Literatura

Vallejo para no Iniciados VII

Julio Carmona

EL POEMA TITULADO «Marcha nupcial» del libro Poemas humanos de César Vallejo ha sido poco o nada tomado en cuenta por la crítica especializada en la obra de su autor. Aquí voy a rectificar esa desidia. Y sigo la orientación adoptada en artículos previos a este, relacionados con la obra de César Vallejo. He aquí el poema:

                        MARCHA NUPCIAL

A la cabeza de mis propios actos,

corona en mano, batallón de dioses,

el signo negativo al cuello, atroces

el fósforo y la prisa, estupefactos

el alma y el valor, con dos impactos

al pie de la mirada; dando voces;

los límites, dinámicos, feroces;

tragándome los lloros inexactos,

me encenderé, se encenderá mi hormiga,

se encenderán mi llave, la querella

en que perdí la causa de mi huella.

Luego, haciendo del átomo una espiga,

encenderé mis hoces al pie de ella

y la espiga será por fin espiga.

El primer verso «A la cabeza de mis propios actos» constituye el núcleo de la proposición poética comprendida tanto en los dos cuartetos como en el primer terceto, y cuyo verbo principal (encender, en su forma «me encenderé») está dispuesto en el primer verso del referido terceto. Los otros verbos que figuran en esta (que estamos llamando) proposición poética de los dos cuartetos, vienen a ser verbos secundarios de sendas oraciones subordinadas a dicha proposición.

        Proposición, esta, en la que se debe rescatar la presencia de dos elementos tácitos, sobrentendidos, implícitos: el sujeto (Yo) que es el locutor poético ausente o Yo lírico, que asume la acción y la pasión en la proposición poética, a través de la forma verbal estoy (también ausente) y que tienen correspondencia con los elementos explícitos del verso: Yo estoy «A la cabeza» de «mis propios actos,». Y consideramos al primero («A la cabeza»), como la expresión por medio de la que —se entiende— el locutor poético se pone al frente de su destino, como si dijera estar «en uso pleno de sus facultades», tal como se dice al hacer una declaración jurada. En la segunda expresión: «de mis propios actos», el adjetivo «propios», gramaticalmente, puede parecer redundante, pues basta con decir ‘de mis actos’; pero, poéticamente, se constituye en un epíteto o un pleonasmo que reafirma la pertenencia o asunción de dichos actos, que serán descritos en los siguientes versos (de los dos cuartetos) tanto en su condición personal como en su entorno social.

        En las siguientes frases poéticas: «corona en mano,/ batallón de dioses,/ el signo negativo al cuello,/ atroces el fósforo y la prisa/, estupefactos el alma y el valor/, con dos impactos al pie de la mirada», y que, como se puede observar, en primer lugar, aquí ya los hemos dispuesto como frases seguidas, independientes de su sujeción al verso, soslayando los encabalgamientos, para una mejor comprensión y posterior interpretación. Enseguida se ve que el locutor poético dice estar con la «corona en mano», lo cual se puede asumir en el sentido de que se despoja de la soberbia que da al ser humano la calidad de rey de la creación, y deja «limpia» su cabeza de cualquier elemento extraño que desvirtúe su calidad de hombre de a pie. Y la misma asunción de modestia se da con la siguiente frase: «batallón de dioses», pues expresa no estar buscando cobijo en la protección de un «Dios» con mayúscula, porque ya es consciente de que en la sociedad no hay un solo dios verdadero, sino un «batallón de dioses» que puede aludir a la existencia efectiva de una pluralidad de dioses (cada cual reclamando el derecho de ser «el verdadero»), pero también se puede establecer el nexo con la idea poética cara a CV, que es la de considerar como dios al pueblo —conformado por los trabajadores del campo y la ciudad—, al pueblo creador, quien verdaderamente construye la realidad y la historia; no en vano dirá en España, aparta de mí este cáliz: «todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él, de frente o transmitido».

        Seguidamente viene el elemento «el signo negativo al cuello» que puede ser asumido como el dedo con el que se grafica el gesto del cuchillo que lo corta o, si no también como la función dialéctica de la negación para clausurar todo aquello que se considera falso y con lo que el hombre común y corriente manifiesta estar «hasta el cuello».

        Luego, en el elemento «atroces el fósforo y la prisa», en principio, cabe destacar el fósforo y la prisa como los condicionantes de querer acabar con la oscuridad del entorno que lleva aparejado dolor o sufrimiento personales, que son generalizables entre los seres más indefensos de la sociedad (el pueblo, en una palabra), y si el término «atroces» se aplica al dolor y sufrimiento de ese pueblo y se reconoce que este tiene la fuerza mínima del «fósforo» y se halla agobiado por la «prisa», entonces, el término «atroces» adquiere el significado positivo de muy intensos e insoportables. Y esta significación enlaza con el elemento siguiente: «estupefactos el alma y el valor», cuyos sub-elementos ‘alma’ y ‘valor’ se encuentran «estupefactos», vale decir: con asombro o sorpresa que les impiden hablar o reaccionar.

        Y, por último, el elemento: «con dos impactos al pie de la mirada», alude a las dos formas de ver el mundo que están en contienda y que comprometen a todo ser humano que despierta de su letargo y toma conciencia de que debe asumir una posición frente a ellos: o sumarse a la visión de quienes avalan el orden establecido o a la de quienes optan por rebelarse contra él. Esta expresividad poética se relaciona con lo que su viuda, Georgette Vallejo, testimonia:

«Ya en 1926/27, Vallejo experimenta un estado de inestabilidad y de descontento de sí mismo, de orden moral. Pese a la paz material —por cierto relativa— repito, que ha conseguido el año anterior, y por más que tenga, como periodista, sus entradas a los teatros, conciertos y exposiciones, frecuentando además los cafés en boga, Vallejo exclama en francés, en el segundo trimestre de 1927: “Tout ça, ce n’est ni moi ni ma vie” (‘Todo esto no es ni yo ni mi vida’). Sería difícil admitir que, en aquella época, todavía Vallejo, quien va a tener 35 años, se busca y se busca para sí solo. No. Se interroga sobre la contribución que él se siente obligado a dar a los hombres. Y su estado de inquietud indefinida revela en realidad los primeros síntomas de la crisis aguda que va a declararse en 1927/28. Crisis moral, de conciencia indubitablemente, pues a raíz de esta crisis precisamente entrevé Vallejo haber detectado la causa de su profundo malestar: su alejamiento de los problemas que más atormentan a la humanidad avasallada. No obstante, se resiste a ver en el marxismo la solución a tan numerosos males, secularmente, pretendidos insolubles e irremediables. Pero, al mismo tiempo, sospecha y deduce que un sistema enteramente nuevo, y no por azar unánimemente rechazado por los explotadores y los prepotentes, ha de implicar a la fuerza e ineluctablemente algún mejoramiento por primera vez palpable, para las masas trabajadoras. Y Vallejo principia a acercarse al marxismo como observador» (Varios, C-2012: 181).

Luego, Georgette dice que en octubre de 1928 CV viaja a la Unión Soviética, y que retorna a París en noviembre del mismo año. Y agrega: «No disimula el impacto que le ha causado esta realidad social marxista, de la que había dudado (confiesa) casi por entero» (Ibíd.)

        Frente a esa disyuntiva, de optar por una u otra posición en querella, el locutor poético de «Marcha nupcial» dice estar dando voces, que es una oración subordinada a la proposición poética principal y que indica estar asumiendo una acción, en gerundio, por parte del sujeto tácito, con la que el yo lírico dice estar dando voces, es decir, tratando de hacerse escuchar por ese pueblo del que se siente parte. Aunque, al hacerlo, se encuentra con limitaciones, que van a ser descritas de la siguiente manera: los límites, dinámicos, feroces; que es un elemento alusivo a un entorno más amplio, que aquel en que se hallaba subsumido el sujeto, que estaba aislado; pero que, en este caso, ya es una realidad que lo rebasa; porque son unos «límites» inasibles, por tener un movimiento apabullante («dinámico») y ser, a la vez, «feroces» (que atacan con crueldad, agresividad y furia). Y continúa: tragándome los lloros inexactos, esta es otra oración (como la del verso sexto, «dando voces») que se integra a la proposición poética inicial, con el verbo siempre en gerundio —reflexivo, en este caso—, y en la que, del mismo modo que en los elementos precedentes, el sujeto singular expresa que debe ‘tragarse el llanto’ propio, individual, por inexacto, pues lo exacto está en pluralizarse, es decir, que el «yo» devenga «todos».

        Y de esa manera concluyen las condiciones preparatorias de la conclusión propositiva. Y esto lo hace —al comenzar la tercera estrofa o primer terceto— con el verbo principal: encender. Y dice: me encenderé, se encenderá mi hormiga, se encenderán mi llave, la querella en que perdí la causa de mi huella. Es decir que: Yo, estando a la cabeza de mis propios actos, y dando voces me encenderé/ se encenderá/ se encenderán… Es decir, que una vez superado el acto egoísta: el sufrimiento y el dolor individuales, el «Yo» pluralizado en «todos» se enciende, se ilumina, se libera. Y, en este caso, por el primer enunciado, «me encenderé», el locutor poético hace explícita su presencia, con el pronombre de primera persona «me encenderé». Y ese enunciado enlaza con el núcleo de la proposición poética inicial: Yo, después de estos actos y en este entorno, asumo esta acción definitiva. Pero no solo manifiesta esa reacción producida en sí mismo: «se encenderá mi hormiga», pues, al haberse encendido él mismo, logrará así que desaparezca su estado mínimo de hormiga, perdido como estaba en el individualismo que lo aislaba del mundo, sino que también compromete a ese mismo entorno: ‘se encenderá mi llave’ que es la llave del ser humano creador de su destino pero ahora solidario, y (‘se encenderá’) «la querella en que perdí la causa de mi huella», es decir, esa disputa que le había hecho «dos impactos al pie de la mirada», o sea que la querella de esas dos maneras de entender la vida también se esclarecerá llevando al «yo poético» a los orígenes «perdidos en esa disputa», orígenes que son la primera huella de su camino en el que él se había iniciado identificándose con el hombre común: con los pobres a los que se quería ‘dar pedacitos de pan fresco en el horno del corazón’.

        Concluida la proposición inicial, en la que como se ha visto el locutor poético o hablante imaginario (o, si se quiere, el sujeto gramatical), se ubica en su mundo imaginario (mundo que es, obviamente, reflejo de su mundo real), y después de haberlo descrito o analizado y denunciado, poéticamente, dice que se «encenderá» él mismo, de lo cual se infiere que es un ser sumido en la oscuridad, con color de hormiga (es decir, casi invisible), pero también dice que se encenderá su mismo pasado aquel en que descubrió su huella, sus inicios, su llave. Huella referida más que nada a su identificación con la humanidad sufriente y que su viuda, Georgette Vallejo, detalla así: A los diecinueve años, en 1911, dice,

«entra a trabajar en la hacienda Roma (producción azucarera), de la que “saldrá marcado” (…) y es que si el joven Vallejo está favorecido por un tratamiento reservado sólo a los empleados superiores y con un salario satisfactorio, no puede, sin embargo, ver ni oír cuando apenas clarece el alba, llegar los peones (cerca de 4000) al inmenso patio y ahí ponerse en fila para pasar lista, y salir para los campos de caña, donde se extenuarán hasta el sol poniente, con un puñado de arroz como único alimento. No puede asimismo no saber que todos no son más que pobres criaturas salvajemente capturadas por siniestros enganchadores, y cobardemente retenidas de por vida con el alcohol que, dominicalmente y a sabiendas, se les  vende a crédito. Irremediablemente endeudado al cabo de pocas semanas, insolvente para cubrir su deuda, el peón tendrá que garantizar su deuda con lo único que le queda: sus hijos, nacidos o por nacer (…) Se comprende que el recuerdo de la hacienda Roma haya sido durable en un ser al que como Vallejo le obsesionaba la injusticia social» (Georgette Vallejo, en: Varios, C-2004: 13).

Y en la cuarta y última estrofa se completa la visión con la que se ha descrito, analizado y denunciado el mundo imaginario (que, insisto, es reflejo del mundo real), y en él —luego de haber hecho lo comprendido en las tres estrofas precedentes— se dice que (atomizado como estaba) hará de su propia pequeñez una espiga que implica estar unido a otros átomos, a otros granos de esa espiga. Y dice que, Luego, haciendo del átomo una espiga, es decir que, después de ese despertar —luego de encendidas las luces de la conciencia solidaria— la hormiga, el átomo se convierte de elemento aislado en conjunto de elementos fundidos: la espiga. Y, una vez más, reitera que esa iluminación no es solo individual y dice: encenderé mis hoces al pie de ella, o sea que, encendido ya todo para la acción conjunta, entonces encenderá sus hoces (hoces que son símbolo del pensamiento inicial, campesino, y que también anuncia la hora de la cosecha) y la encenderá al pie de esa espiga rediviva, vale decir, en sus raíces, al pie de ese conjunto de átomos, de hormigas, en la base de esa espiga formada por las clases trabajadoras: obreros, campesinos, pequeña burguesía.

        y la espiga será por fin espiga, es decir que, por fin, puede afirmarse que la espiga existe. Solo así (con esa unión de los hombres de a pie) se podrá decir que existe la solidaridad humana, solidaridad que la humanidad crea, porque ha triunfado el reino de la libertad sobre el reino de la necesidad. Y el título del poema «Marcha nupcial» se explica teniendo en cuenta las dos visiones opuestas que están en querella y que con la visión integral del poema ha sido superada, considerándolas como integradas o en un «matrimonio» que no ha debido desintegrarse. Y así también se explica la forma por el contenido, de por qué se repite la palabra espiga en la rima de los versos doce y catorce, y por qué no es un error poético el modificar la forma tradicional del soneto (al menos por lo que a la rima se refiere) si al hacerlo se justifica y explica que la forma está al servicio del contenido y no a la inversa.  Se puede destacar, pues, el hecho de que, salvo por la alteración en la rima de los tercetos y por repetir en los versos doce y catorce la misma palabra (espiga) como signo de la iconoclastia epocal, la mayor parte estructural del texto corresponde a la del soneto tradicional.