el papel; es
decir, con la lengua castellana, idioma que a golpes y porrazos la hicimos
nuestra desde la experiencia del indio Huaman Poma de Ayala y el mestizo Inca
Garcilaso. La literatura escrita en la región
Piura en tiempos de la conquista y el estado colonial no ha sido investigada
ni ha merecido la importancia del caso. Incluso el mismo coplero colonial –hoy
lo llamaríamos cumananero- no ha sido atendido en el rigor que se merece. Al
parecer no hubo cultores representativos por ser Piura un partido (distrito)
lejano de la Intendencia de Trujillo, y de las instituciones educativas,
conventos y colegios reales de mayor importancia, se carecía. Y su gente estuvo
más interesada en la vida latifundista como usurpador de tierras o como siervo
y peón de ellas, además de los intermediarios más proclives al patrón. Piura no
tuvo su Espinoza Medrano, ni su Amarilis, menos el verso punzante de un Juan
del Valle y Caviedes. Lo más aproximado que tuvimos no estuvo nada cerca sino
en las tierras del Guayas, donde destaca la figura de Joaquín Olmedo, quien
formado en la corriente neoclásica se vislumbra como romanticista –en los ecos
del discurso- con su poema de corte épico, “La
Victoria de Junín. Canto a Bolívar”. Nuestros paisanos eran sino
latifundistas, elementos de tropas militares o funcionario gris del estado
colonial. Ni un cura culto se crió por estos lares. Solo podemos afirmar que
las letras de Piura en el estado colonial tuvieron –alguien intentaría rasgar
versos o ejercitar la prosa- un cultivo espontáneo y aislado de las esferas
académicas de la época. No tuvo trascendencia. Ojalá alguien nos desmienta.
En lo que se considera época de la
Emancipación e independencia, tampoco aportamos cultores de las letras, si
independentistas. Lo aproximado, ya lo referimos con Olmedo. Para ampliar la
revisión al proceso literario generado en la región de Piura, es de interés
referirnos a casos periféricos de personalidades próximas al contexto
literario, en el cual hay actores que destacan en otro campo que no es el de la
creación, como dos guerreras, al menos se acunaron en Piura y fueron asimiladas
como personaje literario y heroico una de ellas, la independentista colombiana
Policarpa Salavatierra, de cariño La Pola7.
Quien tuvo su monumento en la Plaza de Armas de Piura, reemplazado (cuando no
la huachafería europeizante) por una estatua desconocida traída de Francia, que
no significa nada para la identidad de Piura. Aunque no falte alguien por allí
que haya señalado a la estatua de modelo parisina como reflejo de la
piuranidad, y esto lo han propuesto en el avanzado (por la edad) siglo XX. Y si
la Policarpa tuvo su monumento en la Piura del siglo XIX, sin duda se debe a
que su heroísmo trascendió fronteras. También tuvimos a la además de heroína la
espontánea literata que trasiega en el género ancilar (entre la literatura
connotativa y denotativa), como lo fue Manuelita Saenz; esta leal
independentista y patriota elabora en sus cartas apasionadas todas los
sentimientos desprendidos del amor, y junto a ese derroche del eros produce
enternecedoras y delicadas bellas letras. El escritor venezolano Luis Britto, afirma
“que en sus cartas Manuelita, demuestra ser una fina literata, capaz de
traducir en palabras los más sutiles sentimientos y conceptos”8. Pero, desde luego,
Manuela Saenz una mujer de letras por conocer en su real dimensión tampoco es
piurana, es nacida en los andes de Quito.
No obstante podemos
afirmar que no podemos negarnos a la existencia de cultores y sus respectivas
obras en estos períodos del estado colonial y emancipación. Posiblemente
existan relatos o poemas, digamos, sueltos cuyos autores no tuvieron formación
académica sino la capacidad intuitiva de generar creaciones literarias, y que
falta indagar en archivos privados o que no se preservaron. También deberíamos
ampliar nuestros criterios de la concepción que tenemos de los géneros
literarios, e incorporar el ancilar
que ensayistas cubanos proponen para estudiar los textos del Che Guevara, de
Bolívar (sus ensayos, diarios y epistolarios), y que nosotros empleamos para
ubicar a Manuela Saenz como autora de prosa epistolar. Allí cultores y obras
serán más e infaltables.
Notas bibliográficas:
(1)
Huertas, Lorenzo. Sechura:
identidad cultural a través de los siglos. Lima. Edit. Municipalidad Provincial
de Sechura. 1995.
(2)http://www.casadelaliteratura.gob.pe/wpcontent/uploads/2017/04/Historia-de-las-literaturas-en-el-Peru-volumen-1.pdf
(3)
Huertas, Lorenzo. Sechura; ídem. 1995.
(4)
Ramírez A., Miguel Justino. Los cuentos
de Don Miguel. 1963.
(5)
Vienrich, Adolfo. Lima. Ediciones Rikchay Perú. 1992.
(7)
“Desde muy temprano La Pola
fue reconocida más allá de las fronteras … al ser incluida en el libro Ilustres
americanas (1825). Se tiene noticia de otros homenajes como el Himno
a La Pola (incluido en el Cancionero argentino en 18379), la obra de teatro Pola Salavarrieta,
drama histórico …, del político e historiador argentino Bartolomé
Mitre (1838), un monumento en la Plaza de Armas de Piura,
Perú hacia 1846”. https://www.politika.io/en/notice/usos-memoria-policarpa-salavarrieta-colombia
