Literatura

Gris es Toda teoría[1]

(Primera Parte)

Julio Carmona

FINALIZADO EL SIGLO XX, LAS DOS grandes tendencias del arte literario, clasicismo y barroco o realismo y romanticismo, encuentran su síntesis teórica en las tendencias del Realismo y del Formalismo, lo que nos lleva a formular el siguiente planteamiento: No existe una sola Teoría Literaria, sino dos, correspondientes a las tendencias ya mencionadas del Realismo y del Formalismo. Son dos tendencias teóricas que responden a las improntas de la objetividad y la subjetividad, respectivamente, y pueden ser descritas en su relación con la realidad por su acercamiento o alejamiento de ella, también respectivamente.[2] Para la fundamentación o diferenciación conceptual de dichas teorías se cuenta con los postulados de la autonomía: el texto literario es autónomo respecto de la realidad (para el formalismo), y del reflejo: el texto literario es reflejo de la realidad (para el realismo.) Concluyamos diciendo que, la situación característica de la teoría literaria en el siglo XX fue (y lo sigue siendo en el actual) la confrontación de esas dos tendencias ya anotadas: La que preconiza la autonomía de la literatura (y del arte) respecto de su relación con la realidad, privilegiando su nivel formal, de ahí que -genéricamente- sea válido llamarla la tendencia del Formalismo[3], y la otra, la que no se evade de su relación con la realidad, y que podemos seguir denominándola como la del Realismo, es decir: aquella intención artística que nunca se ha enajenado de la realidad, sino que de manera realista -o sea, con razonada ecuanimidad- integra los valores artísticos con todas las instancias de la realidad. Veamos a continuación este panorama.

La teoría del Formalismo

Ubicados ya en el s. XX, las ideas del artepurismo (que habían alcanzado sus máximas expresiones en los planteamientos poestéticos del simbolista Stephan Mallarmé y de su discípulo Paul Valery[4]; pero que no tenían sustento científico sino y sólo intuitivo, o contaban, en el mejor de los casos, con el respaldo del irracionalismo filosófico)[5], encontrarán en los planteamientos del Formalismo la base científica que les hacía falta.[6] Por eso -y en definitiva, hoy por hoy- ya nadie habla de poesía pura; pero sí de formalismo o de sus variantes estructuralistas que, en el fondo, apuntan a lo mismo: justificar la concepción de una poesía -o literatura- desgajada de su entronque con la realidad. Es cierto que la palabra ‘formalismo’ se ha visto desnaturalizada en muchos casos por algunos de sus opositores, convertidos más bien en detractores. Algunas veces al término ‘formalismo’ se le ha dado una carga peyorativa o devaluadora de sus alcances. De ahí que los propios formalistas muchas veces hayan pretendido desembarazarse de esa denominación. En tal sentido, Emil Volek, reconociendo cuán equívoco ha sido ese rótulo, dice que

los ‘formalistas’ mismos, antes de resignarse, preferían autotitularse ‘especificadores’, porque tal era su preocupación principal: Establecer el estudio de la literatura como una disciplina independiente y específica. (...) paradójicamente, este ‘formalismo’, más allá de la cortina de humo y de confusión producida a su alrededor, abre en sus implicaciones las perspectivas de una investigación semiótica consecuente y total. (E-1985: 54.)

Tiene que reconocerse que fueron los formalistas los primeros en reclamar el estudio científico de la literatura. La acción de los formalistas, como se sabe, empieza a ejercerse en la década del 20, a partir de los estudios lingüísticos iniciados por Ferdinand de Saussure desde fines del s. XIX, con su famoso Curso de Lingüística General (E-1959.) De ahí, ese interés científico se desplazó hacia los otros campos de las ciencias humanas, especialmente la antropología y la literatura. “Nada más legítimo”, precisa Octavio Paz, refiriéndose a Lévi-Strauss que, dice, “se propuso aplicar el método estructural de la lingüística a la antropología: el lenguaje no sólo es un fenómeno social sino que constituye, simultáneamente, el fundamento de toda la sociedad y la expresión social más perfecta del hombre. La posición privilegiada del lenguaje lo convierte en un modelo.” (E-1969: 18.) Reiteramos, pues, que el formalismo tiene el mérito de haber incidido en el enfoque científico de la literatura. Pero esa también fue su limitación, porque ese criterio de estudio específico de la literatura lo llevó a convertirla en flor de invernadero, a no ver en ella nada que no fuera la literariedad, convirtiendo esta abstracción “científica” en un valor absoluto e indeterminado.

1.6.1.1 Propuesta formalista: la autonomía de la obra literaria.- Los formalistas rusos (y posteriormente la Escuela de Praga) avocados a los estudios de lingüística y de poética, serán los pioneros de las corrientes teóricas herederas del esteticismo romántico o el artepurismo parnasiano, es decir: la estilística, el estructuralismo y la semiótica. Y tienen el mérito de haber rescatado un aspecto de la obra literaria que ya fue intuido por Aristóteles y que el Renacimiento reivindicó: la autonomía de la obra literaria.[7] Esta autonomía, en la estética “será la gran conquista de la crítica kantiana” (siglo XVIII), dice Moritz Geiger, y que  siendo reconocida “en la práctica, desde hacía mucho tiempo, por todos los verdaderos artistas y amantes del arte, quedó también asegurada por Kant en la teoría, y para siempre.” (E-1951: 31. Cursiva nuestra.)[8] Además agrega:

Si la estética no ha de crearse normas valiéndose de otras categorías axiológicas, sólo queda una solución: la esencia de lo bello debe inferirse de la observación de los objetos bellos, de su origen, de su manera de ser percibidos y vividos por el sujeto. La investigación inmanente del terreno estético debe conducir al conocimiento de la esencia de lo bello [Ibidem. Preguntamos: ¿no ha dicho lo mismo Jakobson -citado por nosotros: ‘Que la descripción de las bellezas intrínsecas de la obra no deben ser reemplazadas por un veredicto subjetivo’?].

Es ésta, pues, una autonomía que en casos extremos es llevada a prescindir no sólo de los juicios subjetivos del crítico, sino de todo lo humano que pueda haber en la obra, como es el caso del filósofo y filólogo español, José Ortega y Gasset, quien -en su obra La deshumanización del arte (E-1985)- establece como cualidad esencial del arte moderno el haberse alejado de lo humano. Veamos cómo resume ese planteamiento:

Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos que dominan en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano sea tan escaso que casi no se le vea. (p. 25.)

Y es, precisamente, Ortega quien señala la existencia de ambas tendencias, y lo dice así:

Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre realista. Por ejemplo, en la Edad Media. Correspondiendo a la estructura binaria de la sociedad, dividida en dos capas: los nobles y los plebeyos, existió un arte noble que era convencional, idealista, esto es, artístico, y un arte popular, que era realista y satírico. (Ibídem: p. 24.)

Y si no olvidamos que en la Antigüedad -de estructura social también binaria: de aristócratas y esclavos- existió -como ya hemos visto- una tendencia que se oponía a la visión “popular” de Homero quien seguía la tradición literaria de mostrar al pueblo su pasado y sus héroes, es decir, la hedonista de Anacreonte, que buscaba sólo el placer a través de la poesía, tenemos que llegar a la conclusión de que, en toda la historia de la sociedad humana (incluidas la Edad Moderna y la Contemporánea: de estructuras sociales binarias[9]) siempre se han manifestado y se manifiestan esas dos tendencias: el formalismo y el realismo. Por eso cabe hacer una precisión de los fundamentos de ambas tendencias para su mejor comprensión. 

El punto de partida para esa comprensión es el que -sin proponérselo- establece el mismo Ortega y Gasset: al precisar la estructuración binaria de la sociedad: en aristócratas y esclavos, nobles y plebeyos, burgueses y proletarios.[10] Cada uno de esos polos, en virtud a sus intereses -sociales, políticos, económicos, ideológicos, etc.- desarrolla también sus propios gustos y conceptos en el plano del arte y la literatura. La existencia de las clases sociales y de su oposición antagónica es la que determina la escisión de la cultura. Y este es un hecho incontestable, mientras sigan existiendo las condiciones para dicha constatación:

En la medida en que millones de familias viven en condiciones económicas tales que distinguen su modo de vida, sus intereses y su cultura de los de otras clases y los contraponen a ellas de modo hostil, ellas forman una clase. (¡Así de simple! Carlos Marx, El 18 brumario.)  

No es que exista -como sugiere Ortega y Gasset- una “sensibilidad artística” aislada y accesible sólo a algunos elegidos, mientras la masa está condenada a vivir sin esa sensibilidad. Veamos cómo lo dice:

(Refiriéndose a los productos artísticos del siglo XIX, dice): Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo. (Ibídem.)

Esa “sensibilidad artística”, que Ortega aísla de la integridad humana, se entiende que sólo está ligada con el aparato formal del producto artístico, mientras que el contenido humano de la obra no le interesa, pues ésta -la obra- será tanto más artística cuanto más se aleje de lo humano. Y por eso dice -de manera apresurada y maniquea- que las obras con contenido humano serán menos artísticas. Pero asimismo sugiere que esa “sensibilidad artística” apta para apreciar sólo lo formal de las obras de arte es privativa de las élites, de las castas, de los grupos selectos, mientras que la sensibilidad humana, propicia sólo para captar el contenido de las otras obras de arte (a las que se sobreentiende Ortega devalúa formalmente), es común en la masa, en el pueblo. Veamos cómo lo dice:

Entonces tendremos un objeto (de arte) que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Sería un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta y no demótico.

Si se divide, como lo hace este autor, a la sociedad en dos grupos en relación con el arte: el grupo de los artistas, y el grupo de “la masa de los hombres”, resultará que el grupo de los artistas no sería grupo de hombres, sería -seguramente- un grupo divino. Y eso, si no es un absurdo, es, por lo menos, una concepción idealista (y así lo ha reconocido Ortega al hablar del arte de la Edad Media. Ver arriba.) Y esa es la concepción de Ortega: el idealismo. Y el idealismo es la filosofía de los grupos sociales que a lo largo de la historia de la humanidad se han llamado: aristócratas, nobles y burgueses. Ya desde Platón se conoce ese planteamiento, pues “el principio capital de la estética platónica es que la belleza es una idea o ‘realidad ontológica’ separada e independiente de las cosas bellas, y sólo por la participación de aquella ‘belleza ideal’ estas cosas (las obras de arte, por ejemplo) pueden llamarse bellas.” (Menéndez Pelayo, 1953-1: 30.) Y el hecho de que Ortega y esas clases, de las que extrae su concepción filosófica y artística, planteen así, idealistamente, sus gustos estéticos y poéticos no es condenable en sí mismo, en tanto les asiste el derecho inalienable de opinión. Lo que no se puede admitir es que lo hagan apropiándose del “arte en general”, estableciendo que sólo es arte ése que ellos consideran así -deshumanizado-, idealistamente. Cualquier otro, u otros, productos de “arte humano sólo parcialmente son obras de arte.” Lo objetivo y sereno es permitirle a cada grupo social (de los dos, globalmente hablando, admitidos por Ortega y Gasset) defender su arte representativo, pero asimismo exigirle a cada uno que sepan respetar el arte y la literatura del otro. Y esto por un principio elemental y fácil de ser verificado: que tanto en el formalismo como en el realismo, hay artistas y escritores importantes. Y, aplicando el dicho popular: en tanto en “todo sitio se cuecen habas”, también los hay de menor importancia. Es falso que la poesía defendida por el Formalismo sólo tenga grandes poetas (que, en efecto, los tiene) porque también los tiene menores, regulares y malos. Lo mismo pasa con la poesía defendida por el Realismo. Y, lo que es más importante aún: también los artistas y poetas menores, regulares y malos -de cualquier tendencia- tienen derecho a escribir y agenciarse la manera de difundir su trabajo. ¿Qué poeta sabe de antemano que es genial e inmortal? No se trata, pues, de segregar ni de satanizar a nadie.

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[1]Parte de un verso de Goethe: “Gris es toda teoría, pero verde es el árbol dorado de la vida.”

[2]El teórico formalista alejando a la obra literaria de la realidad, la considera como nacida por generación espontánea (aun cuando algunos, como MV, le asignen un vínculo que después “irracionalmente” rompen, asignándole a la obra autonomía o “vida propia”) no está haciendo otra cosa que seguir los lineamientos de la filosofía idealista, según la cual “lo psíquico -es decir, la conciencia, la representación, la sensación, etc.- está considerado como lo inmediato, mientras que lo físico se deduce de él, es substituido por lo psíquico.” (V.I. LENIN, Materialismo y empiriocriticismo, E-1974.) Y agrega LENIN: “El mundo es el no-YO, creado por nuestro YO, decía Fichte. El mundo es la idea absoluta, decía Hegel. El mundo es voluntad, decía Schopenhauer. El mundo es noción y representación, dice el inmanentista Rehmke. El ser es conciencia, dice el inmanentista Schuppe. Lo físico es la substitución de lo psíquico, dice Bogdanov. Hace falta estar ciego para no ver la misma esencia idealista bajo todos esos diferentes adornos verbales.” (p. 291.) Mientras que el teórico realista reconocerá que la obra literaria tiene una autonomía relativa como la tiene todo lo que existe en la realidad, pero, a diferencia de todo lo que existe en la realidad, la obra no es sino un reflejo de una parte de ese todo, y, por lo tanto, nunca deja de seguir vinculada a la realidad. Esta concepción responde a la tendencia filosófica del materialismo, la misma que -según LENIN- considera: “1) el mundo físico existe independientemente de la conciencia del hombre y existió mucho antes que el hombre, antes que toda ‘experiencia humana’; 2) lo psíquico, la conciencia, etc., es el producto supremo de la materia (es decir, de lo físico), es una función de ese fragmento especialmente complejo de la materia que se llama cerebro humano.” (Ibídem.)

[3] “Queda claro así -dice Constanzo di Girolamo- por qué está esencialmente justificada la extensión del término ‘formalismo’ a las corrientes dominantes de la teoría literaria del siglo XX (...) El canon del arte por el arte del siglo XIX es objeto de una tardía y obstinada teorización en los formalismos del siglo XX, que recurren sistemáticamente a los instrumentos proporcionados por la lingüística y la semántica.” (E-1982: 81.)

[4]Veamos una descripción sintética que hace Julio Cortázar del “purismo” literario: “Baudelaire, padre de la poesía francesa moderna, no lo es sólo por el atroz, irreiterable testamento de Las flores del mal; su agudo indagar crítico le hizo entrever y postular condiciones esenciales de toda poesía: desgajamiento del compromiso ético (no de la ética) y del didáctico (no de la verdad). Por esa vía lustral echarán a cantar las voces disímiles pero consecuentes de Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Laforgue y Valery. Filiación entretejida, imbricada, oscura, pero donde la lírica francesa no da ya un solo paso atrás. Así, con Claudel, Jouve, Reverdy, Supervielle y Eluard va llenando las décadas de nuestro siglo en admirable prosecución de acendrada pureza, proveyendo la sustancia virgen que incitará un día a Henri Brémond -por camino de místico horizonte- a formular su concepción de La Poesía Pura.” (Brémond, E-1947: solapa del libro.)

[5]“El diccionario define al ‘irracionalismo’ como término que, en sentido estricto, indica la postura intelectual que admite la existencia de elementos no racionales (no controlados ni percibidos por la razón) en la realidad o en el conocimiento.” Pero en la medida que el irracionalismo total no puede tener una expresión lógica adecuada, entonces se lo limita al terreno de las artes. Es en ese sentido que se han producido numerosos sistemas irracionalistas, bajo diferentes denominaciones. La evolución del irracionalismo en el terreno artístico puede verse en Georg Lukacs (E-1966), aquí descubre su origen en el siglo XIX con el pensador alemán Friedrich Theodor Vischer, quien, hacia 1848 [dice] “se encuentra en camino hacia el irracionalismo” (p. 15). “Pero la situación real, la efectiva influencia de Vischer en la teoría y la práctica de la estética seguirá obrando, después del Cuarenta y ocho, ‘subterráneamente’, mucho más eficazmente de lo que puede parecer en la superficie. [...] De vez en cuando se reconocen incluso sus méritos. Así Dilthey, fundador de la irracionalista ‘filosofía de la vida’ y cada vez más influyente a partir de 1900, subraya que el descubrimiento de la ‘idealización indirecta’ es ‘auténtico descubrimiento estético’ de Vischer.” (Op. cit.: 336.)

[6]“El hecho de que este punto de vista formal se convirtiera en el punto de vista dominante y que desde principios de siglo [XX] se haya entendido la historia del arte primordialmente como historia de las formas, es un fenómeno inconcebible sin el impresionismo y la teoría de l’art pour l’art.” (Hauser, E-1982: 224.)  

[7]Aristóteles dice que “todo arte que tiene su objeto en sí mismo puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes, cuyo objeto exterior se alcanza enseguida.” (Cit. por Carlos Marx, en: E-1972-1, p. 157.)

[8] Para tener una visión completa de estas vertientes formalistas, recomendamos leer los siguientes trabajos: para la estilística, Pierre Guiraud (E-1960); para el estructuralismo, Emil Volek (E-1985), y para la semiótica, Jürgen Trabant (E-1990.)

[9] Por lo demás, desde que la historia es historia, ¿qué sociedad no ha sido binaria? Como dicen Marx y Engels: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de las luchas de clases. Hombres libres y esclavos, patricios y plebeyos, señores y siervos, maestros y oficiales, en una palabra: opresores y oprimidos se enfrentaron siempre, mantuvieron una lucha constante, velada unas veces y otras franca y abierta; lucha que terminó siempre con la transformación revolucionaria de toda la sociedad o el hundimiento de las clases beligerantes.” (E-1968: 32-33).

[10]Decimos “sin proponérselo”, porque Ortega en ningún momento precisa tener la intención de ligar las categorías artísticas a las sociales. Contrariamente, deja bien en claro que el objetivo de su trabajo es el siguiente: “El arte nuevo es un arte artístico” -dice-. Y precisa: “yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y menos denigrar la usada en el último siglo. Me limito a filiarlas, como hace el zoólogo con dos faunas antagónicas.” (p. 25.) Y si recurre a las categorías sociales -dice- es como simple recurso descriptivo. Siempre resultan infelices las comparaciones de Ortega. Recordemos la de camelia / poeta que hemos analizado anteriormente.

¿Tradición Cristiana  en la Poesía de Vallejo?

Roque Ramírez Cueva

Es harto conocido el asunto que Vallejo ha sido y es tildado de poeta místico o al menos rotulado de cristiano, desde luego dicha membrecía tiene una sinuosa intencionalidad de recuperar al poeta y su obra para un Estado, un orden que lo defenestró e intentó castrarlo en su condición de intelectual y artista irreverente con tal sistema.

        Para señalarlo de místico se emplea el viejo fundamento, sin base ni razón alguna, de apelar al hecho de la inclusión de simbologías propias del credo cristiano en la construcción de la poesía de nuestro poeta universal y proletario (por su ideología asumida). Incluso el argumento más usado peca de simplismo porque basta la escritura de alguna palabra o de algún personaje mencionado en la Biblia para investirlo de escritor cercano a la grey de Cristo.

        Los más de los comentaristas lo hacen, ya se dijo intencionalmente. Y los menos, lectores no avisados, se basan en leer apresurados sólo el símbolo monosémico que proyectan los versos vallejeanos. No obstante que, a pesar de ser evidente un discurso nítido, ya en el poema “los dados eternos” la voz poética deja bien sentada su idea de que, en todo caso, es el hombre mismo quien merece la impostura de llamarse Dios. El vate considera desde su punto de vista claro, sin eufemismos ni galas retóricas que, por la propia obra del hombre, a menudo creador, “el Dios es él”.

        En tales intencionalidades se pretende ocultar algún que otro asunto esencial como las circunstancias en que Vallejo incorpora dicha terminología a su poesía. Una de ellas, como lo hace notar el poeta Julio Carmona(1), es que al momento de escribir su primer libro Heraldos Negros y el segundo Trilce, el poeta de Santiago de Chuco cuenta con una formación que se nutre en mucho de la  cultura campesina, cultura ésta muy ligada a las influencias de la religión cristiana. Aun así, no es a tientas su visión ni su fe, más bien son inquisitivas, plantea dudas y propone digresiones filosóficas.

        Otra circunstancia, es que ya en Europa y con militancia comunista, convicta y confesa, no abandona la trasmisión de vocablos bíblicos en sus versos. Sin embargo, en esta oportunidad se aprecia una enorme diferencia, el poeta emplea las palabras adrede, seguro de lo que afirma, lo hace con el objeto de darle vuelta a los significados insertos en las voces bíblicas.  Licencia ésta que se permiten los creadores para invertir (y no parafrasear) los símbolos, las acepciones tomadas de puntos de vista con los cuales se discrepa. Es decir, el poeta crea desde y con la intertextualidad. Que es como le llaman, ¿no?

De  esa manera, observamos que, por ejemplo el rotulo de unos de sus libros, aparte de ser la obra menos susceptible de ser aproximada a la mística católica es, España, aparta de mí este cáliz. Según se lee, cristiano el titulo, ¿no?, sin embargo, muy lejos de propósitos santos. Si leemos el sentido significativo de este sintagma en forma de enunciado, se puede comprender sólo a partir de cambiar los datos mono sémicos, su exteriorización, por otros que se pueden inferir del contexto bélico en que transitaba España: en lugar de no padecer el martirologio de Cristo –“España, aparta de mí este cáliz”- un símbolo bi sémico nos dicta, terminar  con el sufrimiento del pueblo español.

Ahora bien, para llegar a esta lectura última se tiene que comparar y oponerla a las simbologías cristianas, ambas en su circunstancia histórica. Lo cual nos lleva irremediablemente a situarnos en el ambiente pasadista de una cultura heredera de la feudalidad colonial, por ende de su religiosidad rural de hace casi cien años atrás en Santiago de Chuco que es, más o menos, el mismo ámbito de casi todo el ande norteño, y, claro, parecido a nuestra sierra piurana. Por tanto, nos atrevemos a imaginar que Vallejo escuchó con certeza y a diario, las mismas invocaciones religiosas a las que, entre los ocho y doce años oía en las reuniones donde con letanía se rezaba el rosario en memoria de las amadas almas.

Las rezadoras y devotas decían, más o menos, “el cáliz de purgación”, “el Señor nos redimió con el sacrificio de su sangre”, “ampáranos con el cáliz de tu redención”. Y cuando la furia de la naturaleza se manifestaba en temblores, “Señor aplaca tu ira y tu rigor”, “aparta de mí el mal”. En esta premisa contextual Vallejo escribió su título “España, aparta de mí este cáliz”, es decir invocando un tiempo congelado para afrontar y azotar esas sociedades ayer, y, desde esa experiencia, las presentes. Esta observación, es un segmento de cómo se generaría en la creación literaria la universalidad.

¿Cuál es la propuesta del creador? A partir de usar como recurso toda una simbología religiosa aceptada en todos los sub conscientes populares, por tanto en los lectores que tienen empatía con el cristianismo, que en América somos muchos o casi todos. Dichos símbolos son transmutados en sus acepciones, en su semántica, otorgándoles otras de tal modo que, connotativamente, expresen los temas ejes de dicho libro: el sufrimiento del pueblo español (símbolo bi sémico); y, siguiendo lecturas, lo comprendemos como la inmolación y rebeldía del pueblo hispano (símbolo polisémico).

Y, por supuesto, extendiendo las lecturas hacia otras polisemias, sólo del título en mención, nos aproximan a percibir un llamado del poeta, su exigencia hecha a los hombres de España, por lo mismo a los hombres del mundo, invocando a todos ellos a que hagan a un lado los sufrimientos e inmolaciones. El asunto es, cómo apartarlos o cómo evitarlos.

La respuesta ya no compete a entender sólo el enunciado del título de la obra, además, y lo más importante, es que se tiene que analizar en el conjunto del asunto literario de toda la obra. Infiriendo varios entendimientos de la misma. Una de las respuestas nos llevará, de alguna manera, a las significaciones o símbolos que devengan del difícilmente decodificado verso vallejeano “saludo al sufrimiento armado”

Otra variante, dentro de las posibilidades de la comprensión polisémica, con menos solemnidad pedirá que los hombres de España, los trabajadores, soldados, obreros y poetas, no cualquier hombre sino aquellos justicieros y  solidarios, se decidan a poner fin a las condiciones de  ecce homos en que se han convertido todos los anteriores hombres. En otras palabras, sanar y cambiar de piel y órganos para que no prevalezcan los lastimosos aspectos de la miseria y otras laceraciones.(2)   

Otro caso de como Vallejo apela adrede al metalenguaje cristiano para invertir simbologías y/o acepciones, lo tenemos en su conocido verso “salud, hombre de Dios, mata y escribe”. Es nuestra idea que el poeta lo oyó, igual que nosotros, cuando se lo leyeron del versículo 13, capítulo 10 del libro Los Hechos “Levántate, Pedro, mata y come”. Pero, mientras en la frase bíblica se da a entender que, ante la consumada muerte de Cristo, el Apóstol Pedro –por ende un hombre de Dios- tiene que continuar su camino para predicar (matar) con la prédica y alimentarse de ella. ¿Qué va a matar? Creencias paganas, creo.

En Vallejo, el verso es inaugurado con una expresión que insta a celebrar, “Salud!”, a un hombre común o de pueblo (hombre de Dios, por tanto) que se obliga a continuar luchando por y en la vida para lograr sus propósitos, su ideal (“mata”), y terminar devolviendo el saludo, comunicarse y hacer obra o crearla (“escribe”).

Otra lectura de los variados símbolos que se desprenden del verso “Salud, hombre de Dios, mata y escribe”, nos lleva a sondear el entorno donde creció y vivió el poeta hasta su juventud, contexto rural, campesino donde predominaba un expoliador latifundismo y una imposición ideológica de la fe católica. Hechos estos que le aportaron sintagmas para sus versos como el de “hombre de Dios”.

Al respecto, el lector debe conocer que en el norte del Perú (desde La Libertad, Cajamarca hasta Tumbes) los campesinos y los pobladores usaban este enunciado, “hombre de Dios”, para comunicarse con los suyos, porque al encontrarse a otro par lo saludaban como un hombre “igual a mí”, común, de su misma clase. A quienes son de otro estrato social, ajenos a ellos, les decían “amo”, “blanco”, o “señor”. De este modo, “hombre de Dios”, es un sintagma de saludo en señal de cercana amicalidad o parentela, cuando no de solidaridad para con quien consideran suyo, es decir, ya se dijo, de su misma condición social.

Ahora, Vallejo lo plasma en verso no por mero costumbrismo sino porque resulta una expresión salida de la voz popular, indicio que le da universalidad. Forma literaria propia de la poesía que entenderá bien durante su estadía en Francia, idea que más adelante redondearemos. Nuestro poeta de La Libertad fue quien supo plasmar mejor la universalidad en la poesía, en cualquier poesía, a partir de ubicarla y estructurarla desde las expresiones lingüísticas tomados de su dialecto regional, el español del norte andino peruano.

Justamente, “hombre de Dios”, en este caso la función poética dada al verso, ya no es signo de saludo y solidaridad exclusiva de los campesinos del norte andino del Perú. Siendo expresión cristiana, obviamente se manifestará en otras partes del orbe. Así, también la gran legión trabajadora y moradora de los barrios o suburbios de Francia, usaban (ignoro si lo hacen hoy) en sus cotidianas relaciones amicales el homme de dieu. No olvidemos que el hombre es un ser gregario que se manifiesta culturalmente en determinados grupos sociales mediante vasos comunicantes, aun cuando estos estén dispersos.

Antes Vallejo, en la bohemia del grupo Norte, había leído bien a poetas románticos franceses, quienes ya inquirieron por la dicotomía hombre – dios. Lamartine decía, “limitado en su naturaleza, en sus deseos infinitos, el hombre es un Dios caído que recuerda el cielo” (3), lo cual expresaba la tragedia del hombre de tiempos del romanticismo. Por cierto, lo del poeta francés nos lleva a los versos vallejeanos “Dios mío, estoy llorando el ser que vivo; ... ¡Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!”.

Alfred de Vigny escribió poemas que traducen las dudas y convicciones religioso – filosóficas de su tiempo; en poema al patriarca del desierto dice, “Moisés, homme de dieu, y allí ajeno al orgullo, en el vasto horizonte, posa”. Lo dicho por Lamartine en anterior párrafo, es escrito así, por Vigny, “pero la causa, oh gran Dios! He aquí la causa pendiente en su tejado, no es más pensaba! La causa es el martirio perpetuo y la inmolación perpetua del poeta”. Lo cita en sus cartas Delbos Chatterton. (4)

Lo leyó también en las novelas de Víctor Hugo, Los Miserables y en Nuestra señora de París, donde se alude y debate acerca de l’homme de dieu  por parte de sectores sociales antagónicos. En una crítica de Baudelaire a la obra Los Miserables, el poeta maldito hace notar la discusión que propone Víctor Hugo acerca de los hombres de Dios, grey cristiana útil a la sociedad o defenestrada por la misma, y los compara con el hombre racional y con el hombre universal. Los curas son el modelo del hombre de Dios que Hugo desnuda en su doble moral, al igual que a inspectores (de policía) y jueces. Valjean es el proletario inocente e ignorante sobre el cual se ceban. (5)

Premunido de estas lecturas y de su cultura campesina, atrás comentada, el poeta vuelve a escuchar aquellos enunciados religiosos de su adolescencia, decíamos atrás, nada menos que en la ciudad luz, París. Con mas certeza, esa gran legión está conformada por los clochards, según me lo refirieron poetas amigos que residen en París buen tiempo, no son viajeros. Ellos narran que los obreros, trabajadores temporales y pequeños empresarios, aun el lumpen proletariado, suelen decir, junto a un saludo, a una interrogante o intención admirativa “homme de dieu”, o su opuesto “nom de Dieu”

Entonces, César Vallejo agudo observador y oyente del mundo, y, claro, de sus contextos, supo y no dudó en dar universalidad a su poesía incorporando las voces populares que vinculaban mundialmente a los hijos del pueblo, por muy extraños y diferentes que sean ambos países, Perú y Francia, voces que unían y unen a obreros y trabajadores del orbe. (valga el redunde). Esta aleación es dúctil (dialéctica si se quiere) y sólida, además porque Vallejo para entonces se ha incorporado al pensamiento marxista y a su vanguardia, que son propias del proletariado internacional. Y en sus versos toda esa interacción se evidencia.

Luego, tal constatación cimentó en Vallejo su mayor arraigo no tanto por la patria regional que lo diferenciaba en el mundo, como sí  por la patria universal, con una ideología total con que descifraba, comprendía y se batía junto a la clase proletaria (su participación en la guerra civil de España y su obra no dan lugar al desmentido) a la que por convicción propia se une. Vallejo enfrentó a todo tipo de deshumanización y contra todo tipo de despojo inicuo. Esto de los dos anteriores párrafos, es otro camino de andar por la universalidad en la creación literaria.

Por último, tal comprensión evitó a Vallejo involucrarse con dogmatismos rígidos. Uno de sus propósitos fue ese, no volverse dogmático. Una forma de no caer en tal tentación fue apelar con sabiduría a la herencia cultural que nos dejó el impuesto cristianismo en América, sin contradecirse con su punto de vista socialista. El escritor mexicano Carlos Fuentes (6) coincidirá después con César Vallejo al manifestar que no se puede evitar convivir con las tradiciones en que se han desarrollado nuestros pueblos latinoamericanos, siendo una de éstas las manifestaciones de religiosidad católica, definitivamente asimiladas a nuestros contextos populares que son la raigambre vital que los nutre.

Esta comprobación no significa de ninguna manera aceptación plena que dicha vitalidad popular en su expresión conservadora deban perennizarse y que no deban impugnarse, tal como apreciamos en la poesía y ensayo de Vallejo; en la obra del propio Fuentes, en la de Juan Rulfo, en la de Arguedas, Asturias, etc.

Notas

(1)         Culturas. Suplemento Diario La República. Nº 54.  6 Junio, 1999. Fuentes dice: “…a pesar de no ser creyentes, como yo, somos todos católicos nos guste o no” …”No podría asegurar que sea un país cristiano, pero estoy seguro que es un país sagrado”. Habla de México, pero calza bien para Perú.