domingo, 8 de diciembre de 2013

Literatura



En el 2013: Se Recuerdan los Ciento Veintiún Años de Vida de César Vallejo, los Ciento Dieciocho de José Carlos Mariátegui, los Ciento Dos de José María Arguedas y los Setenta y Uno de Javier Heraund 


Vallejo y el Vanguardismo


Julio Carmona


Vanguardia y revolución son dos conceptos que marcan a la literatura que surge en América al comenzar el siglo XX. El concepto de revolución surge bajo el influjo de las revoluciones mexicana (1910) y rusa (1917). Y su reflejo en la literatura marcha paralelo a la “evolución” artística que se está dando en Europa con el vanguardismo, que, en cierta medida, busca “revolucionar” el arte. Por ello, los límites entre ambas corrientes socio-culturales de comienzos del siglo XX, son muy sutiles, pero son. Y tal vez el más notorio sea el que marcan las características del orden y la aventura con sus signos específicos en relación con la realidad: de acercamiento (el primero) y alejamiento (la segunda).

La literatura americana moderna no es flor de invernadero, no nace por partenogénesis, como ciertos organismos unicelulares. Es una literatura, pues, que está marcada por un hecho palmario: la existencia de dos maneras contrapuestas de entender el arte: aquella que lo aleja de la realidad y lo aísla valorándolo sólo por su forma, y de ahí le viene la denominación de formalismo, y la otra que acerca el arte a la realidad considerando, incluso, que su misma forma es deudora de ella, y por esa cercanía a lo real adopta la denominación de realismo. El vanguardismo, con su pretensión declarada de hacer avanzar al arte más allá de lo que había ocurrido desde el renacimiento (y los movimientos que lo sucedieron), circunscribió ese impulso a los límites puramente formales, y no trascendió a buscar el vínculo con la revolución social, a pesar de la postura política asumida por el superrealismo (que no pasó de eso: postura). Contrariamente, el realismo en su afán de no aislarse de la realidad, asumió de ésta la dimensión irrevocable de la revolución social que, indirectamente, implicaba una transformación artística, la misma que no tenía por qué ser solamente formal.

Para definir al vanguardismo (formalismo) y al realismo suele usarse, también (aparte del orden y la aventura), las expresiones de pesimismo y optimismo. Pero, en realidad, lo que debe hacerse respecto de éstas, para deslindar sus diferencias, es determinar el carácter de clase que las sustenta. Y entonces se verá que ambas pueden darse en cualquiera de las clases sociales. Un poema burgués o un poema proletario pueden ser optimistas o pesimistas. De donde se deduce que tanto el optimismo como el pesimismo no deciden la dirimencia. Es más, no se pierda de vista que tanto el pesimismo como el optimismo suelen ser estados de ánimo extremos en que se debate la pequeña burguesía. Y en ese sentido se puede decir con William George Ward que "El pesimista se queja del viento; el optimista espera que cambie; el realista ajusta las velas", es decir, que las dos primeras opciones son insuficientes, porque no son dialécticas; mientras que la del realismo sí lo es, porque el hombre realista es el que sabe estar en la realidad, creando sentidos y posibilidades positivas para la vida humana. Realista –como ha dicho alguien– es aquél que convierte sus diferencias con otros en un espacio de crecimiento personal y colectivo, y se responsabiliza de sus actos y decisiones frente a las opciones de solución y de construcción de consenso. Realista es aquél que –al decir de José Vasconcelos y lo admitía Mariátegui– proclama un pesimismo de la realidad basándose en un optimismo del ideal.  

Muchas veces el término ‘vanguardismo’ se usa de manera indiscriminada para clasificar como tales a algunos poetas, considerando, por ejemplo, sólo la época en que les tocó actuar (de preferencia las tres primeras décadas del siglo XX) que coincide con el movimiento vanguardista europeo del período de entreguerras (1918-1939). El criterio de peso para esa clasificación es el hecho de que esos poetas impulsaron con su obra la transformación formalista que había iniciado el modernismo, y que con el vanguardismo llegó a límites insospechados. Y, en ese sentido, la mayoría de los poetas de dicho período, en efecto, rompen con la poesía tradicional de manera casi absoluta. Y este fue un paso que los poetas modernistas no se atrevieron a dar. Pero no todos esos poetas hicieron una poesía puramente formalista, esteticista o deshumanizada (según la calificación acuñada por Ortega y Gasset). Los hay que, aprovechando ese impulso formal, apostaron por una propuesta de transformación total, de la realidad, de la sociedad, de la humanidad. Lo lamentable es que a los poetas de este esfuerzo se les trata de incluir sólo dentro del esteticismo, del purismo o del vanguardismo.

Desde esta perspectiva, es que algunos estudiosos incluyen a César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-1938) dentro de la literatura de vanguardia, y otros a Alberto Hidalgo (Arequipa, 1897; Buenos Aires, 1967) dentro de la literatura de la revolución. Pero no hay que perder de vista un hecho crucial. Que ambas corrientes se imbrican decididamente con las posturas ideológicas y políticas de sus representantes. Y así podemos decir que, por ejemplo, en el caso de Hidalgo –pese a la constancia de varios de sus poemas que tratan el tema revolucionario– no deja de percibirse “la confesión de su individualismo absoluto”, como lo define Mariátegui, y, en esa medida, como dijo el mismo Mariátegui: “Hidalgo está -como no podía dejar de estar– en la vanguardia. Se siente –según sus palabras– en la izquierda de la izquierda.” Y en el caso de Vallejo no habría de ocurrir eso. Todo lo contrario. Él se ubicó –exento de todo megalomanismo, al decir de Mariátegui– sólo en la izquierda. Y el haber mantenido esa posición, sin dejarse seducir por el oropel de los malabarismos formales, su ubicación de ninguna manera se condice con los parámetros de la vanguardia artística, sino de la vanguardia política. Y por eso se le considera como el iniciador de la literatura proletaria peruana. Quizá la siguiente frase del mismo Vallejo defina el problema de manera frontal: “Yo amo a las plantas por la raíz y no por la flor.”[1]   

Según la opinión autorizada del insigne estudioso de la literatura peruana, el español don Luis Monguió[2], la literatura de la modernidad peruana tendrá dos grandes impulsores: José María Eguren (Lima, 1874-1942) y César Vallejo. Y el mismo Monguió establece la bifurcación de la poesía peruana inmediatamente posterior al modernismo en dos grandes corrientes: la pura y la social, ambas vinculadas a cada uno de los dos poetas nombrados, Eguren y Vallejo, respectivamente. Y serán esas las dos grandes líneas de fuerza que estarán marcando el desarrollo de la literatura peruana durante todo el siglo XX, aunque con una más precisa nominación: tendencia formalista y tendencia realista.

Y el caso emblemático es el de César Vallejo, a quien un crítico enterado (aunque esquemático) como Ricardo González Vigil califica de “vanguardista” –de manera casi obsesiva–: ‘la cristalización definitiva de la modernidad’ –dice– “recién llegó a cuajar en toda su dimensión, en lo tocante a las letras de lengua española, en el período de la ‘aventura’ vanguardista. En el Perú eso acaeció con Trilce (1922).”[3] Y, más adelante (en la p. 31), vuelve a insistir: “El primer fruto completamente ‘moderno’ fue Trilce, la expresión más genial y radical del período vanguardista en toda el área hispánica.” Y aun ha llegado a lamentarse que otros críticos (como Luis Alberto Sánchez y Augusto Tamayo y hasta Alberto Escobar) ‘desdeñando al vanguardismo, rescaten[4] de él a Vallejo’ y “lo hacen casi un postmodernista o, en todo caso, un postvanguardista).” (Op. cit.: 27).

Pero, en verdad, esa inclusión de Vallejo en el vanguardismo sólo porque con Trilce logra revolucionar la literatura en lengua española de una manera radical (no sólo formalmente), equivale a considerar la experimentación formal como exclusiva del vanguardismo, como si dijéramos que de no haber existido el movimiento vanguardista Vallejo no hubiera hecho lo que hizo, porque –según ese criterio– “la experimentación formal” tenía patente de exclusividad vanguardista. Cuando el caso de Vallejo no debe inscribirse sólo en la experimentación formal (que, además, era propia de la época, y había tenido sus antecedentes en Walt Whitman o en los mismos modernistas americanos, que bebieron en la fuente de los modernistas franceses, parnasianos y simbolistas, grandes experimentadores de la forma), porque Vallejo es consciente que se debe hacer una revolución formal (“Quiero escribir, pero me sale espuma”), sin embargo, siente que ésta es inseparable de una revolución humana (que incluye la social: “no hay cifra hablada que no llegue a suma”). Por eso nos parece pertinente esta reflexión de Jorge Puccinelli acerca de la asunción vallejiana de ‘la palabra justa’, y dice que en Vallejo se hace carne: “el amor ‘del verbo que salva las distancias’, de la palabra justa y del acento justo que mueve al mundo. La palabra justa tiene en él una doble valencia: es no sólo la palabra exacta y precisa sino la palabra que expresa la justicia, porque para él la cultura está ‘basada en la idea y la práctica de la justicia, que es la única cultura verdadera’.”[5]

A Cesar Vallejo, pues, no debe llamársele “poeta de la vanguardia” sino poeta de la revolución. Incluso si nos remitimos a su propia convicción respecto de las escuelas de vanguardia, a las que consideraba meras fábricas de “poemas sobre medida”. Veamos cómo lo dice:

La inteligencia capitalista ofrece, entre otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico -la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etc.- corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras. Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorak, Fretzer). Hacia 1915, nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917, nacía el dadaísmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contra las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clichés, como si tuviesen miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización greco-latina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el ocaso de la civilización capitalista.[6]

Un sentido lógico, elemental, obliga a respetar ese punto de vista del poeta y evitar incluirlo en un ámbito con el que sólo tiene la afinidad de la experimentación formal, que es común a todos los grandes poetas de todos los tiempos y que, en este caso, no es el decisivo para definir esa grandeza. Vamos a transcribir aquí un poema de él que corrobora nuestra apreciación de llamarlo poeta de la revolución:

MASA

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: “No mueras, te amo tanto!”
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
Se le acercaron dos y repitiéronle:
“No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!”
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: “tanto amor y no poder nada contra la muerte!”
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: “¡Quédate, hermano!”
Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar...

Por eso advertimos que el término ‘vanguardismo’ debe usarse “con pinzas”, e insistimos también en señalar que quienes lo usan lo hacen sólo para relevar el aporte de experimentación formal que los poetas así calificados realizan. Tal sería el caso, en el Perú de los primeros años del siglo XX, como ya hemos dicho, de Alberto Hidalgo, quien además de ese aporte formal –muy significativo en su poética– también –como Vallejo– participó en la creencia de la liberación del hombre. En ese sentido, incluimos aquí el siguiente poema:

¿Quién fue el que impidió el libre acceso a la cañigua
al indio que era propietario de ella
quién abusó de cercos
su fundo que era como mano abierta
quién colocó a su paso tantas vallas
para que no siguiese pastoreando sus mieses
para que no pudiera seguir produciendo sus matitas de quinua
por entre esteros y quebradas
quién lo obligó a pedir un pasaporte
para entrar en su campo
para caber bajo su techo
para vivir a su mujer?
Él quería muy poco
ni siquiera quería libertad
(es ésta una palabra convencional moderna
aunque menciona una pasión asidua)
no reclamaba libertad
y lo forzaron a tenerla
pero qué libertad
la libertad de acumular pobreza
la libertad de enriquecer a otros
libertad de sufrir y tener hambre
libertad de ser mudo
libertad de ser sordo
libertad de ser ciego
libertad de dolor y de lloro y de luto
libertad
libertad
qué libertad.

Ese también es el caso del –sí– más grande vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905; Navacerrada, 1936), quien publicó sólo un libro de poesías: 5 metros de poemas (1929), y estuvo en España cuando allí se desarrollaba la cruenta guerra civil (1936-1939), adhiriendo a favor de la causa de la República (como lo hizo la parte sana de la intelectualidad mundial). Leamos el siguiente poema:

poema del manicomio

Tuve miedo
y me regresé de la locura
Tuve miedo de ser
una rueda
un color
un paso

PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS 
Y mi corazón
 un botón
       más
         de
mi camisa de fuerza

Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos
veo a la calle que está mendiga de pasos.

Pero también en esta época de vanguardismo y de revolución hay que mencionar a José Carlos Mariátegui, el más preclaro conductor de la revolución en el Perú, quien desarrolló una intensa actividad literaria en su juventud (su, por él mismo llamada, “edad de piedra”): poemas y cuentos, reunidos póstumamente bajo el título de Escritos juveniles[7], así lo confirman, y no obstante, no deja testimonio de una poesía militante. De Mariátegui transcribimos aquí su hermoso poema en prosa:

LA VIDA QUE ME DISTE

Renací en tu carne cuatrocentista como la de la Primavera de Botticelli. Te elegí entre todas porque te sentí la más diversa y la más distante. Estabas en mi destino. Eras el designio de Dios. Como un bajel corsario, sin saberlo, buscaba para anclar la rada más serena. Yo era el principio de muerte; tú eras el principio de vida. Tuve el presentimiento de ti en la pintura ingenua del cuatrocientos. Empecé a amarte, antes de conocerte, en un cuadro primitivo. Tu salud y tu gracia antiguas esperaban mi tristeza de suramericano pálido y cenceño. Tus rurales colores de doncella de Siena fueron mi primera fiesta. Y tu posesión tónica, bajo el cielo latino, enredó en mi alma una serpentina de alegría. Por ti mi ensangrentado camino tiene tres auroras. Y ahora que estás un poco marchita, un poco pálida, sin tus antiguos colores de madona toscana, siento que la vida que te falta es la vida que me diste.

Y es así, entonces, que las opciones estéticas (o poestéticas) pueden intercambiar tácticas, pero no pueden confundirse en sus estrategias, en sus principios, sin riesgo de anonadamiento. El formalista Alberto Hidalgo y el mismo Carlos Oquendo, sin abdicar de sus experimentalismos poéticos, pudieron escribir poemas realistas de hondo sentido humano; del mismo modo, los realistas José Carlos Mariátegui y César Vallejo pudieron experimentar con técnicas formalistas sin depreciar su estética de “decir muchísimo”. Cuánta diferencia entre ese característico “quiero decir muchísimo y me atollo” vallejiano, y aquel otro precepto (también justo definidor) de la poética de Martín Adán: “Poesía no dice nada/ poesía se está callada”.

La definición de la época –en el caso de Vallejo– obligaba a deslindar entre “vanguardismo y revolución”, y obviamente la segunda es la definición que más calzaba con él. Hoy por hoy, en que la revolución ha dado un paso atrás (para el salto que implique dos adelante), en el ámbito literario se debe optar ya no entre “vanguardismo y revolución”, sino entre formalismo y realismo. Y en este último Vallejo encuentra su mejor ubicación. En las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado (no tenemos por qué dudarlo) Vallejo hubiera estado en las mazmorras del fujimorismo. Pero hoy –sin perder su espíritu revolucionario– reclamaría del hacer poético un decidido realismo.

La tendencia realista todavía es, y Vallejo sigue siendo realista; el movimiento vanguardista ya fue, y a él no perteneció Vallejo; por lo tanto, es erróneo que ahora se pretenda encasillarlo en él.

Notas:
 
(1) Contra el secreto profesional, Lima, Mosca Azul, 1973, p. 77.
(2) Luis Monguió, La poesía postmodernista peruana, México, Fondo de Cultura Económica, 1954.
(3) Ricardo González Vigil, Poesía Peruana: Siglo XX, Lima, PetroPerú, 1999, tomo I, p. 26. Y sobre el mismo tema ha insistido en otros trabajos, Ver: Retablo de autores peruanos, Lima, Ediciones Arco Iris, 1990. 
(4) Como si quisiera decir “lo raptan, lo secuestran de él”.
(5) Cesar Vallejo, Desde Europa. Crónicas y Artículos, recopilación, prólogo, notas y documentación de Jorge Puccinelli, Lima, Ediciones Fuente de Cultura Peruana, 1987, p. XVII. 
(6) César Vallejo, El arte y la revolución, Lima, Mosca Azul Editores, 1973, pp. 72-73.
(7) José Carlos Mariátegui, Escritos juveniles. La Edad de Piedra 1. Poesía, cuento, teatro, Lima, Empresa Editora Amauta, 1987.

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