viernes, 2 de enero de 2015

Literatura



La fuga de Miguel

Julio Carmona


En los últimos días del año 2014, salió a la luz la última novela —publicada— de Miguel Gutiérrez, con el escueto título de Kymper. Miguel Gutiérrez es, sin duda alguna, un excelente narrador. A la altura de los más encumbrados. Y no necesita el espaldarazo de ningún Nobel o de algún novel. Ese es, pues, un asunto que no está en discusión. Y esto lo digo porque, en un intercambio de opiniones en una red de comunicación virtual, alguien anunció que ya estaba leyendo la novela aludida y expresó que estaba «bien escrita», expresión que —por decir lo menos— no pasa de ser un pleonasmo, una redundancia, una tautología. Nadie podrá decir que en alguna de las novelas de Miguel Gutiérrez se dé lo contrario, es decir, que esté «mal escrita». Por eso es que mi opinión contradictora fue: Lo que se espera de Miguel Gutiérrez es que produzca esa «buena novela» que hace mucho tiene proyectado. Y agregué que: para ser considerada una buena novela no basta con que esté bien escrita.

Y en efecto, ese propósito de escribir una «buena novela» Miguel Gutiérrez lo viene insinuando en varios textos desde el año 1996, tal es el caso de la siguiente expresión suya: «Antes que las ideas me cautivó mi propia relación con la novela (…) que me dio una razón para vivir…» (Celebración de la novela, p. X). Posteriormente, en su libro de ensayos La invención novelesca (2008), narra que, en un interrogatorio policial, le preguntaron: “¿Cuál es su mayor aspiración?” Y que él respondió: “Escribir una buena novela”. Y concluye la anécdota así: «… yo no mentí. Ni fue un subterfugio, ni una verdad a medias. Hoy, once años después, puedo afirmarlo: fue la verdad más plena. La única que realmente ha importado en mi vida.» (p. 113). Es más, en el año 2007, escribió lo siguiente: «… he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí, y he añadido una razonable dosis de escepticismo a todas mis certezas sociales humanas.» (El pacto con el diablo, p. 16). Si, por confesión de parte, desde esos lejanos tiempos (que van de 1996 a 2008) su relación con escribir una buena novela era el norte de su vida, de ello se deduce que él mismo descartaba la posibilidad de que sus novelas anteriores a esas fechas, incluida La violencia del tiempo, pudieran ser consideradas con la calificación de ser «buenas novelas», insinuación que, no por provenir del mismo creador, tiene que ser aceptada como definitiva. 

Ahora que he leído la novela, de exiguo título pero de amplio volumen, Kymper, me ratifico en lo dicho, que coincide con la perogrullesca expresión: «está bien escrita». Pero —siempre hay un «pero» porque, como decía el viejo filósofo Hegel, «para todo hay argumento»—: Para mí, no es «la buena novela» que se propone o que promete escribir Miguel Gutiérrez. No es este el lugar indicado para demostrar la certeza del aserto. Un trabajo más minucioso y amplio exige esa constancia (algo similar a lo que hice con su novela anterior Confesiones de Tamara Fiol, y que difundí en revistas especializadas). Aquí solo me limitaré a dar sustento a la idea sugerida en el título de este artículo.

Pero volvamos a la novela última que nos ocupa. Su título corresponde al apellido del protagonista, «Kymper», quien vive a salto de mata, fugitivo y perseguido por tres fuerzas tenebrosas que buscan saldar cuentas en relación con hechos de su pasado, es decir, con su historia personal que, quiérase o no, pertenece a la historia social. Primero, el comando Rodrigo Franco, del primer gobierno aprista, lo persigue para vengar la muerte que diera a un dirigente estudiantil de esa facción política, ocurrida en la década del sesenta del siglo pasado. Segundo, un grupo de aniquilamiento de Sendero Luminoso, igual lo acusa de haber proporcionado a las fuerzas armadas del Estado la ubicación y destrucción en la selva de un campamento de ese grupo sedicioso. Y, tercero, su esposa, madre de sus dos hijos, igual quiere que pague con su vida por el abandono en que los dejara.

Contra todas estas acusaciones, Kymper tiene argumentos de defensa o justificación. Pero la fuga le permite ir saldando cuentas consigo mismo respecto de sus propias inculpaciones por haber pretendido renunciar —él mismo lo piensa— «a todo activismo político, al colocarme (eso pensé yo) al margen de la Historia.» (p. 283, cursiva del original). Pensamiento este que coincide con lo expresado por el autor en el «Reconocimiento» que hace como epílogo del libro, donde afirma que la novela: «en una de sus dimensiones narra las peripecias de un individuo que pretende colocarse al margen de la Historia.» (p. 605). Y todas las justificaciones que esgrime el protagonista —incluido el recuento de sus relaciones sentimentales, un tanto atosigante, dígase de paso—, dan la impresión de que no tienen otro objetivo que transferir al personaje los conflictos ideológicos del autor, quien con el argumento de tomar partido exclusivamente por la novela y de haberse trazado un solo objetivo (de 1997 para adelante): de llegar a escribir “una buena novela”, no ha hecho sino capitular de sus principios primigenios que implicaban la obligación de no desarraigar su historia personal de la historia social, al momento de desarrollar su trabajo intelectual o artístico/literario.

Empero, finalmente, el autor no pudo ver cumplida su pretensión de «colocarse al margen de la Historia.» Y es esta —reiteramos— una idea de Miguel Gutiérrez que adoptó la siguiente forma: «En adelante, mi único partido sería la novela, pasase lo que pasase en mi país, en mi familia, en mi vida” (p. 206), idea que fue planteada en su ensayo La invención novelesca: Y también dice: en China «viví en carne propia la gran contradicción entre mi vocación de novelista y los requerimientos de un accionar de acuerdo a las ideas asumidas.» (p. 273). Pero, viendo los hechos objetivamente, Miguel Gutiérrez no ha sido fiel a su propuesta, en primer término, porque no ha escrito hasta ahora “una buena novela” (con la excepción de Hombres de caminos y La violencia del tiempo, saludadas como tales, en su oportunidad, por todos los críticos), y, en segundo lugar, porque no ha escapado de los avatares ocurridos en su país o en la realidad. Una evasión así se puede considerar que se dio en las novelas posteriores a La violencia del tiempo (Babel el paraíso, La destrucción del reino, Un mundo sin Xochitl, Una pasión latina), que enfocan temas más bien esotéricos o circunscritos a conflictos existenciales rayanos en el individualismo. Y, si esta contradicción de no haber escrito una buena novela con Kymper, se da en el plano del arte, en lo que se refiere a la política (en que tampoco ha cumplido con su propósito de evadirse de toda relación con lo que pasase «en mi país, en mi familia, en mi vida») se constata que con esta novela (como también ocurre con la novela precedente Confesiones de Tamara Fiol) ese tema de la política se presenta como la pretensión del autor de saldar cuentas con un pasado incumplido, pues, en ese sentido, cabe preguntar: ¿por qué ahora hay una descalificación absoluta del partido Sendero Luminoso, de su dirigente principal y de su ideología que en los años ochenta (y específicamente en su ensayo sobre la generación del ’50, que él mismo considera que «suscitó tantas controversias y enojos» —Celebración…, Ibídem) merecían lo opuesto: una reivindicación rotunda y sorpresiva?

Esta reseña la hice sin haber leído una entrevista periodística hecha a Miguel Gutiérrez, conocida por mí con posterioridad, en la que, de soslayo, responde a la pregunta precedente; ahí dice: «En los primeros años de la lucha armada impulsada por Sendero, políticos, intelectuales y artistas de izquierda padecieron horribles crisis de conciencia por no haber tomado las armas como lo demanda el marxismo revolucionario. Precisamente de este clima de mala conciencia surgieron, por ejemplo, los senderólogos. En cuanto a mí, exorcicé mis sentimientos de culpa adoptando el partido de la novela.» Idea esta que confirma el leitmotiv de la reseña. Y me atrevo a adelantar —lo que voy a profundizar en otro trabajo— que Kymper no hace sino demostrar que toda evasión de la realidad es ilusoria, porque con ese plan o afán de fuga por la persecución del pasado, no se consigue sino volver al mismo punto de partida, al inicio de la huida. Huir de la vida para no morir es acercarse a la muerte. El apurar las ficciones de un futuro incierto es convertirse en perseguido de un pasado real, concreto, implacable: nuestra realización no es resultado de nuestro futuro sino de nuestro presente que ipso facto es pasado.


     Mundo Paralelo e Hibridismo en 
     Narración de Casimiro Ramírez


Roque Ramírez Cueva


La oralidad  en el Perú todavía anda de parranda. Es una manera de decir que la narrativa oral y rural andan y se crean en el sustento de una sólida raigambre  popular que, no obstante cientos de años,  sigue vigente y trasegando por los patios, las calles, por rincones inesperados, no sé si aún en las sobre mesas hogareñas. En palabras de iniciación escritas para el libro del joven narrador César Elías (Morropón), digo que dicha vigencia de la ruralia la aseveró Manuel Scorza en los años setenta –“somos una sociedad pastoril”-, y, en este lustro, el 2013, el narrador Edgardo Rivera Martínez la confirmó: “en nuestro país lo andino es la columna vertebral”. (1)

Hablando de narrativa andina, esta sigue mostrando su rostro como en las ferias populares de una lar a otro pero en proyección no en tradición. Es decir ya no es indigenista, salvo que surja un narrador que crea y escriba desde su misma etnicidad, menos neo indigenista como se pretendió marcarla posteriormente. Hay una proyección de ella pero sin la peculiaridad de la tradición con que nos la dimensionaron y legaron Ciro Alegría y José María Arguedas, en particular este último. Por lo menos en el lenguaje se le construye accesible a todo lector sin requerimientos de interpretar voces nativas y, en lo más, no se le desvincula del todo de los espacios urbanos.

En estas proposiciones hemos dado lectura a la novela breve  Juan osito en el Valle de las Serpientes de Casimiro Ramírez (Edic. Altazor, 2014), de muy cuidada edición. Ha sido escrita sin tramas complicadas, y si compuesta de micro historias que articulan el perfil del protagonista, un ser híbrido no andrógino, las mismas que tienen la virtud de envolver al lector, quien de un solo tirón desandará los ámbitos y mundos secundarios de la novela que comentamos.

No olvidemos que esos mundos secundarios o paralelos –en contraste con el mundo verosímil devenido de la creación como reflejo literario- se diseñan y construyen en base a normas y lógicas particulares que se proyectan no tanto de la imaginación abstracta del narrador como si de la mitología campesina andina. Ya la teoría de la filosofía y antropología nos afirma que los mitos no son mera ficción fantástica, son concepciones, interpretaciones de sucesos objetivos o de fenómenos reales que asombran a un pensamiento que está en transición de ser racional no empírico, por una parte.

Por otra, ese mundo paralelo de la oralidad no lo es en su totalidad en esta novela breve, la geografía e historias son compartidas con los ámbitos sociales y con narraciones del campesinado andino a las que les  adicionan cierto matiz histórico.

Casimiro Ramírez construye dichos mundos paralelos con verosímil diseño, adaptando las leyendas de representaciones duales que desdoblan los poderes de humanos a sobrenaturales, para así trascender de uno menor a un relato singular de mayor ambición. Su narrativa aspira producir una saga, por ahora dada en episodios, ya nos anuncia a Juan Osito enderezando entuertos por el valle de los runa mulas.

Así, el rol de los personajes Kusicha y Juan Osito, en ese orden, no es otro que develarnos como los campesinos transitan por ámbitos rurales enfrentando temores culturales y virtudes morales. Su propósito es oponer dicha virtud y sed justiciera a los poderes fácticos que devienen desde los hondos tiempos medievales y del, no muy lejano, régimen latifundista ya derrumbado por luchas campesinas insurreccionales.

La temática, universal a todo relato rural, es la sempiterna confrontación entre poderes que se sustentan en la ética y en la anética, en sentido lato. Obviamente, los personajes que practican una u otra no están exentos de su condición social, quienes se agrupan con la primera son campesinos; y los que enarbolan la segunda son los patrones  (sea latifundista, capataz u otro  subalterno que este del lado del patrón). Como tal disputa no es asunto de poca monta y jamás va a ser permitida su difusión e instrucción por los patrones, los campesinos la presentan a los suyos por medio de la leyenda o cualquier relato oral fantástico, los cuales ya dijimos sirven como canales conductores para mostrar mundos secundarios, ya explicados líneas atrás.

Esta narración de representaciones simbólicas y universos paralelos permite a los campesinos sustentar con sagaz ironía ante los suyos que, en el ámbito de sus complejas relaciones con la patronal, es necesario –más de las veces- romper las reglas. ¿Cómo? Mediante disputas entre seres prodigiosos, la representación del ser híbrido. A los latifundistas y su cohorte de poderosos señores se les sitúa en el lado perverso, maléfico, demoníaco –simbología del mal inculcada, por paradoja, a los siervos y campesinos en tiempos del oscuro barroquismo medieval, para tener miedo a los símbolos cristianos-, en la novela tale seres se presentan en forma, ya se dijo, de pishtacos, shapingos, duendes.

Los campesinos, en cambio aparecen como tales o a lo mucho en forma de un ser híbrido caracterizado, entre sus poderes no humanos, de bonhomía y con altas cualidades. Desde luego que la virtud filial en Juan Osito y en su madre Kusicha les han sido transferidas como una capacidad de conducirse cabal y prolijamente ante las adversidades con su ética campesina que se muestra superior a la catadura moral de lo perverso.

Es decir, las mencionadas dualidades y poderes se presentan en el relato mediante la configuración de seres híbridos protagonistas y antagonistas. Tal hibridismo simboliza además los espacios humanos y no humanos, es decir, la confrontación de lo social y no social. La misma que deriva del milenario enfrentamiento –también se advirtió- entre campesinos y señores feudales, aun más atrás entre siervos y señores feudales.

En cuanto a lenguaje no hay mucho que agregar además de lo afirmado sobre las simbologías en la novela. Tal vez, sólo agregar que en toda su composición no hay una preocupación por reproducir la fonética del idioma nativo que se supone hablan los lugareños, menos del hablar peculiar de los campesinos. Es un lenguaje formal que alterna, sin dislocar el acto de la comunicación, con los necesarios quechuismos incluidos en la narración. Los nombres de Kusicha, de la mascota, de los seres híbridos, apenas un cerro tienen raíces quechuas.

Por eso mismo, los ámbitos de Juan osito en el Valle de las Serpientes no son propiamente andinos. En tiempos remotos el campesinado tuvo como punto de origen la estructura de las comunidades campesinas donde predomina lo colectivo más una lengua nativa, quechua, aymara o qakaru, por tanto los patronímicos tenían dichas raíces lingüísticas.  En su novela, Casimiro Ramírez emplea apelativos, denominaciones, nombres mestizos del español regional, apelando a hechos antiguos donde los apellidos se conformaron de los oficios u ocupaciones que realizaba el fundador del clan tal como Juan Herrero, Francisco Pastor, etc. 

El argumento general refiere de la historia de una joven campesina que es raptada por un oso con el cual llega a concebir un hijo mitad humano, mitad oso. Juan Osito se ve obligado por su condición híbrida a alejarse de  su entorno y lanzarse a las aventuras de enderezar entuertos a favor de humanos desguarnecidos o desamparados, enfrentando a maléficos poderes que amenazan la existencia campesina. En esa titánica labor es apoyado por dos amigos Juan Chantado, Juan Pelamontes.

Sobre esta argumentación se llegan a percibir micro argumentos que apuntalan el mayor. A lo largo de los cuales se desarrolla un dosificado suspenso que se vuelve a intensificar en las páginas finales, de tal modo que el lector no llega a conocer si Juan Osito sale bien o mal librado de su última aventura, con certeza podemos saber por menciones del narrador que sus dos amigos cabalgan montando briosas bestias que los llevaran al valle donde ellas los asombrarán en apariencia y condena por dedos..., digo mentes machistas, pero es otro historia a entender.

La inferencia de todo lo anterior nos lleva a proponer que, en esta novela de Casimiro Ramírez, buena parte del mundo cultural colonial subyace en los contextos de las historias relatadas, no olvidemos que la perduración de terratenientes vetustos y modernos, más el universo campesino son extensión de esos tiempos de latifundismo, sostenidos en esas culturas campesina y feudal, con la atingencia que del lado campesino se propone, se dijo, la necesidad de romper cierto orden ominoso. Al menos, en la narración los del lado campesino, los enfrentan y vencen en lo ético.

Notas
[1] César Elías. Cuando la candela habla (cuentos y relatos), Piura. Edic.Lengash.2013. Prólogo.



El Mentiroso y el Escribidor. Teoría y Práctica Literarias de Mario Vargas Llosa


Julio Carmona


“El capitalismo, aunque tenga aspectos positivos, hecho el balance será siempre la alternativa de la injusticia.”

Mario Vargas Llosa. “Prólogo” a Entre Sartre y Camus. (C-1983: 13).


El objetivo a alcanzar con el presente trabajo está resumido en el subtítulo del mismo: Teoría y práctica literarias de Mario Vargas Llosa, y consiste en: 1) analizar los postulados teóricos de Mario Vargas Llosa en torno al arte literario y 2) establecer la correspondencia —también analítica— que tienen con su producción artística (ambos análisis están referidos, especialmente, a la dimensión novelística.)[1] Pero, antes de continuar aclarando otros tópicos, creo que es imperativo explicar el título del trabajo: El mentiroso y el escribidor.

En realidad, son dos términos que forman parte del bagaje lexical del autor tratado. La primera expresión —el mentiroso— está ligada a una metáfora de su teorización: la literatura es una mentira[2], lo que indica que el estudio de la teoría vargasllosiana realizado en este trabajo está simbolizado por la variante ‘mentiroso’ de ese término categorial, pero, además, implica el develamiento de las mentiras conceptuales que creo haber descubierto en ese corpus teórico aludido. La segunda expresión —el escribidor— tiene que ver con otro concepto puesto en boga por MV[3] en el terreno propiamente artístico: recuérdese su novela La tía Julia y el escribidor. En este caso, no se pierda de vista el sentido peyorativo del vocablo, pues también hace referencia a un mal escritor: QuandoquebonusdormitatHomerus.[4]Y es en este sentido que aquí, además, me he propuesto poner en evidencia algunos yerros de escritura descubiertos en la obra analizada, especialmente la de la práctica narrativa, puesto que los errores de la parte teórica devienen mentiras.

Me refiero a la mentira en el trabajo teórico, en tanto este —más bien— debe estar signado por la verdad. Y en la medida que en el trabajo artístico (narrativo) no se puede exigir esa sujeción a la verdad, el calificativo de ‘mentiroso’ no le cuadra ahí, pues la mentira es propia del arte: “Al decir: las bellas  mentiras  del  arte  —dice Roque Barcia—,  hablamos  de  invenciones  o imágenes que pueden ser bellas, y siendo bellas cuadrarán al arte, porque al  arte  cuadra  todo lo  que  es  bello.  No  siendo  aquellas  invenciones  o figuras cosas reales, no serán verdaderas, serán mentirosas; pero como estas cosas mentirosas tienen figuras bellas, podremos decir que son bellas mentiras. Y como la belleza es la ley de las creaciones artísticas, podremos decir que las bellas mentiras de que hablamos son mentiras del arte.”[5]

Desde luego, que esa premisa —relevada por Barcia— no excluye de la obra de arte una “verdad especial”, propia de su productor, por los nexos que este no deja de tener con la verdad objetiva (afirmándola o negándola.) Cuando se niega —como lo hace MV— que existe esta verdad en la novela (porque esta es definida como “mentira”) se está ante la reacción de una falsa conciencia. Pero esa ‘falsa conciencia’ no deberá ser motivo de sorpresa, pues es fácil expresar “claridades” de labios para fuera, siendo lo difícil ver claro de ojos para dentro. Lo sorprendente, sí, es la ceguera ajena que se obnubila frente a esa falsedad externa, que es expresión de una falacia interna, porque —como dice el proverbio árabe: 

“Los ojos no sirven de nada a un cerebro ciego.”

Por ser muy prolífica o abundante la producción literaria e intelectual de MV, voy a centrarme, básicamente, en los dos rubros ya mencionados: la narrativa y el ensayo teórico-crítico. Dejaré, pues, de lado el teatro, el ensayo político y los artículos periodísticos (aunque recurriré a estos últimos cuando en ellos aparezca el tema —o los temas— a tratar.)

Aun cuando los inicios literarios de MV, vinculados al periodismo y a la actividad académica como estudiante universitario, dejan ver su incursión en los dominios de los “estudios literarios”, en particular la crítica literaria,por ser una labor episódica, coyuntural o no sistemática, aparte de ser poco conocida, primero deberá alcanzar la nombradía como creador para que después —luego de consolidada esta actividad con singular contundencia— sea aceptada su incursión en los predios teórico-críticos, en los que igual se desenvuelve con no menor solvencia elocutiva.[6] Múltiples trabajos ensayísticos suyos así lo demuestran. En los años setenta del siglo pasado se generó una dura polémica en torno a algunas controvertibles opiniones suyas. Se cuestionaba, por ejemplo, la falta de correspondencia entre su práctica y su teoría. O, si no, se ponía en tela de juicio algunos de sus planteamientos -también contradictorios- sobre el origen de la vocación literaria, tildándolos de irracionalistas y, por lo tanto, de poco científicos, cualidad esta que en el campo teórico se suele privilegiar de manera puntual.

En lo que respecta a la teorización propiamente dicha de MV, aparte de tratar  sobre  temas  generales  del  arte  literario  (narrativo o novelesco) que —obviamente— tienen vasos comunicantes con otros temas particulares: la obra de autores específicos —por ejemplo—, conduce además a cotejar cómo es que se corresponde con su propia práctica literaria. Asimismo, en esta producción artística (especialmente la novelística) hay también  algunas apostillas o planteamientos conceptuales acerca de la literatura y el arte en general, que apuntan a redondear su visión teórico-crítica del arte narrativo. Las dos vertientes (científica y artística) constituyen el material de estudio para desarrollar el objetivo temático propuesto.

Como se ve, pues, MV tiene la doble virtud de ser creador y teórico de la literatura. Son cualidades que no suelen presentarse así, unidas. Menos con la solvencia elocutiva en ambas que se da en su caso. Pero el hecho de que en ambas también haya caído en equivocaciones nada edificantes (que no siempre han sido advertidas por sus hermeneutas, obnubilados muchos por esa ‘solvencia elocutiva’ ya aludida)[7]hizo que me planteara realizar el trabajo aquí propuesto. Y lo hice como tarea de investigación, que es una actividad obligatoria de la docencia universitaria. Este punto de origen explica el tono académico o didascálico que lo domina. El mismo que espero no hiera susceptibilidades. En todo caso, precisa la preferencia electiva de mis lectores. Y explica, asimismo, la opción expositiva del plural de primera persona en la redacción del trabajo en sí.

Resumiendo, pues, el objeto de estudio propuesto tiene dos aspectos: el ensayo teórico-crítico y la creación narrativa de MV. Y los voy a tratar en ese orden, primero el ensayo, pese a que —como toda reflexión teórica— siempre se da a posteriori de la creación, debido a que de todos modos esa concepción teórico-literaria (de no haber sido formulada por escrito) de todas maneras está subyacente en la obra de creación. Y sólo en el caso de autores  que  no  han  expuesto  explícitamente  sus  concepciones teóricas (y Mario Vargas Llosa sí lo ha hecho) el orden a usar puede ser el inverso. Tal es el caso de Cervantes, cuyas propuestas conceptuales en torno a la literatura están imbricadas en el desarrollo de su obra artística (bien se sabe que El Quijote es un arca pletórica de formulaciones teóricas.)

Ese panorama, el protagonismo desempeñado por MV, y el rol que en la literatura peruana juega, de manera particular, demuestran la necesidad de realizar un estudio que se centre en esa doble actividad del autor elegido. Hay que precisar, por otro lado, que la bibliografía existente sobre la obra de MV es muy nutrida. Pero he creído percibir que no todos los estudiosos de la misma han incidido en el tema aquí propuesto: el estudio imbricado de su teoría y su narrativa (o, si lo han hecho, ha sido parcialmente.)

Pero hay otros temas colaterales relacionados con los expuestos arriba. Y son los que tratan sobre la ubicación precisa de la teoría y la práctica de MV en el contexto de las tendencias literarias dominantes en la segunda mitad del siglo pasado (época en que, mayormente, ha desarrollado su obra), nos referimos a las tendencias del realismo, el formalismo, el naturalismo, el populismo, etc. No sólo los propios postulados teóricos y la práctica artística de MV llegan a configurar una poética que, supuestamente, sería afluente de la tendencia realista, sino que algunos  comentaristas de su obra llegan a la misma, apresurada, conclusión. Y, en ese sentido, es necesario precisar que, en realidad, no sería así, sino que, en todo caso, se estaría inscribiendo dentro de los parámetros de una poética formalista-naturalista.

Para terminar, es pertinente advertir que el solo hecho de haber elegido como tema de investigación el trabajo literario de MV demuestra el interés que despierta en mí, como así también la importancia que le asigno. Lejos, pues, de mí cualquier intención subalterna que pudiera atribuírseme (como pretender minimizar o “destruir” su ganado prestigio, gestión esta, dígase de paso, imposible de realizar.) Y hago la salvedad, porque esporádicamente surgen los defensores apriorísticos de MV que pretenden clausurar cualquier crítica “negativa” futura en su contra. Así, por ejemplo, se da el caso del crítico Roland Forgues, quien al organizar un encuentro de escritores en torno a la obra de MV con motivo de otorgársele a este un doctorado Honoris Causa en Francia, dijo: “Nadie es profeta en su tierra. Y todavía menos en un país como Perú donde la desigualdad de las oportunidades de acceder a la Educación y la Cultura dista mucho de corresponder a las capacidades intelectuales de los individuos y acaba alimentando un sentimiento de profunda frustración en quienes se ven privados de ello y un fuerte resentimiento ante el éxito social.” (D-2001: 26-27.) Según esta idea, aquel que critique a MV no será sino un frustrado, un resentido o un envidioso respecto de sus triunfos y laureles. Pero no es el único que lanza tal catilinaria. El escritor peruano Maynor Freyre, en el mismo encuentro y texto citado dice: “... he puesto [en cada una de las razones aducidas para clasificar la obra de MV] la mayor objetividad posible, aunque en alguna se deje traslucir mi pasión de lector y algo de esa relación amor/odio que siempre hemos tenido los peruanos para con nuestro consagrado escritor, a quien tratamos de emular en secreto pero públicamente negamos y, para mandarnos la parte y dárnosla de importantes, hasta despotricamos de sus brillantes escritos. La zorra siempre pretextará que no se come las uvas porque están verdes.” (Op. cit.: 259.)[8] En  todos  esos  casos,  considero  que  el  hacer  generalizaciones  de  tal  índole,  aplicadas  a  todos los peruanos,  es  poco  menos que cargante o fastidioso.

En realidad, no me “chanto el guante”. Pero es necesario aclarar el asunto precisando que —por un elemental principio o derecho de opinión— no puedo abstenerme de decir mi verdad —que, buscando ser justa, no se condice ni con la adulación ni con la destrucción—, aunque las condenas anticipadas así lo pretendan o se exacerben. Y estas no demuestran otra cosa que existen varios tipos de crítica —cada cual con su perfecta razón de ser— y, entre ellas, está la crítica ayayera que no se contenta con “sobar” al escritor elogiado, sino que —más papista que el Papa— busca desautorizar a  quienes creen que ese tipo de crítica (perdonavidas, por un lado, y condenatoria,  por  otro)  puede ser gratificante para sí misma,  pero que —por su propia  intolerancia—  se  vuelve soberbia y quisiera existir  ella  sola,  émula —a fin de cuentas— del paradigma que ensalza.

Por  último,  no  puedo  terminar  este exordio sin expresar mi gratitud a Teti, Teresa Yenque Coico, mi esposa, por su apoyo invalorable, traducido en una camaradería que —de no darse— me tendría sumido en la más absoluta y, quizás, infecunda desolación. Asimismo, similar reconocimiento reservo para mis amigos y amigas que —siendo pocos— hacen legión con su solidaridad y estímulo vivificantes.

Notas 

[1]No se olvide que la teoría y la práctica literarias de Mario Vargas Llosa, además, abarcan el cuento, el teatro, el ensayo y la autobiografía.
[2]   La ficción novelesca —dice Mario Vargas Llosa— permite al hombre vivir una vida distinta de la suya propia. “Ésa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones.” (La verdad de las mentiras, B-2002: 21.) Y en la novela Historia de Mayta dirá: “En una novela siempre hay más mentiras que verdades, una novela no es nunca una historia fiel. Esa investigación, esas entrevistas, no eran para contar lo que pasó realmente en Jauja, sino, más bien, para mentir sabiendo sobre qué mentía.” (A-1985: 320.)
[3]Por razones prácticas voy a sintetizar así el nombre de Mario Vargas Llosa. No por irreverencia ni mala intención. Y hago la aclaración porque sé que a él le disgusta ese tipo de abreviaturas. Por ejemplo, en la polémica que sostuvo con Ángel Rama, cuando este lo menciona sólo con su primer apellido “Vargas”, se exaspera y dice: “¿qué es esa malacrianza de acortarme el apellido?” (C-1983: 199), observación que mereció la siguiente apostilla de ÁR: “Tomo nota de que sólo se le puede mencionar con los dos apellidos: en alguna ocasión me explicará si cuando a un escritor que firmaba Miguel de Cervantes Saavedra se le llama Cervantes a secas (...) estamos ante un ejemplo de malacrianza o se trata de un privilegio que la corte virreinal del Perú reserva exclusivamente a los niños bien.” (C-1973: 58.)   
[4]   ‘También dormita a veces el buen Homero’, Expresión de Horacio en: Arte Poética, que se usa para hacer ver las caídas y desigualdades de los grandes escritores.
[5]Roque Barcia, Sinónimos castellanos, pp. 340-341.  Luego  de  esta  cita podemos observar que, cuando MV dice que en su trabajo narrativo “miente con conocimiento de causa” y aun al utilizar el término ‘mentira’ para título del libro ya citado, La verdad de las mentiras, no está siendo tan original ni tan preciso que digamos.
[6]   Cf. Miguel Ángel Rodríguez Rea, Tras las huellas de un crítico: Mario Vargas Llosa. (D-1996.)
[7]“Porque una palabra no se parece a su sentido, puede representar una zona enormemente ancha de cosas distintas. [...] De ahí sus peligros en la prosa analítica y su perfidia para desatentos lectores de poesía, pero al mismo tiempo de ahí viene el peculiar poder casi mágico de las palabras en manos de un maestro.” (I. A. Richards, E-1967: 353.)
[8]  El mismo prejuicio es esgrimido por Marco Martos, quien dice que “en el Perú se practica la política del palo ensebado que consiste en traer abajo al que sube, al que destaca. Y eso es lo que ha ocurrido con Vargas Llosa y su larga retahíla de detractores literarios.” (D-2001-a: 17.)
 

*En la penúltima edición de CREACIÓN HEROICA publicamos la última parte del libro de Julio Carmona, relacionado con una propuesta de cambio de la materia literatura para el sistema educativo de Perú. A partir de la presente entrega de nuestra revista, vamos a incluir el envío por partes del libro El mentiroso y el escribidor. Teoría y práctica literarias de Mario Vargas Llosa, que nuestro fraterno colaborador publicara en el año 2006. En esta oportunidad ofrecemos a nuestros lectores la “Introducción”.  (Nota de la Redacción)











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