domingo, 1 de marzo de 2015

Literatura 2


Capítulo 1. Marco Teórico General

Julio Carmona


“Abrenuncio  no  admitió  que la mentira fuera una condición de las artes. ‘Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía’, dijo.”
Gabriel García Márquez. Del amor y otros demonios. Editorial Norma, 1994, p. 45.
1.1 Ser y no saber nada y ser sin rumbo cierto[1]

Por lo común, dentro de la historia literaria, los creadores (prácticos del arte literario) no han sido muy pródigos en cuanto a especulación teórica se refiere. Lo que no quiere decir que cuando incursionaban en ella lo hicieran mal. Ocurría que no se sentían muy atraídos por explicar la (o su) creación.[2] Esa tarea, pues, de explicar o razonar sobre el poema, se la dejaban a los filósofos, pensadores o intelectuales que, a lo largo de la historia literaria, se fueron especializando como críticos, teóricos o historiadores de la literatura. Fue aquélla una desidia de los artistas [para incursionar ellos mismos en la teorización estética y/o poética] que permitió a los otros, a los “especialistas”, les negaran -después- autoridad para opinar en un terreno que -desde ya- consideraron de su exclusividad, como un coto cerrado. Veamos, a manera de ejemplo, la siguiente opinión de José Ortega y Gasset:
En nuestro país -dice- los artistas suelen suponer que la estética es cosa de ellos cuando, en realidad, se trata de una de las ciencias que requieren más difícil técnica filosófica, psicológica y hasta fisiológica. De ordinario el artista no sabe nada de estética ni le hace falta ninguna, como la camelia ignora por fortuna la botánica. (E-1985: 206-207.)

  La opinión de Ortega responde a un prurito aristocrático -discriminante- que suele aquejar al “intelectual especializado”. Pero ante su lectura, de primera intención, surge la pregunta: ¿por qué los artistas -sea cual fuere su nacionalidad- estarían incapacitados para entrar en los dominios de la estética? ¿Por qué pensar de ellos que ‘no saben nada de estética’ y, menos, que ésta ‘no les hace ninguna falta’? Máxime, si ellos dominan el campo práctico del arte; y esto lo admite el mismo Ortega cuando dice que ‘sólo los pintores, en verdad, saben de pintura’ (Op. cit.: 66.) Además, no debe obviarse que, sobre el mismo tópico de la pintura, Ortega dice que:

… no creo pernicioso que cada cual haga un intento honrado para orientarse en lo que desconoce. Yo trato de ponerme en claro a mí mismo el origen de aquellas emociones que se desprendieron de los cuadros de Zuloaga la primera vez que los vi: nada más. Allá los pintores dirán después qué haya de acertado en tales reflexiones, porque, en verdad, sólo ellos saben de pintura. (Op. cit.: 133. Cursiva y negrita mías.)

Y, en otro momento, se refiere al poeta Valle-Inclán y dice de él que “es un grande artista de nuestra tierra [y] que, como grande artista, posee una genial intuición de la esencia del arte.” (Ibídem.) Y, más aún, si también el mismo Ortega dice que la acción del artista ‘consiste en expresar lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás expresar de otra manera’ (op. cit.: 69), cabe hacerse, pues, el siguiente cuestionamiento: si el artista ‘posee una genial intuición de la esencia del arte’ y es quien expresa a través del arte algo que ningún otro hombre ‘ha expresado ni podrá expresar de otra manera’, ese hombre excepcional que sabe interpretar lo más profundo de la humanidad, ¿no puede, asimismo, razonar sobre su propia producción o la de otros, con atendible justeza?

Don Marcelino Menéndez y Pelayo, en su gigantesco trabajo sobre la estética (E-1953: 13 tomos ¡y bien que sabía de estética el maestro![3]), opina que los propios artistas están ligados necesariamente a una concepción filosófica:

No admitimos -dice don Marcelino- que se dé arte alguno sin cierto género de teoría estética, explícita o implícita, manifiesta o latente; ni en el rigor de los términos confesaremos jamás que pueda crearse ninguna obra propiamente artística, por mera espontaneidad, con ausencia de toda reflexión, como si trabajase una fuerza inconsciente y fatal. El arte, como toda obra humana digna de este nombre, es obra reflexiva; sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo. (Cf. Opinión similar de Paul Valéry en la nota 2 de este capítulo.)

En la última parte de esta cita no hay contradicción con lo que venimos diciendo nosotros, en tanto don Marcelino distingue la reflexión del poeta de la del crítico y del filósofo cuando la del primero se da en su producción artística; pero se sobreentiende que su reflexión sobre el arte puede tener la misma validez que la del esteta, el filósofo o el crítico. Es decir, que un poeta, al practicar su arte, reflexiona como tal, poeta, mas no por ello está impedido de hacerlo como crítico (y, en este caso, su reflexión será distinta.)[4] Como decía Gerardo Diego: “El poeta, siempre inequívocamente poeta en verso, en versículo o en prosa creadora, cuando aborda la prosa discursiva parece otro.”[5]

  Por otro lado, cuando Ortega -negándole ‘capacidad estética’ al artista- hace la comparación de éste con la camelia y dice ‘que no sabe de estética como la camelia no sabe de botánica’, lo único que está demostrando es incapacidad técnico-poética para el uso del símil, puesto que la camelia tiene la belleza en sí misma y el artista, no; pero, además, éste crea belleza en su obra utilizando toda su potencialidad humana que tiene también de filosófica, psicológica y aun fisiológica, y la camelia no.[6] O sea, que la comparación de Ortega sale sobrando. Es desfasada. Además se anexa al pensamiento romántico, irracionalista, de un Novalis -por ejemplo- quien, comparando el canto del poeta con el canto de los pájaros, decía: ‘Si el pájaro supiera que canta, qué es lo que canta y por qué canta, no cantaría’. Sí, pues, pero el poeta no es un pájaro ni el pájaro es un poeta. En esto MV tiene una visión más ecuánime. Y dice:  

  A diferencia del gorjeo de los pájaros o el espectáculo del sol hundiéndose en el horizonte, un poema, una novela, no están simplemente allí, fabricados por el azar o la Naturaleza. Son una creación humana, y es lícito indagar cómo y por qué nacieron, y qué han dado a la humanidad para que la literatura, cuyos remotos orígenes se confunden con los de la escritura, haya durado tanto tiempo. (D-2001: 32).

  Aprovechemos esta opinión de MV, asimismo, para ilustrar la diferencia entre la reflexión del artista y la del crítico. Veamos. Es evidente que MV exagera cuando dice que ‘los orígenes de la literatura se confunden con los de la escritura’, puesto que no hay indicios fácticos de que así sea, máxime si se considera que -al menos para Occidente- es sólo a partir de Homero, entre los siglos X y VIII a. de C., que se conservan textos literarios, pese a que la escritura tuvo su aparición treinta siglos antes (4 000 a. de C.), es decir, si ‘aparición de la escritura’ no es sinónimo de ‘aparición de la literatura’ ¿cómo precisar que los orígenes de la literatura se dieron paralelamente con los de la escritura, si no queda testimonio de ello? Que tales orígenes de la literatura  se quisieran llevar más lejos: a la aparición de la lengua articulada -hecho que es más antiguo y no ha sido precisado- sería otra cosa: una especulación maximalista, no una afirmación objetiva. Si esa exageración la expresase el narrador de una de las ficciones de MV, pasaría a ser reflexión poética y, por tanto, admisible; pero, en el caso que nos ocupa, siendo reflexión crítica del autor se convierte en un error o mentira teórica. Serían, pues, dos opiniones divergentes (poeta/esteta) de una misma persona. Pero opiniones, al fin.

Y por lo que respecta a la validez que debe asignarse a la opinión de los artistas en materia poestética, debemos reconocer que MV también opina sobre el tema hasta aquí tratado, y lo hace a favor de esa validez: “... mi convencimiento de que, por lo general, los creadores han tenido mejor olfato que los críticos para descubrir lo nuevo, parte del artículo de Baudelaire sobre Madame Bovary.” (B-1975: 47.)

Porque el error no está en los testimonios mismos de los artistas, de cuya sinceridad nadie tiene derecho a dudar (aunque sí se pueda discrepar de ellos) y cuya validez es -para dichos artistas y sus seguidores- cabal y hasta, si se quiere,  absoluta  (derecho  inalienable  que  asiste  a todo opinante.) El error -perceptible por sus contrarios ideológicos- estará en su alejamiento de la verdad “científica” que -por ese derecho inalienable arriba aludido- no es totalmente absoluta, más aún tratándose de las ciencias humanas. Y ese “error”, si de penetración estética se trata, no será tampoco de absoluta negatividad, en tanto es el contrario requerible para dar concreción a otra ‘verdad’ (que, a su vez, será ‘error’ para aquélla.) Es decir, es positivo que exista en esos testimonios un trasfondo ideológico, filosófico, detectable, pues éste -siempre- estará definiendo su cercanía o alejamiento de esa verdad científica (penetrante o epidérmica) del arte.[7] Desde luego que en estos, como en otros, tópicos es deseable la libertad total; pero también hay que admitir que con una ‘libertad absoluta’ -como dice Theodor Adorno- “se corre el riesgo de caer en el vacío por falta de un contrario dialéctico.” (E-1966: 60.)

1.2 ¿Es tan estrecho el camino/ que por él no quepan cien?[8]

Pese a que la especulación teórico-literaria es muy antigua: Sócrates, Platón, Aristóteles, Horacio, Montagne, Boileau, Luzán, etc.[9], los creadores que incursionaron en ella -incluido Horacio- hasta el siglo XIX d. C., se cuentan con los dedos: Cervantes (dentro de su propia obra), Lope (también dentro de su obra), Góngora (en cartas), perteneciendo los tres al s. XVII, Diderot, del s. XVIII, y Goethe, Poe, Baudelaire, etc. del siglo XIX, pero con estos tres últimos poetas se empezará a desechar el prejuicio que atribuía al crítico o teórico la condición de “poeta frustrado”. En el siglo XX esa bipolaridad se rompió de manera casi definitiva. Y es así como muchos creadores desarrollaron una actividad teórico-crítica de grandes méritos: Unamuno, Machado, Valéry, Brecht, Sartre (en Europa), Borges, Huidobro (en América), y en el Perú: Vallejo, Hidalgo, el propio Eguren, etc. (y conste que después este etcétera se hará más extenso.) Es, pues, a fines del siglo XIX y, para ser más precisos, con el modernismo, inaugurado por Rubén Darío, que los estudios literarios se enriquecen con los aportes de los mismos escritores que empiezan a preocuparse por reflexionar sobre su propio trabajo artístico.[10] Y en esto hay coincidencia de opiniones. El mismo MV opina sobre el particular y dice que -en sus épocas de estudiante sanmarquino- en un seminario dirigido por Luis Alberto Sánchez, conoció “... al Darío esencial y desgarrado, el fundador de la poesía española moderna, sin cuya poderosa revolución verbal hubieran sido inconcebibles figuras tan dispares como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en España, y Vallejo y Neruda en Hispanoamérica.”[11] Obsérvese que el mismo MV está sugiriendo la existencia de ‘más de un Darío’, pues él se refiere al ‘esencial y desgarrado’ y lo asocia a ‘la revolución verbal’ que, en efecto, impulsara. Pero hay que completar la idea. Porque, si bien es cierto el joven Darío en 1896, en la presentación de sus Prosas profanas, llegó a decir: “yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”[12], con evidente desgarramiento frente a la realidad de los pueblos de nuestra América, y si también no menos cierto es el calificativo de ‘revolución verbal’ que lideró, tampoco deja de ser cierto que -conforme va madurando su conciencia de ciudadano de América, y frente a las agresiones desembozadas de la penetración económica e interferencia política de los Estados Unidos- Darío,

sin abandonar lo mejor de sus conquistas formales (...) escribe el primer gran poema político de la literatura latinoamericana en este siglo [XX]: ‘A Roosvelt’, donde resuena uno de los más fuertes ‘No’ de nuestra poesía.[13] Y el asunto volverá incluso mezclado al tema (en apariencia sólo esteticista) de ‘Los cisnes’, a quienes Darío interroga: ‘¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? / ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?’. (Fernández R., Ibídem.)[14]

De tal suerte, pues que esa duplicidad esteticista y ciudadana de Darío (y de los mejores poetas del modernismo que él inauguró) también se proyectará en el écran gigantesco de nuestra historia literaria como la bipolaridad (tanto en la práctica como en la teoría literarias) del formalismo (esteticista) y el realismo (histórico-social.)[15] Esto lo reconoce el mismo MV, dice: “La guerra entre ‘realistas’ y ‘formalistas’, que ven por igual a Madame Bovary como un libro precursor, es algo que empezó [en el siglo XIX] en vida de Flaubert.” (B-1975: 253.)[16] Pero, desde luego, en su apreciación de Darío -y el modernismo- escamotea ese lado masculino (esencial) de su personalidad creadora, y se queda sólo con el lado femenino (superficial.)[17] Y esta es una visión de MV que, habiéndose iniciado -como ya dijimos- en su juventud de estudiante universitario, permanecerá inalterable hasta ahora. En el texto ya citado (C-1993), aludiendo a su primera tesis universitaria: “Bases para una interpretación de Rubén Darío”, dice:

  Ese trabajo me permitió leer mucho a un poeta de una fabulosa riqueza verbal, a cuya inspiración y destreza debe la lengua castellana una de las revoluciones seminales de su historia. Porque con Rubén Darío -punto de partida de todas las futuras vanguardias- la poesía en España y América Latina empezó a ser moderna. (p. 468.)

  Y todo eso es cierto. Pero incompleto. Porque hay que precisar las causas del surgimiento de Darío y de la modernidad literaria en América. Pues no es lícito separar lo inseparable -como dice A. Porchia: “Creías que destruir lo que separa era unir. Y has destruido lo que separa. Y has destruido todo. Porque no hay nada sin lo que separa.” (Cit. por Carlos D. Pérez, op. cit.: 171.) Se puede aventurar la siguiente hipótesis ucrónica: si Darío hubiera nacido treinta años antes (1837, Darío nació en 1867) y publicado su primer libro -Azul- no en 1888 sino en 1858, lo más probable es que hubiera sido uno de los más grandes poetas románticos de América (no olvidemos su famosa frase: “¿Quién que es, no es romántico?”).[18] Pero Darío se nutre de la modernidad europea, la misma que tenía en el ámbito literario la impronta de los dos grandes movimientos poéticos que impulsaban una nueva visión de la literatura: el parnasianismo y el simbolismo. Los mismos que preconizaban no sólo la importancia de nuevas técnicas que enriquecieran el lenguaje poético sino que, además, pugnaban por establecer una más marcada autonomía de la literatura respecto de otros órdenes de la realidad social y cultural. Y siendo esa una exigencia de la época, Darío no pudo escapar a su signo. No obstante -hay que reiterarlo-, ese no es todo Darío. 

1.3 La querella del orden y la aventura[19]

A partir de los dos grandes movimientos ya señalados: parnasianismo y simbolismo, pertenecientes ambos a la tendencia formalista, la literatura establece su “bella diferencia”, frente a la nunca extinta tendencia del realismo. Es una diferencia u oposición de contrarios que se resume en la terminología clave del epígrafe: aventura y orden, respectivamente.[20] Son, pues, dos entidades artísticas que no nacen recién a fines del siglo XIX. Es una controversia que se remonta a los orígenes del arte. Herder, pensador alemán del siglo XIX dijo que:

  La poesía en tiempos de Homero era una cosa diferente de la de los tiempos de Longino, aun en su concepto. También era algo muy distinto lo que se imaginaban como poesía el romano y el monje, el árabe y el cruzado, y el erudito que descubría la Antigüedad, o en distintas épocas y naciones los poetas y el pueblo. El nombre mismo es un concepto tan desgastado y tan ambivalente, que desaparece como un espejismo si no se le documenta nítidamente con casos individuales. (Cit. por W. Muschg, E-1965: 19.)

Puede decirse que en un principio, en los momentos fundacionales de los pueblos, los poetas asumían la misión de explicar el origen de esos pueblos, cantando las hazañas de sus héroes, de sus fundadores, o de otro lado pretendían explicar también el origen del hombre o del universo[21], para lo cual se valieron de un género apropiado para  el caso: la poesía épica, la misma que se corresponde con la moderna narrativa: novela, cuento[22] que, de acuerdo con las exigencias epocales, se centra en los avatares del individuo. Y es evidente que en cada caso (tanto de la épica como de la narrativa), por la objetividad que les es característica, sus relaciones con la sociedad sean fácilmente discernibles. Sin embargo, este aserto no debe llevarnos a la conclusión de que en el caso contrario, de un género en el que predomine la subjetividad como es el caso del lírico, esa relación con la sociedad sea nula. Este es -en realidad- un “espejismo” (para usar la expresión de Herder) que ha llevado a muchos a creer que la poesía lírica (e incluso toda la literatura, para los más recalcitrantes) es independiente de la realidad: naturaleza y sociedad. Se dice que ella es una “nueva realidad”, con vida propia, con absoluta autonomía. Esta argumentación vamos a tener oportunidad de confutarla más adelante; pero vale recordar al viejo Hegel quien solía decir que “para todo hay argumento”, hasta para las más descabelladas lucubraciones. Y para verificarlo veamos -de la misma época- el siguiente poema de Anacreonte (s. VII a. C.):

Quiero cantar de Cadmo,                                   
cantar de los atridas,                                    
pero dulces amores
suena sólo mi lira.                                                                                                  
Mudo todas las cuerdas,
mudo la lira misma,                                       
canto trabajos de Hércules,                                
y ella de amores vibra.                                              
Héroes, preciso es daros                                  
eterna despedida,                                        
porque dulces amores                                      
canta sólo mi lira.                 

Se sabe que Anacreonte, como todos los artistas (poetas, pintores, escultores) de la Antigüedad, no pertenecía a la aristocracia gobernante (eran en todo caso, sus protegidos.) Para ilustrar esta idea de cómo eran considerados socialmente los artistas en la Antigüedad, veamos una cita que Arnold Hauser hace de Plutarco sobre el particular:

Plutarco dice: “Ningún joven de buen natural deseará, al contemplar el Zeus de Olimpia o la Hera de Argos, ser Fidias o Policleto.” Esto habla suficientemente claro contra los pintores y escultores; pero a continuación se añade que el tal joven tampoco querrá ser Anacreonte, Filemón o Arquíloco; pues si bien, como Plutarco dice, nosotros nos gozamos en las obras, sus autores no merecen ser necesariamente emulados. (E-1964-1: 147.)

Vale hacer esta aclaración del tan venido a menos quehacer artístico en la sociedad antigua, para explicarnos cómo Anacreonte que es un servidor cortesano está “adulando el gusto” de sus protectores. A Anacreonte -dice Ramón de Perés- “tocóle vivir en una época de lujo, en la corte de Polícrates, parecida a la de los príncipes orientales, quien consideró como el mejor ornato de ella el tener junto a sí un poeta tan celebrado y tan artista como Anacreonte, que cantaba en fáciles versos los atractivos de una vida sensual, dedicada al amor, a la música, al vino, sin grandes pasiones que vengan a entenebrecerla.”[23] La época, entonces, había cambiado sus gustos. La nueva aristocracia, cortesana y no guerrera como en la época de Homero o de Hesíodo prefiere cantarle a los placeres y no a los héroes o a los dioses (Cadmo: fundador de Tebas; los atridas: Agamenón y Menelao, hijos de Atreo, héroes legendarios de Troya, cuyas hazañas ha cantado Homero en la Ilíada, y el mismo Hércules que es un semidiós cuyos “trabajos” son también hazañas que refiere la mitología.) La poesía lírica sustituye a la épica en los gustos del público (por eso dice Anacreonte: “Héroes, preciso es daros/ eterna despedida.”) El poeta se aviene a eso. Y aunque es una realidad que él trata de justificar aduciendo que el amor es el tema de su preferencia, lo cierto es que está recusando a una corriente poética opuesta a la suya y que le hace competencia en el favoritismo de la sociedad. Y esta oposición de una poesía realista y una poesía idealista se proyectó -adoptando otras denominaciones: clásica y romántica, renacentista y barroca, social y pura, por ejemplo- a lo largo de toda la historia de la literatura, hasta nuestros días. Pero, insistimos, no quiere decir que sea verdad aquello de que la poesía idealista o pura deje de ser social o que no tenga relación con la sociedad; del mismo modo como su opuesta, la poesía realista, tampoco deja de tener cierta “pureza”, pues “la poesía -al decir de Pablo Neruda- tuvo siempre la pureza del agua y del fuego que lavan o queman, sin embargo.”[24]

O sea, que cuando esa curiosidad por los orígenes ya se ve satisfecha, los intereses cambian, y la poesía busca otras motivaciones (como hemos visto ocurrió en el poema de Anacreonte: incluso de manera beligerante o antagónica con la poesía precedente.) Por lo demás, puede percibirse, de modo subyacente en ese poema de Anacreonte, una propuesta teórica, una concepción acerca de lo que es la poesía, es decir que a veces sin proponérselo el poeta deja traslucir su visión respecto de su trabajo, y siempre será su punto de vista desde la sociedad o en relación con los intereses que pugnan en ésta.   

  Las relaciones entre pensamiento, lenguaje y realidad no siempre han sido, pues, las mismas a lo largo de la historia del hombre occidental, desde el griego clásico. Para éste el lenguaje no era vehículo; era la expresión misma del pensar; es decir, para el griego antiguo, lenguaje y pensamiento constituían una unidad. Entre los griegos, dice Rodolfo Mondolfo, la dualidad de ser y pensar es, realmente, unidad, pues “el mundo de las ideas adquiere vida, alma y movimiento cuando también al ser le son atribuidos movimiento, vida, alma e intelecto, y aquel ‘conocer es hacer’.” (E-1961: 62.) Dice Borges:

Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.
                                                       (“El Golem”)

O sea que el pensar no era algo distinto de la realidad sino un modo de ser de ésta. Verdad no era para el griego concordancia entre la realidad y lo que se dice de la realidad, sino develamiento de la realidad. La separación entre lenguaje y realidad, que se observa ya en el período helenístico-romano, significa una ruptura en el modo de pensar y concebir la realidad. Esta ruptura se dará en la Edad Media. Aunque el panorama genérico no será distinto a lo ocurrido en la Antigüedad.[25]

Desde el momento en que se reinicia la actividad poética[26] (así como en los tiempos aurorales de la literatura occidental, en que destacan los poemas homéricos: es decir, la poesía épica, aquella que habla de hechos objetivos, externos al poeta), a partir del s. XI, con la Canción de Roldán, en Francia, el poema del Mío Cid, en España (s. XII), y el Cantar de los Nibelungos, en Alemania (s. XIII), la épica en verso sirve de medio para, otra vez, tratar de explicar el origen de los pueblos que se han formado en el transcurso de esos “cinco siglos de oscuridad”, luego de los cuales, en realidad, se ignora lo ocurrido en ellos.[27] Esos héroes (Roldán, Rodrigo Díaz de Vivar o Sigfrido, respectivamente) son los paradigmas, los modelos de virtudes, dignos de imitarse y de venerarse como fundadores de sus respectivas naciones. Y esto se da por la época que Arnold Hauser denomina la Plena Edad Media, la de la nobleza cortesana, cuando los ímpetus bélicos han menguado.[28] A fines de la Edad Media (o Baja Edad Media, ss. XIV y XV), los cambios sociales van a ser los que decidirán el hecho de que los poetas e intelectuales en general se preocupen por descubrir las obras de la Antigüedad (a las que llamarán clásicas, pues las considerarán como paradigmas o como modelos dignos de imitarse.)

Debemos dejar sentado aquí que durante la Edad Media y aun en la Edad Moderna, es decir desde el s. V d. C. hasta fines del s. XVIII, se tuvo como invariable el respeto a la autoridad en materia estética y/o artística. Así, tanto Platón como Aristóteles se convertirán en verdaderos dictadores de la práctica y de la teoría del arte y la literatura. Se tuvo que esperar hasta el s. XIX para que, por ejemplo, el concepto de belleza, que se había convertido en un ídolo que presidía las reuniones académicas, fuera sacudido de su pedestal.[29] En el s. XIX (especialmente a fines del mismo), por ejemplo, los artistas y escritores reivindicaron su derecho a describir y a expresar las cosas “feas”, de esa nueva concepción surgen Las flores del mal de Baudelaire. Es también de aquella época la famosa frase de Arturo Rimbaud: “Un día senté a la belleza en mis rodillas, la sentí insulsa, y la injurié.” Pero podemos resumir la influencia del punto de vista social en el ámbito literario, reconociendo que muchas de las ideas en este sentido, sugeridas ya en el s. XVIII por personalidades como Diderot[30], en Francia; Herder, los hermanos Schelegel y el mismo Goethe, en Alemania, y Samuel Johnson en Inglaterra, cobrarán plena vigencia a partir de 1830 en que se percibirán profundos transtornos y rupturas en la historia de la literatura y de la crítica. A la muerte de esos precursores aludidos, una nueva generación toma la palabra... y la acción.






[1]    Verso de Rubén Darío. Poema “Lo fatal”.

[2] “Algunos llegan a pensar que aun la meditación sobre su arte, el rigor del razonamiento aplicado al cultivo de las rosas, no pueden sino perder a un poeta, pues el objeto principal y más encantador de su deseo debe ser comunicar la impresión de un estado naciente (y felizmente naciente) de emoción creadora que, por virtud de la sorpresa y del placer, pueda sustraer indefinidamente el poema a toda reflexión crítica ulterior.” (Paul Valéry, E-1965-a: 164.) Y el mismo Valéry sostiene que “hay tantas interpretaciones de textos como miradas.” (Op. Cit: 103.) De ser cierto lo aseverado por este autor, entonces, la interpretación o explicación del poema se convierte en un ejercicio ocioso, puesto que nunca se ha de llegar a una determinación o explicación definitivas. Sin embargo, el mismo Valéry -como reconociendo lo exagerado de su proposición- aclara seguidamente que no se trata de decir o creer y hacer creer (enseñar, dice él) “que un poeta no siempre es incapaz de razonar una regla de tres; ni que un lógico no siempre es incapaz de ver en las palabras otra cosa que conceptos, clases y simples pretextos de silogismos. Y aun añadiré sobre este punto una opinión paradójica: que si el lógico no pudiera jamás ser sino lógico, no sería y no podría ser un lógico; y que si el otro no fuera jamás sino poeta, sin la menor esperanza de abstraer y de razonar, no dejaría tras de sí ninguna huella poética. Pienso muy sinceramente que si cada hombre no pudiera vivir una cantidad de vidas distintas de la suya, no podría vivir la suya.” (op. cit.: 171.)
[3]   Y no pasemos por alto el hecho de que Ortega reconoce ser discípulo de Menéndez Pelayo: “El pensamiento español, dice Menéndez Pelayo, dice Unamuno, es realista. (…) ¿Qué voy a hacer yo, discípulo de estos egregios compatriotas, si no tirar una raya y a hacer la suma?”  (Op. cit., t. 1: 91.) 

[4]  Más adelante habrá ocasión de desarrollar la idea de que a la reflexión sobre la propia obra se la denomine ‘poética’ y a la reflexión sobre el arte en general, ‘estética’ (dos acciones que, con toda legitimidad, pueden asumir los creadores, artistas o poetas, en general.)
      [5]  Ver: “El pensamiento de Paul Claudel”, en: Cuadernos del Idioma
Nº 8, Buenos Aires, Codex, 1967, p. 6.

[6]   El símil de Ortega es distinto del siguiente de Marx: “Milton produjo el Paraíso perdido por el mismo motivo por el que un gusano de seda produce seda. Era una manifestación de su naturaleza.” (E-1976: 187). Y es distinto, porque Marx no dice que -esa similitud- los haga iguales, hasta el extremo de estar el poeta -como el gusano- desprovisto de ideas filosóficas, psicológicas y estéticas.
[7]  No se olvide que en la ciencia del arte -que es la Estética y que viene a ser la teoría del arte, es decir, su “ciencia general”- cada manifestación artística tiene también, aparte, su propia teoría: de la música, de la pintura, del cine. A la teoría de la literatura se le llama también Poética o ciencia de la literatura o estudios literarios. Umberto Eco propone llamar ‘poéticas’ a las teorías específicas de cada arte en particular, y reservar el de ‘estética’ para las teorías comunes a todas las artes en general (E-1972-a: 14.)
[8] “Carta tónico-biliosa a una amiga: Juana Manuela Gorriti”, Sección “Artículos y versos”, op. cit. p. 1453.

[9]  Nótese que el recorrido es bastante amplio: Desde el siglo V a. C. hasta el siglo XVIII d. C., y obsérvese que, con la excepción de Horacio, los mencionados no se caracterizaron por la creación artística propiamente dicha.
     [10] Es relevante el libro de Rubén Darío, Los raros. Cabezas, Madrid, Aguilar, 1958.
[11]  Esto lo escribe en El pez en el agua (C-1993: 402), libro en el que -dígase de paso- asume la actitud soberbia de los dioses del Olimpo, y reparte absoluciones y condenas a todos los que puede y/o se le cruzan por la mente. Y si esa actitud en los dioses del Olimpo -que conocemos a través de los clásicos griegos- fue injusta en muchos casos, ya se puede colegir cuál es el resultado en el caso de MV.

[12] Citado por Roberto Fernández Retamar, “La contribución de las literaturas de la América Latina a la Literatura Universal en el siglo XX”, en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana N° 4, Segundo semestre, 1976, p. 18.

[13]  Este es el poema en que Darío le increpa a Roosvelt su prepotencia y le dice: “Eres los Estados Unidos, / eres el futuro invasor / de la América ingenua que tiene sangre indígena / que aun reza a Jesucristo y aun habla en español.”  Y termina diciéndole que no podrán “tenernos en vuestras férreas garras. / Y pues contáis con todo, falta una cosa: Dios.”
[14] El delfín de MV (Álvaro) dice que “hasta Rubén Darío, mareado de cisnes y de alcoholes milita entusiasmado con sus poemas antiimperialistas”, citado del libro El perfecto idiota latinoamericano (de AV et. al.) por  Rafael Romero, Respuesta a Vargas Llosa (E-2000: 91.) Por supuesto para AV (y también para MV) la actitud ‘antiimperialista’ es una de las características del “perfecto idiota latinoamericano”.

[15] Desde luego, la expresión histórico-social es limitante, puesto que el realismo es mucho más de lo que establecen sus coordenadas. La usamos sólo como punto de referencia que marca distancia respecto de su opuesto: el esteticismo, que sí hace par con el formalismo.

[16] Y en otro momento dice: “los autores franceses del ‘nouveau roman’, formalista a ultranza, lo llamaron [a Flaubert] su precursor.” Y agrega MV: “Una escala importante en esa línea de descendientes ‘artísticos’ [para oponerlos, con una fórmula esquemática, a los realistas] es Proust.” (Op. cit.: 257.) Y cabe preguntar: ¿por qué no siguió usando el término ‘formalistas’ en lugar de ‘artísticos’ (en el uso de éste hay un trasfondo capcioso.)
[17] Aclaremos que no se trata de jerarquías maniqueas, sino de “funciones, a las que podemos denominar masculina y femenina”, considerando que ésta es seducida por el brillo o el gesto que sólo son ‘fenómenos de piel’, mientras que la otra las obvia a favor de lo sobrio, lo parco y lo frugal. Cf. Carlos D. Pérez, Masculino-femenino o la bella diferencia, Buenos Aires, Paidós, 1982, pp. 43-68. 

[18] José Carlos Mariátegui plantea una hipótesis similar en relación con Eguren. Dice: “Nacida medio siglo antes, la poesía de Eguren habría sido romántica, aunque no por esto de mérito menos imperecedero. Nacida bajo el signo de la decadencia novecentista, tenía que ser simbolista.” (E-1980: 302.)

[19] Expresión tomada del poema “Calligrammes” de Guillaume Apollinaire, y corresponde al siguiente verso: “Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention/ de l’ordre et de l’aventure.” Una traducción aproximada o literal sería la siguiente: ‘Yo juzgo esta larga querella de la tradición y de la invención/ del orden y de la aventura’.
[20]  Cf. Guillermo de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1960.

   [21]  Ejemplo de este tipo de poemas teológicos o filosóficos son La Biblia o De rerum Natura (De la naturaleza de las cosas), de Lucrecio.

   [22]  “El arte épico es, en esencia, narración, y Homero es un narrador consumado”, dice George Finsler, La poesía Homérica, Buenos Aires, Labor, 1930, p. 67. Y, en efecto, la palabra “épica” deriva del prefijo griego ‘epos’ que significa: “narrar”, “contar”. Pero, en tanto las características del género épico han dejado de tener vigencia, es la denominación de “narrativa” la que se ha impuesto en su reemplazo.

   [23]   Agrega R. de Perés que cuando el tirano de Samos, Polícrates, protector de Anacreonte fue derrocado, el rey de Atenas, Hippias, “mandó un navío para que llevara a Anacreonte  a Atenas, y el poeta halló allí otro centro delicioso en que seguir cantando el amor, las rosas, el vino, por más que fuera ya sólo un viejo alegre, amigo de los placeres y grato cortesano que se disputaban todos los reyes.” (E-1975: 118).

[24]  Palabras de presentación al libro Canción de gesta, La Habana, Imprenta Nacional de Cuba, 1960, p. 1.

   [25] “Por de pronto, el nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte. Para la Antigüedad clásica la obra de arte tenía ante todo un sentido estético; para el cristianismo, este sentido era extraestético. La autonomía de las formas fue lo primero que se perdió de la herencia espiritual de la Antigüedad. Para el pensamiento de la Edad Media no existen, en relación con la religión, ni un arte existente por sí mismo, despreocupado de la fe, ni una ciencia autónoma. El mismo arte, por lo menos en lo que se refiere a su efecto de difusión, es incluso el más valioso instrumento de la obra educativa de la Iglesia.” (Hauser, E-1964-I: 157).

43 Después del largo período de oscuridad que va del s. V, con la caída del Imperio Romano de Occidente, 476 d. C., hasta el siglo XI, que es la época de la que se conservan los primeros poemas de las naciones europeas.

[27] Las principales actividades de la Alta Edad Media (aquella en que predomina una aristocracia guerrera) serán, precisamente, la guerra y el ritual religioso, cristiano. Y la cultura fue asumida por la Iglesia, en función a sus intereses. Por eso las actividades mundanas, no vinculadas a la religión prácticamente pasan desapercibidas.

   [28]  La unidad de la Edad Media como período histórico es artificial -dice Hauser. En realidad la Edad Media se divide en tres períodos culturales completamente independientes: el del feudalismo, de economía natural, de la Alta Edad Media; el de la caballería cortesana, de la Plena Edad Media, y el de la burguesía ciudadana, de la Baja Edad Media. Los cortes entre estas épocas son, en todo caso, más profundos que los que existen al comienzo y al fin de la Edad entera.” (Hauser, E-1964-1: 151.)
[29] Aunque aún puede verse que sobrevive -en estado degradado, y, sin embargo, belicoso- en las teorías formalistas o del “arte por el arte.”

[30] De este autor dice Henri Lefebvre que “puede ser considerado como el creador de la estética moderna.” (E-1956: 20.)

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