domingo, 9 de junio de 2013

Literatura


EN EL 2013: SE RECUERDAN LOS CIENTO VEINTIÚN AÑOS DE VIDA DE CÉSAR VALLEJO, LOS CIENTO DIECIOCHO DE JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI, LOS CIENTO DOS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Y LOS SETENTA Y UNO DE JAVIER HERAUD

La Poética de Javier Heraud

Julio Carmona


ESTE AÑO (2013), EL POETA PERUANO JAVIER HERAUD (1942-1963) habría cumplido 71 años de edad. Murió a los 21, “entre pájaros y árboles”, como lo intuyó en la “Elegía” de “Yo no me río de la muerte”. [1]. Y no se trata de plantear ucronías, pero uno se pregunta: Si hubiera seguido vivo ¿habría madurado más su poesía? Y, desde la lógica, es una pregunta impropia. No obstante, sirve para verificar un hecho incontrastable: que ya su poesía había logrado esa madurez, propia de los elegidos por la vida y los marcados por la muerte: “(…) Ya lo dije, nunca/ suelo reír de la muerte,/ pero sí conozco su blanco/ rostro, su tétrica vestimenta” (Ibid). Nótese que en el encabalgamiento del tercer verso (“pero sí conozco su blanco”) queda la impresión de que se hace referencia al objetivo del francotirador: ‘el poeta se sabe blanco de la muerte’, como que está marcado por ella.

       Pero -también, ‘ya lo dije’-: elegido de la vida, Javier Heraud se expresó a favor de ésta (increpándole a la poesía): “sucede que te vuelves excluyente/ y ya no puedo poseer a la noche ni a la luna,/ ya no puedo poseer a los ríos ni a los mares/ como a la poesía de niño:/ acariciándolos y dejándolos partir”.[2]. He ahí la vida y la muerte: conjugadas en un solo ser que sólo la poesía bifurcaba, que sólo la poesía escindía, y que sólo por la poesía atestiguaba.

       Javier Heraud, en el Perú de los años sesenta del siglo pasado, inauguró una forma de escribir poesía, sincopada, con versos breves, formados a veces con sólo una conjunción (“y” / “o”): “sólo/ mi soledad/ y/ su/ silencio” (Poema “Solo”, del libro El río); o si no: “Levantarme,/ sentarme,/ recostarme en/ las vertientes/ o/ las orillas/ de los mares…” (Poema “El deseo”, del libro El viaje). Pero también hizo algo más: reivindicó las “poéticas”, es decir, aquellos poemas que convierten a la poesía en tema de sí misma. Ejercicio que había caído en desuso. Él lo revitalizó. Y lo hizo no sólo en textos titulados, ex profeso, así: “poética” o “arte poética”, sino además en otros en que trata diversos temas, como es el caso de la parte II del “Poema para Antonio Machado” (poeta que, dígase de paso, Javier Heraud revaloró para los poetas jóvenes de los sesenta), ahí dice: “… me despido de los sueños y las muertes/ y de un solo tajo acabo para siempre/ con esta poesía. / ¡Ah poesía de la flor y la palabra,/ poesía del viento y de las mieses!”[3]

       Sea ésta una oportunidad propicia para analizar uno de los dos poemas titulados “arte poética” de Javier Heraud. Aquél que empieza así: “En verdad, en verdad hablando,/ la poesía es un trabajo difícil”. Y antes de entrar de lleno en el análisis propuesto, vamos a transcribir el poema completo para un mejor disfrute del lector:

Arte Poética

En verdad, en verdad hablando,
la poesía es un trabajo difícil
que se pierde o se gana
al compás de los años otoñales.
(Cuando uno es joven
y las flores que caen no se recogen
uno escribe y escribe entre las noches,
y a veces se llenan cientos y cientos
de cuartillas inservibles.
Uno puede alardear y decir
“y escribo y no corrijo,
los poemas salen de mi mano
como la primavera que derrumbaron
los viejos cipreses de mi calle”)
Pero conforme pasa el tiempo
y los años se filtran entre las sienes,
la poesía se va haciendo
trabajo de alfarero,
arcilla que se cuece entre las manos,
arcilla que moldean fuegos rápidos.
Y la poesía es
un relámpago maravilloso,
una lluvia de palabras silenciosas,
un bosque de latidos y esperanzas,
el canto de los pueblos oprimidos,
el nuevo canto de los pueblos liberados.
Y la poesía es entonces,
el amor, la muerte,
la redención del hombre.

Evidentemente, en la propuesta de los dos primeros versos: “En verdad, en verdad hablando,/ la poesía es un trabajo difícil”, se percibe un parentesco con esta otra de César Vallejo: “Quiero decir muchísimo y me atollo”. La verdad y la realidad (que están tan integradas en la vida) animan a ambas concepciones de la poesía, y la dificultad de su realización las hace más solidarias. Pero ambas -y es lo decisivo- con sus respectivas requisitorias, se acercan -y/o alimentan- a la poética del realismo. Hagamos, antes de continuar con el análisis del poema de Javier Heraud, una breve aclaración sobre este tópico del realismo.

       Creemos que la teoría literaria -en su desarrollo, desde las épocas más remotas[4]- se encuentra dividida en dos grandes tendencias[5]: la realista y la formalista. No siempre se han denominado así (en la historia literaria se han dado como: renacimiento/barroco; clasicismo/romanticismo; puro/social, etc.). Pero siempre se han planteado como concepciones antagónicas en la teoría y en la práctica. Es en las tres últimas décadas del siglo XX que las expresiones sintetizadoras de esa contradicción serán las de ‘realismo’ y ‘formalismo’ (aunque a la primera mejor le viene la denominación de nuevo realismo para no confundirla con la ‘escuela realista’ del siglo XIX[6]).

     A ambas tendencias -realista y formalista- las podemos definir por su relación con la realidad. La primera se caracteriza por su “acercamiento a”, y la otra por su “alejamiento de”: la realidad. Y para ilustrar mejor sus puntos de vista podemos recurrir a la parábola de Emmanuel Kant referida a una paloma que creía que su vuelo era imperfecto debido a la resistencia del aire; ella creía que de no existir el aire, podría volar mejor.

     Algo similar ocurre con los formalistas que reniegan de la realidad y rechazan la presencia del referente real en sus obras. Éstas deben parecer sacadas de la nada o sólo de la imaginación. Mientras que los realistas -contrariamente a “la paloma kantiana”- saben que los productos de su imaginación sólo pueden tener un punto de partida: la realidad. Por eso, reconocen su deuda con ella; no se enajenan de ella. Lo que no implica una sumisión servil, sino un reconocimiento de su ligazón con lo real, a partir de la cual pueden dar rienda suelta a la fantasía y a la imaginación.

      Y, volviendo al poema de Javier Heraud, él nos dice que es tal la dificultad del trabajo poético “que se pierde o se gana/ al compás de los años otoñales”. Desde luego, ese “perder o ganar” no tiene ninguna carga pragmatista (menos crematística). Es la pérdida o la ganancia del producto poético, de la bondad o la deficiencia de ese trabajo que sólo los años van decantando. Tal vez esa haya querido ser una negación de la creencia romántica según la cual “el poeta nace y no se hace”.[7] Sin embargo -como decía Rubén Darío: “¿Quién que es no es romántico?”- es verdad: ‘el poeta nace, pero también se hace’. Y es ésta una idea que va a ser sustentada en los versos siguientes: “(Cuando uno es joven/ y las flores que caen no se recogen/ uno escribe y escribe entre las noches,/ y a veces se llenan cientos y cientos/ de cuartillas inservibles. Uno puede alardear y decir/ ‘Yo escribo y no corrijo,/ los poemas salen de mi mano/ como la primavera que derrumbaron/ los viejos cipreses de mi calle’)”. Y hagamos la siguiente observación: no es gratuito -ni, mucho menos, descuido- que el fragmento citado se encuentre encerrado entre paréntesis. Es, precisamente, la opción romántica aludida del “poeta que nace”, y que se vuelve provisoria o que se deja en suspenso, porque la otra opción, la realista: que “el poeta se hace”, no debe descuidarse, y que Heraud está poniendo de relieve para dar sustento -ya lo decíamos- a su concepción realista, que es la siguiente: “Pero conforme pasa el tiempo/ y los años se filtran entre las sienes/ la poesía se va haciendo/ trabajo de alfarero,/ arcilla que se cuece entre las manos,/ arcilla que moldean fuegos rápidos.” Digamos primero que entre los dos primeros versos de este fragmento y los dos, ya citados, del comienzo del poema: “(… que se pierde o se gana/ a través de los años otoñales”) vemos “a las canas” y “al otoño”, estableciendo una correspondencia -a la distancia- entre ambas ideas poéticas. Pero también se nos dice que en la madurez poética no sólo hay dedicación y trabajo, sino además modestia. No es trabajo de intelectual. Es “trabajo de alfarero”. El intelectual trabaja con abstracciones. El alfarero trabaja con realidades. Con realidades al alcance de la mano, y que sólo pueden ser asumidas con el fuego del amor (“Con amor sí” -para decirlo con un verso de Fernández Retamar- porque es probable que sea lo único verdadero”).

      “Y la poesía es”/ (continúa Javier Heraud) “un relámpago maravilloso,/ una lluvia de palabras silenciosas,/ un bosque de latidos y esperanzas,/ el canto de los pueblos oprimidos,/ el nuevo canto de los pueblos liberados”. Y una vez más se expresa la actitud realista de nuestro poeta: la poesía es el canto del pueblo -afirma-; pero también es lo inefable: “relámpago maravilloso”, “lluvia de palabras silenciosas” del “poeta que nace”. Y he ahí el punto clave de la ecuanimidad realista. No se trata de desdeñar los aportes y valores que la tendencia formalista busca acaparar; pero no hacer como ésta: tratar con desdén a los elementos cruciales de la realidad que tan bien vivifican en las manos del pueblo.[8] Y podemos citar también aquí a Juan Benet, quien dice que: “En literatura el tema en sí puede ser poca cosa en comparación con la importancia que cobra su tratamiento.” Pero no debemos olvidar que, como acota el mismo Benet (coincidiendo con Heraud y con el realismo): El tema “es el barro del alfarero”. En un mismo modelo de dos vajillas realizadas por distintos alfareros, se verá que son diferentes por las pericias técnicas de cada uno, pero en ninguna de ellas se habrá podido prescindir del barro.

       “La poesía es el campo de quienes luchan por la liberación del hombre”, decía otro grande de la poesía realista: Paul Eluard. Y Javier Heraud, dentro de esa tradición, dice: “Y la poesía es entonces,/ el amor, la muerte,/ la redención del hombre.” He ahí el elemento relevado antes: el amor, que es sinónimo de vida, pues hace pareja con la muerte. Y todo ello: la poesía, el amor, la muerte (grandes dimensiones del hacer humano) no pueden tener otro objetivo que la “redención del hombre”, que no es sólo liberación social y política, que es también su propia liberación humana, para triunfar sobre la naturaleza y hacerla suya, amándola, liberándola a ella misma de sus males. El triunfo total del hombre será su propia felicidad, que sólo se logrará construyendo el reino de la libertad y sabiendo que éste es opuesto al reino de la necesidad.

        La vida y la muerte de Javier Heraud son fiel testimonio de ese objetivo. Alguien -con malévolo sofisma- ha sugerido que cuando se valora la poesía de los “poetas héroes” pesa más el heroísmo que la misma poesía. En este caso hay que contrariar ese infundio. A Javier Heraud -como a todo cabal poeta- se le puede atribuir la expresión nerudiana: “Para nacer he nacido”. Porque poetas como él no mueren. Nacen y renacen, como la luz del sol.

Notas:
[1] Tercera estancia del libro El viaje. También en su poema a “Las moscas” dice: “Sólo espero no alimentarla/ y no verla en mis entrañas,/ el día que si acaso/ me matan en el campo/ y dejan mi cuerpo bajo el sol.”
[2] Cf. Poema titulado “Poesía del otoño” del libro En espera del otoño.
[3] Otro caso de “poética” sin ese título es el poema citado arriba: “Poesía del otoño”.
[4] Cf. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte.
[5] Líneas de fuerza que impulsan la acción y la reflexión artística.
[6] No olvidemos que no es lo mismo tendencia que escuela, esta última corresponde a una acción menor dentro de aquélla y, por lo común, es efímera, pues responde a intereses de grupo en un momento determinado; para decirlo en términos lingüísticos, la tendencia es diacrónica; la escuela, sincrónica.
[7] Y no pasemos por alto el hecho de que el romanticismo es una escuela adscrita a la tendencia formalista.
[8] “Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él”: César Vallejo.






Refrescando la Memoria: En Torno a la Polémica Sobre la Poesía Proletaria*

Julio Carmona  


1.   La propuesta  ‘poesía obrera’ como un sustituto negador de la poesía proletaria

EN LAS DÉCADAS DE LOS ’70 Y ’80 DEL SIGLO PASADO –después de fundado el Grupo Intelectual Primero de Mayo, GIPM, en 1956, fundación liderada por dos obreros Víctor Mazzi y Leoncio Bueno–, se suscitó un intenso debate al interior del grupo, entre dos posiciones que buscaban dirimir cuál debía ser la línea de principios que diera sustento a la acción de esa nueva y novedosa institución clasista. Una de ellas era la sostenida por Leoncio Bueno, de orientación trotskista (o sea “no marxista” si no “antimarxista”), y la otra defendida por Víctor Mazzi que adhería a los lineamientos del marxismo-leninismo. La mayoría de los integrantes fundadores del grupo se identificaron con la posición de Mazzi. Y ello motivó a que Leoncio Bueno abandonase el Grupo y, en lo sucesivo se convirtiera en su más furibundo enemigo, porque la polémica continuó en la lucha ideológica que el grupo mantuvo siempre en contra de las concepciones pequeñoburguesas que –tanto o más que las de orientación burguesa propiamente –‘se declaran escépticos o desconfiados respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo’ y, en consecuencia, por lograr que el proletariado independice no solo su ideología política sino también su cultura en relación con la ideología pequeño o gran burguesa. 

Algunos comentaristas de esta polémica, en determinado momento de la misma, llegaron a suponerla como de carácter personal entre los dos abanderados de ambas posiciones encontradas: Mazzi y Bueno. Pero, es preciso y necesario, siempre, hacer una rectificación, frente a esa supuesta polémica personal. Es más, se debe decir que no fue, propiamente, una polémica, pues los ataques al GIPM, por parte de Leoncio Bueno, especialmente su versión vertida en El Diario de Marka, no pasó de ser una diatriba contra el GIPM (aunque en el fondo fuera un ataque a la concepción marxista-leninista de la literatura proletaria), y se dio solo de un lado (en la mencionada tribuna), pues nunca se publicaron ahí las respuestas del GIPM. Fue, pues, una diatriba ideológica. Aunque LB la inclinase a lo personal y lo competitivo, amparándose para esto en presupuestos puramente estéticos. Afirmaba que el GIPM no ha aportado una sola voz singular, una voz poética de obrero auténtico, de comprobada situación laboral, que se pueda comparar, no con algunas de las singularísimas voces de escritores y poetas revolucionarios comunistas –no digo proletarios–, como Oquendo de Amat, por ejemplo, sino ni siquiera a las voces jóvenes rebeldes e insurgentes como las de Sánchez León y Verástegui, para no hablar de un Cisneros o de un Martos. [2]

En todo el argumento hay dos equívocos de un mismo error. Uno de los equívocos está en partir de un criterio esteticista: la búsqueda de ‘una voz singular’. Y, más aún, llevándolo al terreno de la competencia artística. Y, realmente, en casos como este, no se trata de dirimir si la poesía caracterizada como proletaria de un autor “X” es ‘mejor’ o ‘inferior’ a la de otro poeta burgués o pequeñoburgués. No importa, incluso, que la voz de éstos además de ‘singular’ sea rebelde o insurgente, o que en su práctica política hayan sido ‘revolucionarios comunistas’; todo eso no está en discusión. Máxime si el título mismo del artículo centraba el tema: determinar si existe o no la literatura proletaria. Y en el supuesto caso de que se tratara de confrontar las obras de poetas de diferentes tendencias, pues entonces lo que se debe verificar, primero, son los caracteres de clase reflejados en sus poemas. “El valor estético de una obra no basta para tipificarla ni para explicarla”, dice Washington Delgado. [3] Esa postura crítica o teórica deja en suspenso la “bondad estética”, porque cada poeta –determinada su posición ideológica de clase– responde también a una determinada concepción estética. Y si se trata de dos estéticas diferentes no se puede saber cuál es mejor; porque, siempre, el que pretenda dirimir esto también se estará ubicando en una concepción estética determinada. Y es lo que pasaba con LB. 
 
“La literatura –precisa Mariátegui– está como sabemos íntimamente permeada de política, aun en los casos en que parece más lejana y más extraña a su influencia.” Y agrega: ‘lo que queremos averiguar, por el momento, no es estrictamente la categoría artística sino la filiación espiritual, la posición ideológica’ (7° Ensayo: 274). Y, más adelante, en el mismo séptimo ensayo Mariátegui vuelve a ejemplificar esta metodología. Refiriéndose a la búsqueda de una identidad nacional en lo literario, dice que ese “impulso no procede exclusivamente de la sierra. Valdelomar, Falcón, criollos, costeños, se cuentan –no discutamos el acierto de sus tentativas– entre los que primero han vuelto sus ojos a la raza.” (op. cit.: 350). Lo estético está implícito en el supuesto de que se trata de trabajos artísticos, sin precisar si son buenos o son malos. No hay que juzgar al pianista por el largo de sus cabellos. 

Sería, pues, un error prejuzgar a un escritor proletario atribuyéndole perfección absoluta en todos los niveles. Bajo esa lupa, con ese criterio perfeccionista, realmente nunca existirían escritores proletarios. Pero ocurre que entre los proletarios no hay ‘superhombres’ ni seres perfectos ni individuos químicamente puros, proletarios cien por cien. Y lo que caracteriza a la literatura proletaria no es su perfección artística, sino su concepción del mundo, la misma que expresa su posición de clase y, por lo tanto, su toma de partido [4]:

Frente a las costumbres burguesas, frente al arribismo y al individualismo literario burgués, frente al ‘anarquismo aristocrático’ y a la competencia por el beneficio personal del escritor burgués, el proletariado socialista debe afirmar, realizar y desenvolver, en su forma más completa e integral, el principio de una literatura proletaria. ¿Cuál es este principio? La literatura proletaria debe ser una literatura de clase y una literatura de partido. Ella debe inspirase en la idea socialista y en la simpatía por los trabajadores, que encarnan y luchan por la realización de aquella idea. Esta literatura fecundará la última palabra del pensamiento revolucionario de la humanidad, por la experiencia y la actividad viviente del proletariado socialista. (LENIN, citado por  César VALLEJO, El arte y la revolución: 60-61. Cursiva nuestra). 

En esta cita hemos puesto en cursiva la expresión ‘literatura de partido’ que no necesariamente implica sujeción a directivas partidarias ni militancia activa del escritor por las que su producción deberá responder a consignas o lineamientos programáticos preestablecidos e impuestos. Y no es así ya que el mismo Lenin sabía que: “es indiscutible que la labor literaria es la que menos se presta a una comparación mecánica, a la nivelación, al predominio de la mayoría sobre la minoría. No cabe duda de que es absolutamente necesario facilitar al máximo la iniciativa personal, las inclinaciones individuales, plena libertad al pensamiento y a la fantasía, a la forma y al contenido”. Lo que pasa es que al decir que una literatura es de partido se está considerando en ella su concepción del mundo o significado de clase, lo cual –como el mismo Lenin precisa– “implica de alguna manera el espíritu de partido y obliga, en toda apreciación de los contenidos, a situarse directa y abiertamente en el punto de vista de un grupo social determinado.” (LENIN, LXXXVII: 18-23). Se trata, sí, de hacer que el escritor proletario afirme en su consciencia la convicción de que: “el quehacer literario no es un medio de enriquecimiento para personas o grupos; en general no puede ser una labor individual, independiente de la causa del proletariado.” Y esto, por supuesto, no compromete a los escritores burgueses, en tanto sus valores son –o hacen– todo lo contrario. 

Así como la literatura burguesa está formada por obras de variada calidad artística, la literatura proletaria tampoco escapa a esa oscilación. Pero el poeta proletario (y el poeta clasista, por extensión) no porque se le diga que sus versos ‘no logran excelsitud poética’, va a dejar de escribir tratando siempre de reflejar en ellos sus convicciones y concepciones. Esa calificación ‘negadora de excelsitud’ responde a un gusto determinado y éste tiene también un carácter de clase y es, por tanto, relativo. “Trazar los límites dentro de los cuales los individuos interpretan su experiencia no es lo mismo que refutar su interpretación.” (MANNHEIM, Ensayos de sociología de la cultura: 20).

El otro equívoco de Leoncio Bueno reside en exigir la calidad de obrero auténtico, la “comprobada situación laboral”, para hablar del carácter proletario de un poeta. Pero, en definitiva, esta propuesta no hace sino reducir la poesía a una tipificación ‘obrerista’. [5] Y ya, en ese sentido, César Vallejo advertía que no es válida la consideración de una literatura o de un arte proletario sólo porque es producido por obreros. Con ello se estaría prejuiciando –dice Vallejo– “que el obrero es un obrero puro, lo que no es cierto, porque el obrero tiene también de burgués y está impregnado de espíritu burgués más de lo que imaginamos. Esto importa mucho para concebir un arte proletario.” (VALLEJO, El arte y la revolución: 156).

Y aunque la exigencia de la “extracción obrera” era planteada por LB como una exigencia para el GIPM, en el que extrañaba la presencia de obreros, pensamos que tampoco podía o debía ser aplicada a su propio caso, ubicado en los años ochenta –que es la época de los artículos tanto de LB como de Sánchez Hernani–, puesto que si bien SH sustentaba la tipificación de LB como “poeta obrero” basado en su labor “de mecánico en su taller Tungar … y ahora como portero de lujo del Diario de Marka” (posteriormente pasaría a ser editor y luego redactor del suplemento dominical del referido diario), le faltó precisar que si, en efecto, LB trabajaba de mecánico en su taller Tungar, aunque su trabajo fuera manual, no lo hacía precisamente como obrero ya que (para efectos de nuestra conclusión) debe aclararse que la labor obrera debe producir plusvalía para un capitalista, si no lo único que conserva es la forma pero no la esencia. Un “obrero” que trabaja para sí mismo es un pequeño propietario y no un proletario.[6] De tal suerte, pues, que si LB no cumplía con una labor específicamente obrera (es decir, asalariado y explotado por un capitalista) tampoco podría aplicársele a su poesía –según sus mismas requisitorias teóricas– el calificativo de “poesía obrera”. Y el mismo Trotski (mentor ideológico de LB) aclararía esta propuesta teórica de la “literatura obrerista” (aunque Trotski, como veremos en su momento, no era –en sus conclusiones– favorable a la literatura proletaria), cuando dice que: “No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado sólo por obreros. Precisamente porque la revolución ha sido una revolución de los trabajadores (…) tiene demasiado pocas fuerzas de obreros libres para el arte.” (TROTSKI, Literatura y revolución: 146). (Obviamente, Trotski tampoco andaba muy orientado en estos tópicos.) El problema de la literatura, la cultura y el arte proletarios, no se reduce única y exclusivamente a que sean producidos por obreros ni tampoco –como bien protesta Lenin– por “especialistas en cultura proletaria”. Este es, más que nada, un problema ideológico, no estrictamente sociológico.[7]   

Y la obra del mismo Vallejo ilustra el problema a satisfacción. Desde sus dos primeros libros se aprecia que no por reflejar allí su poesía los elementos ideológicos que permiten clasificarla como campesina y/o pequeño burguesa, ha de seguirse de ello que se vea mermar su riqueza múltiple, ni, tampoco, que esa caracterización de clase haga mella en su evolución ulterior.[8] Consideremos que al asumir Vallejo la ideología proletaria se operó en él una evolución ideológica que habría de reflejarse en su obra última. Y lo discernimos así porque entre pertenecer a una clase de ‘ideología’ mediatizada (la pequeñoburguesa), y asumir, adoptar, apropiarse la ideología de la clase que está llamada a transformar el mundo (no solo a contemplarlo o –lo que es peor– a conservarlo en su iniquidad medular) no puede menos que ser considerado como una importante evolución. Y con esa evolución de Vallejo se desmiente aquello de que si se ha de hablar de literatura proletaria sólo cabe hacerlo cuando quien la escribe es obrero. No sin razón preguntan Wellek y Warren: “¿Determina la procedencia social la ideología y filiación sociales?”. Y agregan: “Los casos de Shelley, Carlyle y Tolstoy son ejemplos evidentes de ‘traición’ a la propia clase; fuera de Rusia, la mayoría de los escritores comunistas no son de origen proletario.” (WELLEK, Teoría literaria: 115). La última parte de esta observación podemos adecuarla a nuestro concepto clasista: ‘la mayoría de los escritores proletarios no son de origen obrero’. Agreguemos a ello algunas precisiones sobre ideología proletaria hechas por Kautsky, citado por Lenin:

… la conciencia socialista moderna puede surgir sólo sobre la base de un profundo conocimiento científico. En efecto, la ciencia económica contemporánea constituye una premisa de la producción capitalista, lo mismo que, pongamos por caso. La técnica moderna, y el proletariado, por mucho que lo desee, no puede crear la una ni la otra, ambas surgen del proceso social contemporáneo. Pero no es el proletariado el portador de la ciencia, sino la intelectualidad burguesa (la cursiva es de KK –nota de Lenin): el socialismo moderno surgió del cerebro de algunos miembros de esta capa, ellos fueron quienes lo transmitieron a los proletarios destacados por su desarrollo intelectual; éstos, a su vez, lo introducen luego en la lucha de clases del proletariado, allí donde las condiciones lo permiten. (LENIN).[9]

Así como el materialismo dialéctico es la filosofía del proletariado, y como el materialismo histórico su ciencia sociológica, y el socialismo científico su doctrina política, y no fueron creados, elaborados o sistematizados por obreros, así también –en gran medida– la literatura proletaria no es hecha por obreros, exclusivamente.[10] Un escritor no tiene por qué inhibirse de que se caracterice su obra con la denominación de proletaria, por el hecho de no pertenecer a la clase obrera; sino, por el contrario, asumiendo tal carácter, deberá esforzarse por elevar esa conciencia de clase ya adoptada. Y sería erróneo que tal elevación de conciencia se hiciera rebajando la calidad de su arte, y, mucho menos, limitando su temática a cuestiones “puramente obreristas”.

No hay que descender al nivel de las masas –decía Lenin–, al nivel de los sectores atrasados de la clase. Esto es indiscutible. Hay que decirles la amarga verdad; es obligatorio llamar a los prejuicios democrático-burgueses y parlamentarios por su nombre: prejuicios. 

Todo ello, pues, invalida la “tesis” de que sólo tendrían ideología proletaria los obreros, porque, además de estar desprovista de todo asidero en su generalización, es antidialéctica. Según expresión de Lenin, el hombre no sólo refleja la realidad sino que la crea y se crea  a sí mismo. En ese sentido, un hombre puede no haber nacido en la clase obrera (lo cual, dígase de paso, es un “accidente” social, un hecho fortuito, en la medida que nadie lo puede prever ni escoger), pero su nivel creativo le permite formarse una conciencia que se eleva –como aprecian Marx y Engels– “hasta la comprensión teórica del conjunto del movimiento histórico.” Es decir, ese hombre se ha creado a sí mismo. Y es capaz de crear o de ayudar a crear o concurrir a la creación de un mundo nuevo.

Por otro lado, ese silogismo formal que liga ‘clase obrera con ideología proletaria’, en forma mecánica, esquemática, inerte, desconoce el principio social marxista por el que se establece que “el proletariado se recluta entre todas las clases sociales de la población” porque “el progreso de la industria precipita a las filas del proletariado a capas enteras de la clase dominante, o al menos las amenaza en sus condiciones de existencia (y) también ellas aportan al proletariado numerosos elementos de educación.” (MARX, Manifiesto). Asimismo, no tiene en cuenta que además de la extracción de clase (que es importante pero en función de la clase y no necesariamente del individuo) es imprescindible tener presente la conciencia de clase. Porque no todos los obreros (cada uno, como individuos) asumen conscientemente su calidad de proletarios, y al no hacerlo permanecen en la instancia de ser clase en sí o sea que son obreros sólo por trabajar como tales. Pero cuando el obrero adquiere consciencia de su clase y asume la instancia de ser clase para sí, deja de ser sólo obrero para convertirse en proletario, adquiriendo entonces el término una acepción cualitativa más específica.[11]

Teniendo en cuenta tales observaciones se puede y se debe hablar de una situación y una posición de clase. La primera la da la extracción, el origen y, de manera más estricta, el desenvolvimiento concreto del individuo en su sociedad, la relación que mantiene con el modo de producción de la sociedad en que vive. La segunda es la adopción o la identificación de clase que asume. “Cada uno de nosotros –recomendaba Plejánov– debe luchar no con la clase a que pertenece, sino con la que defiende la causa más justa.”[12] La posición de clase puede estar en consonancia o corresponder a la situación de clase, es decir que la consciencia se identifique con la existencia. Pero la adopción de una conciencia de clase es todo lo contrario. Significa que el individuo pertenece a una clase pero defiende los intereses de otra. En la clase obrera se aprecia este caso –en forma patética– con los esquiroles o amarillos. Y en las otras clases vemos ejemplos contrarios, tal el caso de los intelectuales de la pequeña burguesía e incluso de la burguesía.[13] Y también es el caso de los luchadores sociales provenientes de esas clases y que, a través de la larga y heroica lucha del movimiento comunista internacional, han asumido y adoptado la conciencia y posición de clase del proletariado.

Por otro lado, volvamos a la cita primigenia de Leoncio Bueno, a la parte en que compara ‘las voces de los miembros del GIPM con otras voces singulares de poetas de la pequeña burguesía’ (no decimos de ideología burguesa, pues alguno de los mencionados por LB puede ser integrado a la clasificación de la poesía clasista urbana), con esa desfasada comparación esteticista LB estaba, en la práctica, estableciendo una oposición entre “lo popular” y “lo literario”, entre la “poesía social” y la “poesía pura”, además de caer en la imprecisión ya señalada de comparar lo artístico de uno y otro casos, pues no significan lo mismo, y encierra al mismo tiempo –por contraste– un prejuicio contra lo popular. Antonio Gramsci –comentando el libro de Historia literaria de Battaglia– cita de éste una crítica que hace de otro autor, que dice: “Levi confunde esa modesta producción rimada, que conserva los caracteres y las actitudes de evidente naturaleza popular, con un fenómeno literario.” Y es posible –agrega Gramsci– “que Levi, como a menudo ocurre en esos casos, exagere la importancia artística de esos escritores, pero ¿qué significa eso? ¿Y qué significa la ‘naturaleza popular’ contrapuesta a la ‘literatura’? ¿No es natural que cuando surge una nueva civilización, ésta tome formas ‘populares’ y primitivas, que sus portadores sean hombres ‘modestos’? ¿Y no es ello más natural en tiempos en que la cultura y la literatura era monopolio de castas cerradas?” (…) “La estatura poética de esos escritores –concluye Gramsci– no será muy alta, pero eso no disminuye su importancia histórico-cultural.” (GRAMSCI: Antología. México: Siglo XXI: 300-301). 

Y esta confrontación teórica puede refrendarse con el ejemplo práctico de dos “poetas populares” de la literatura peruana: Abelardo Gamarra (recordado a través del vals “La andarita”, que recrea el tema del bandolero Luis Pardo) y Mariano Melgar (el inmortal poeta de los yaravíes). A propósito del aprecio que José Carlos Mariátegui hace de la obra de Abelardo Gamarra, en su séptimo ensayo, Luis Alberto Sánchez lo cita así: ‘no le recuerda casi la crítica; no le recuerda sino el pueblo’, y (después de esta cita errónea, pues en Mariátegui se lee “lo recuerda”, en ambos casos) dice: “El pueblo en el Perú casi no recuerda a sus escritores” (SÁNCHEZ, La literatura peruana, Derrotero para una historia cultural del Perú-3: 1086-87). Seguramente, el crítico contradictor se sintió tocado en la actividad que le era propia, la crítica literaria; pero, en lugar de asumir la defensa de su “profesión”, ataca lo defendido por Mariátegui. Sin embargo, el planteamiento del Amauta sigue en pie, y puede refrendarse con el juicio de otro intelectual –para mal del finado dirigente aprista– tampoco crítico ni literato profesional, Jorge Basadre, quien, refiriéndose a los versos de Melgar, dice:

Los literatos profesionales no los tomaron en cuenta durante mucho tiempo; pero los humildes y los anónimos suplieron este desvío. Antes y después de la edición de 1878 hubo cancioneros y hojas sueltas con yaravíes de Melgar. La gloria de este poeta ha sido impuesta por el pueblo de abajo hacia arriba, aquí donde ha habido y hay tantas glorias que se han querido imponer de arriba hacia abajo mediante la presión, la propaganda, el vocerío y hasta el soborno. (BASADRE, Historia  de  la  República  del  Perú -2: 266).

Tanto la actitud antipopular como la actitud anticlasista son reflejos de ese prejuicio propio de los críticos o literatos “profesionales”, que se rigen por criterios formales o formalistas. “Siempre habrá gente ilustrada –afirma Brecht–, expertos en arte que se entrometen con un ‘esto el pueblo no lo comprende’. Pero el pueblo, impacientado, empuja a un lado a esa gente y se entiende directamente con los artistas.” (BRECHT, El compromiso en literatura y arte: 240). Por supuesto, esta exigencia de examinar la literatura teniendo en cuenta el “hecho fundamental de la lucha de clases” no es obligatorio que lo hagan quienes no adscriben al marxismo o quienes haciéndolo formalmente consideran que en eso no radica su esencialidad, es decir la pequeña burguesía democrática.

El demócrata –señala Marx–, como representa a la pequeña burguesía, es decir, a una clase de transición, en la que los intereses de dos clases se embotan el uno contra el otro, cree estar por encima del antagonismo de clase en general.

(…)

Tampoco debe creerse –sigamos con Marx– que los representantes democráticos son todos tenderos o gentes que se entusiasman con ellos. Pueden estar a un mundo de distancia de ellos, por su cultura y su situación individual. Lo que los hace representantes de la pequeña burguesía es que no ven más allá en cuanto a mentalidad, de donde ven los pequeñoburgueses en modo de vida; que, por tanto, se ven teóricamente impulsados a los mismos problemas y a las mismas soluciones que impulsan a aquellos, prácticamente, el interés material y la situación social. Tal es, en general, la relación que existe entre los representantes políticos y literarios de una clase y la clase por ellos representada (MARX).

Y este carácter de clase pequeñoburgués es el que predomina en casi todos los “representantes teóricos y literarios” en nuestro país. Y es ese mismo carácter el que obnubila a LB para que exija de “una voz poética de obrero auténtico” la “comprobación de su situación laboral”, con lo cual, pues, de paso descalificaría a César Vallejo de ser un poeta proletario, pese a todas las comprobaciones, las mismas que no le exigen la labor de obrero. Lo es por su filiación clasista y por su convicción ideológica. Ambos elementos son parte configurativa de su concepción proletaria, de su visión del mundo, concepción o visión que son diametralmente opuestas a las de la burguesía y de la pequeña burguesía. Marx y Engels, en el Manifiesto, escriben:

En países donde los campesinos constituyen más de la mitad de la población, era natural que los escritores que defendiesen la causa del proletariado contra la burguesía, aplicasen a su crítica del régimen burgués el rasero del pequeñoburgués y del pequeño campesino, y defendiesen la causa obrera desde el punto de vista de la pequeña burguesía.

Pero si esa situación es explicable, no es –asimismo– recomendable. Porque lo correcto, desde el punto de vista del marxismo, es defender la causa obrera desde la perspectiva del proletariado. Porque al hacerlo desde el punto de vista de la pequeña burguesía, pueden, al final, adoptar la defensa de la causa burguesa contra el proletariado (aunque sea sólo en el terreno del arte), como ocurrió con Proudhon, a quien –como señala Marx– “corresponde el mérito de ser el intérprete científico de la pequeña burguesía francesa, lo que constituye un verdadero mérito, pues la pequeña burguesía será parte integrante de todas las revoluciones sociales que han de suceder.” Esto lo escribía Marx en el año 1846, en carta a P. V. Annenkov. Y al año siguiente, en el Manifiesto Comunista, Proudhon es considerado ya como un teórico del “socialismo burgués” (op. cit.: 58). Y conste que Proudhon provenía de la clase obrera. Por eso sostenemos que la posición de clase no es una condición genérica que sirva para aplicarse en toda la literatura en general, o, mejor, para ser aplicada por todos los críticos o literatos. Y debe ser así, porque no toda la literatura sirve a la revolución, es decir, favorablemente. En algunos casos le sirve por contraste u oposición (si nos atenemos al principio de que es por contradicciones que se avanza); pero, en otros casos, su intención medular es serle hostil.

La poética clasista alertará de tales intentos. El arte siempre ha sido usado como buen conductor de contrabandos ideológicos. Pero de ninguna manera la poética clasista asumirá la fórmula conciliatoria de borrar las barreras de clase entre uno y otro campo de los que dan forma a la “literatura nacional”. Si bien es cierto que, genéricamente, ‘todo lo escrito da cuerpo a tal literatura’, esta aseveración –como decía Marx– enunciando el fenómeno, no lo explica. No sólo hay que reconocer la lucha de clases en la vida real. También hay que tener la suficiente entereza de reconocerla en la poesía. 

Cuando la ideología del proletariado es asumida consecuentemente por elementos de otras clases, y se objetiva concretamente en la lucha por la toma del poder para instaurar la dictadura del proletariado, deviene arma efectiva que no distingue orígenes de clase. Asimismo, hay que destacar que este proceso de proletarización de elementos de extracción no obrera implica una lucha interna, durante la cual los frutos obtenidos pueden adolecer de resabios pequeñoburgueses (incluso es posible que se perfilen indecisiones o se objetiven deserciones), pero la concreción de la praxis revolucionaria templará las debilidades de ese espíritu no propiamente proletario. Como todo proceso dialéctico, su avance de lo inferior a lo superior no es producto de un cambio mecánico. Y al fin ocurrirá lo que afirmaba Marx cuando decía que “también la teoría deviene fuerza material apenas se enseñorea de las masas.” Por otro lado, se puede leer al final del Manifiesto Comunista: “En la revolución los proletarios no tienen nada que perder, más que sus cadenas. Tienen en cambio un mundo que ganar.” Es probable que el escritor que no proviene de la clase obrera no asuma cabalmente este sacrificio por un mundo que no es como en el proletario la razón misma de su ser. Sin embargo, esa no es una ley ineluctable. La historia es rica en ejemplos concretos de elementos no obreros (comenzando por los padres del socialismo científico: Marx, Engels y muchos de sus discípulos) que han asumido un rol revolucionario como verdaderos proletarios.

Sólo a través de la experiencia histórica –dice Lenin– se puede resolver definitivamente y sin vuelta de hoja el problema de si abrazan la posición de lucha de clase del proletariado. (LENIN).

De ahí que todo artista o intelectual identificado con la ideología proletaria (el marxismo-leninismo), en el terreno del arte y la literatura, tiene que asumir una actitud de defensa y difusión de la literatura y el arte proletarios, que no parten de cero pero que tampoco se inician ya perfectamente elaborados (como, según la mitología, Minerva aparece completamente formada de la cabeza de Júpiter). Su contenido se irá haciendo cada vez más rico con el aporte de intelectuales y artistas (como, entre nosotros, Mariátegui y Vallejo) que saben esto y luchan para que la clase obrera siga construyendo su propia cultura. Pero esto sólo se puede lograr con intelectuales honestos, intelectuales no ensoberbecidos, y a quienes se podría acompañar siempre con esta profesión de fe perteneciente a Mariátegui:

Estas líneas de saludo no son pauta sino una opinión. La opinión de un compañero intelectual que se esfuerza por cumplir, sin fáciles declamaciones demagógicas, con honrado sentido de su responsabilidad, disciplinadamente su deber. 

2.   De cómo un “poeta obrero” deviene poeta pequeñoburgués

Volviendo, pues, a Leoncio Bueno, resulta que esos traspiés teóricos respecto de la “poesía obrerista”, que requiere sea hecha por un “poeta obrero” (“de comprobada situación laboral”), no pueden ser considerados como casualidades o fortuitos “accidentes de trabajo”; porque ya hemos visto que las requisitorias teóricas también tienen un carácter de clase. En este caso, de LB, debemos convenir que responden a su concepción ideológico-política pequeñoburguesa. Vayamos por partes. LB (y no es una infidencia decirlo) es un seguidor de las ideas de Trotski. Por ello a continuación vamos a hacer un análisis de la poesía de LB, usando el criterio marxista aplicado a la literatura: que no reconoce sólo la extracción de clase del autor (no siempre de directo discernimiento), sino la concepción del mundo que refleja en su obra: su ideología. Y, en el caso de LB, si se hablara de “ideología obrera” (como, en efecto, se habla de ideología burguesa), no se estaría tomando en cuenta que –dialécticamente– la clase obrera en sí puede tener, y de hecho tiene, elementos ideológicos burgueses. El mismo Lenin precisa esto:

En el sentido señalado, es inevitable cierto “espíritu reaccionario” en los sindicatos bajo la dictadura del proletariado. No comprenderlo equivale a la más absoluta falta de comprensión de las condiciones fundamentales de la transición del capitalismo al socialismo. Temer este “espíritu reaccionario”, tratar de eludirlo, de saltar por encima de él, sería una inmensa tontería, pues significaría temer esa función de la vanguardia proletaria, que consiste en adiestrar, educar, esclarecer e incorporar a la nueva vida a las capas y las masas más atrasadas de la clase obrera y del campesinado. 

Por eso se habla de clase obrera para sí, equivalente a proletariado, propiamente dicho, cuya ideología no será desde luego químicamente pura (cosa que, por cierto, no ocurre con nadie); pero, habiendo asumido la definición de su autoconciencia, las convicciones que de ella emerjan tendrán la virtud de estar sujetas a una permanente autocrítica y de hacerse perfectibles. En caso contrario, no es raro verificar en la práctica poética de un obrero el reflejo de resabios ideológicos burgueses o pequeñoburgueses. Hecho ocurrido, concretamente con LB. Y es preciso documentar este desfase para no causar la impresión de que es un juicio apresurado o gratuito. Y al hacerlo queremos partir de algunos criterios utilizados por Enrique Sánchez Hernani en su artículo, ya citado: “La poesía obrera de Leoncio Bueno”. Asimismo, debemos recordar, previamente, que Víctor Mazzi, en su Antología de la poesía proletaria del Perú, incluye a LB considerando ese carácter de clase reflejado en dos libros específicos: Al pie del yunque (1966) y Pastor de Truenos (1968). Y, a pesar de que Mazzi incluye en la nota biobibliográfica al libro Invasión poderosa (1972: fecha ésta que podemos rectificar en el dato de Mazzi, pues fue publicado en 1970), no incluye poemas de este libro, porque, precisamente, ya con él empieza el viraje ideológico de una poética proletaria hacia una poética pequeñoburguesa.

Sánchez Hernani, al contrario, considera que en el libro Invasión poderosa se da “lo central de la producción de Leoncio, y lo que va a conformar su estilo”, pero olvidó agregar: producción y estilo de carácter pequeñoburgués (aunque el crítico los llame “poesía obrera”), a diferencia de los dos libros primigenios: Al pie del yunque y Pastor de Truenos, los mismos que él da, prácticamente, por inexistentes. Declara incluso “no conocer” el primero, Al pie del yunque, lo cual no le impide opinar sobre él (por omisión) ya que hace la siguiente afirmación: “Consideramos a Rebuzno propio (1976) como el más logrado de los cinco libros” (incluyendo a La guerra de los runas, 1980). O sea que Sánchez Hernani, sin conocer el primer libro sentencia que el penúltimo lo supera. Y seguidamente, fundamentando su predilección por éste, agrega que en él “se halla toda la posibilidad estilístico (sic) desarrollada por Leoncio”, es decir, se arroga el poder de decisión que le permitiría al autor superar sus propios límites, configurando el tipo de crítica que podemos calificar de exclusivista, absolutista y sectaria, pues no ha de escapar a nadie el indicio lexical, en las citas precedentes, que denuncia el carácter formalista del comentario de Sánchez Hernani. Nosotros, particularmente –y sin salirnos del aspecto formal–, estimamos que en La guerra de los runas se presentó una superación de esa “posibilidad estilística”, y (aunque desconocemos si la producción editorial de LB se siguió incrementado), no damos por clausurada esa posibilidad de superación estilística.[14] Y sí creemos –al contrario de Sánchez Hernani– que con Rebuzno propio se da, más bien, el giro ideológico –que continuará en La guerra de los runas– hacia una poética pequeñoburguesa por parte de LB. Es más, nos atrevemos a decir que con ese libro se propuso –inclusive, declaradamente, como veremos más adelante– escribir con moldes literarios burgueses, lo cual –en realidad– no es un demérito, pues todo poeta tiene el derecho de asumir la concepción de clase que mejor le plazca. Aunque lo preocupante es, sí, que –desde esa nueva posición– llegue a enfrentarse con su producción precedente, casi, casi a renegar de ella. No se equivocaba Trotski (muy a su pesar) cuando afirmaba lo siguiente:

Mientras los poetas proletarios [¡es Trotski quien lo dice: ¡poetas proletarios!] marcharon mezclados en las filas de los combatientes, conservaron sus poesías la significación de documentos revolucionarios. Pero cuando ante estos poetas surgieron las cuestiones del arte y de la maestría, comenzaron, voluntaria o involuntariamente, a mirar en su derredor en busca de otro medio ambiente (…) con esto no queremos decir que todos los poetas obreros, arrastrados por el oleaje de la crisis tengan por fuerza que perderse para el proletariado. Esperemos que muchos de ellos saldrán vigorizados de esta crisis. (TROTSKI, op. cit.: 194-195). 

En Rebuzno propio, es cierto, hay una superación técnica, formal, respecto de los libros anteriores, si es que se aplican los criterios de la estética académica u oficial que considera la experimentación técnica y formal como sinónimo de lo nuevo y lo actual; criterios estéticos que el mismo LB está asumiendo como propios, pues –según sus propias declaraciones[15]– esa actualización –hay que destacarlo– es “producto de nuevas y actuales lecturas”, ya que los libros anteriores –sigue hablando L B– “transcurren con algunos chispazos de rebelión, en un nivel tradicional, retórico, incluso con un aliento romántico. Límite que me imponían mis lecturas.” Se puede conceder, pues, que en Rebuzno propio hay una mayor soltura expresiva, aunque en algunos casos nos sentimos tentados en calificar de desfachatez, por lo siguiente: “Que nadie me tenga piedad a la hora de mi muerte;/ cuídense cuando me metan en mi miserable ataúd/ ¡aún sería capaz de deshonrar a vuestras madres!” el título de este poema es “Hombre tasajeado”. Y, por cierto, no creemos que esa sea la conciencia de LB pero tampoco ha de ser la de un trabajador; tal vez, corresponda a un elemento lumpen, lo cual no es nada edificante si se lo aprecia desde la perspectiva de la revolución (y no está muy lejos de una opinión periodística –pequeñoburguesa– que consideraba al tristemente célebre “Tatán” como “héroe popular”). Los versos citados de LB ni siquiera dan la visión que del lumpen tienen las clases trabajadoras, sino –en todo caso– la visión misma del lumpen y que no puede parangonarse con la de aquéllas. Leemos en el Manifiesto: 

El lumpen proletariado, ese producto pasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la vieja sociedad, puede a veces ser arrastrado al movimiento por una revolución proletaria; sin embargo, en virtud de todas sus condiciones está más bien dispuesto a venderse a la reacción para servir a sus maniobras. (MARX).

En RP hay –agregamos– una mayor fluidez en la dicción y un ahondamiento en la utilización de vocablos sorpresivos: “Es un cacho meterse en esta joda/ poniendo al carro/ de mi locomoción ruedas cuadradas.” (“Al pie del Tungar”). Vocablos cuya genealogía popular es incuestionable; pero “ahondamiento” hemos dicho, pues ya se perfilaba, de manera embrionaria y no menos eficazmente, en sus libros anteriores:

Pronto, muy pronto llegará
una reventazón de la jijuna.[16]

(De: Al pie del yunque).

(…) embriagarme hasta el perno
y bailar
como un negro borracho en los días de la patria.

(De: Pastor de truenos).

Estos versos de Pastor de Truenos aparecen ahí con el título de “Después de la revolución”; pero en Rebuzno propio vuelven a aparecer con el título de “Primero de Mayo”. Es obvio decir que este poema –como otros– no es una transcripción literal de uno a otro libro (cosa que Sánchez Hernani define como que “el poeta es un corrector acucioso de su obra que perfecciona de libro a libro”); la nueva versión ofrece variantes significativas; por ejemplo: donde decía “refrescarme los huesos de alegría”, dice: “refrescarme los huevos de alegría”, corroborando así la desfachatez ya acusada y, contra lo aseverado por SH, sin perfeccionar la versión anterior. Pero –concedamos–, no obstante esos logros, a pesar de ese haber poético, el balance arroja un débito considerable. Todas esas bondades han sido pagadas a precio muy alto: con el sacrificio de la ternura, del fondo clasista, del sentimiento proletario; elementos estos que dominaban sobre las “limitaciones técnicas” de su primera producción; limitaciones que entrecomillamos porque –en verdad– no son tales si es que se admite que no perjudicaban y, al contrario, fortalecían su emoción y filiación.

Asimismo, hay que señalar que este desplazamiento de valores no sólo es perceptible en RP. Tenía su antecedente en el libro inmediatamente anterior: Invasión poderosa, del que no puede dejar de hablarse como de un libro independiente, a pesar de que –con excepción de dos o tres poemas– es absorbido o integrado en RP, y no puede dejar de admitirse su independencia, decimos, en virtud a que tal absorción o integración ha hecho variar, en la mayoría de los casos, a la versión poética inicial. Y, precisamente, entre estos libros y los –también dos– predecesores se establece una ruptura, se opera una escisión en el arte poética del autor. Se abandonan principales postulados de la poética proletaria con el consiguiente predominio de una poética pequeñoburguesa. Por ese ostensible abandono nosotros consideramos que la poesía de LB no debe figurar dentro de la literatura proletaria. Y, en todo caso, se la puede ubicar en el ámbito de la poesía clasista urbana (con un marcado carácter de clase pequeñoburgués). 

En la obra primigenia la actitud solidaria del autor es notoria, no sólo por la temática general referida a elementos clasistas, sino también por la dedicatoria, concepción y filiación del autor hacia sus “hermanos, los obreros del campo y la ciudad, creadores del pan y de la rosa” (dedicatoria de Al pie del yunque). En esta obra, incluso cuando el mismo autor trata su experiencia personal, cuando él mismo o el solo es tema de su poética, ello no resiente ese carácter ecuménico, solidario, que hemos destacado:

Este dolor, este lapso de ausencias,
en medio del mar, con Lima en lontananza,
es parte de mi vida.

(De: Pastor de truenos).

Porque esa experiencia es producto de una actitud consecuente que se ha adoptado del pueblo para devolvérsela hecha canción:

Sólo queremos fuerza y valentía
para seguir en línea, al pie del yunque,
la mente fría, el corazón ardiente
y firme la confianza en la victoria.

(De: Al pie del yunque).

En la obra posterior, contrariamente, vemos que la experiencia o el interés personal, individualista, domina, obnubilando, desplazando al nexo colectivo:

Tengo que reventar, decir alguna cosa,
aunque sea para oírla yo mismo.

(De: Invasión poderosa).

Tiempo ha que machaco y le doy de alma
a esta mollera chúcara
por saborear de veras mi sandía.

(De: Rebuzno propio).

Y la contradicción se hace mucho más evidente en el déficit de ternura ya acusado. Comprobémoslo sólo ofreciendo una muestra de la ternura vertida en el poema “Urpichallay”, de Al pie del yunque, que el autor dedicara a la madre de sus hijos:

Palomita constante
pronto he de volver.
Espérame en el alba;
un alba, nuestros muchachos
tiene que triunfar.

¡qué abismal diferencia!, si se cotejan esos versos con estos otros, también dedicados a su compañera, en los libros “penúltimos”:

Mujer, vámonos a pasear este domingo de sol,

(…)

sentémonos en la placita San Marcelo,
un ratito a conversar de cojudeces
vayamos al CENTRAL
observemos la película Woodstock
fumando un palitroque.
¿Cuánto nos costará todo esto?
¡bah, ya estoy hablando cojudeces!

(De: Invasión poderosa).

¡Ea, mujer, lía tus bártulos!,

(…)

Déjate de majar,
que se vayan al cuerno los muchachos.

(De: Rebuzno propio).

Hasta aquí –grosso modo– lo que una lectura comparada de la obra de LB (hasta RP) nos muestra. El saldo: un desfase en su poética, una desviación, una involución (en el sentido de modificación retrógrada). Y no nos dolemos al decirlo. Nada hay en literatura –así como en otros campos más o menos elevados– que esté exento de crítica. Es ésta una condición que, inclusive, el mismo autor ejerce o debiera ejercer, aunque a veces suele ocurrir que los autores actúan con una falsa conciencia (a la que Marx atribuyera la maternidad de las ideologías de su época –por lo visto, resucitables– que invertían la realidad explicándola por la idea, en lugar de explicar las ideas por la realidad). Y, precisamente, esta falsa conciencia se hace evidente cuando el mismo LB enjuicia su obra (Cf. entrevista ya citada con R. González V.) Y creemos pertinente desbrozar algunos de esos juicios para demostrar la “falsa conciencia” acusada.

En primer lugar, LB estima que la manera de superar una poesía, que él denomina “colonizada”, “envasada”, la vía correcta es el tratamiento formal de la palabra, el aspecto técnico del poema, su paramento. Él dice que su RP “rompe con una poesía colonizada. Porque –afirma– yo he escrito en el lenguaje y en el molde de los envasados y enlatados. El imperialismo –agrega– nos manda esos enlatados, con su etiqueta, incluso con el ismo correspondiente.” Y, más aún, seguidamente LB se lamenta de haber bebido en la fuente de los Machado, Alberti, Hernández, etc. Y, por el contrario, se felicita de sus concomitancias con el poeta beatnek Allen Ginsberg, en cuya obra no ve ningún envío “enlatado”, “envasado” del imperialismo o, por lo menos, un signo de decadencia, a pesar de su drogadicción y auto pregonada pederastia.

Por todo ello, es preciso repetir, subrayar, aclarar, que el problema no es (como sentencia la poética burguesa, y LB por extensión), no puede ser una cuestión formal, cuestión de lenguaje o de moldes. Nunca lo ha sido. Ya el Arcipreste de Hita –hace varios siglos– sentenciaba que “las palabras sirven a la intención y no la intención a las palabras.” Porque el problema es ideológico. Más aún: ideológico-político, en el contexto de la lucha de clases, que es una realidad insoslayable.

Para una interpretación profunda del espíritu de una literatura –dice Mariátegui–, la mera erudición literaria no es suficiente. Sirven más la sensibilidad política y la clarividencia histórica. El crítico profesional considera la literatura en sí misma. No percibe sus relaciones con la política, la economía, la vida en su totalidad. De suerte que su investigación no llega al fondo, a la esencia de los fenómenos literarios. Y, por consiguiente, no acierta a definir los oscuros factores de su génesis ni de su subconsciencia. Una historia de la literatura peruana que tenga en cuenta las raíces sociales y políticas de ésta, cancelará la convención contra la cual hoy sólo una vanguardia protesta. (MARIÁTEGUI).[17]

En otro momento de la entrevista –siempre dentro de lineamientos formalistas– LB señala que su RP “viene a consolidar el propósito de plebeyizar un poco la poesía.” Y cabe retrucar que si tal propósito toma como referencia a su poesía anterior, en verdad, no creemos que ésta necesite tal cosa. Tal como es y está tiene bastante. Es más, creemos que un auditorio proletario (o plebeyo) se identificaría más con ella que con su “penúltima” poesía, plebeyizada y todo. Pero si considera con ello a la “poesía en general”, una vez más la falsa conciencia lo estaría traicionando, pues no existe tal poesía “en general”, como no existe una ideología, una justicia, una libertad, un humanismo, una democracia, etc. “en general”. Tanto la poesía como todas esas “grandes palabras”, no son unívocas, tienen el sentido, la orientación y el interés de las clases que en la sociedad luchan en todos los campos: la burguesía y el proletariado. Y, entonces, como no se da ninguno de los dos casos propuestos, nuestro respetado poeta se está refiriendo a la poesía burguesa, ya que la poesía proletaria (o, mejor, adecuándola a nuestra clasificación, la poesía clasista) no necesita ser plebeyizada. Y, de hecho, LB se está refiriendo a la poesía burguesa, porque es en ese campo donde él mismo determina que está trabajando. Para explicar esto, el título de un poema de RP es muy significativo: “En corral ajeno”, y el mismo poema dice:

A toda rienda le entro aquí en donde
tal vez me echen a palos.
Pero yo le entro
y le entro bien adentro,
aunque tenga que vérmelas cuadradas.

Ese “corral ajeno” es, pues, el de la poesía burguesa. En el “antiguo” corral del “nuevo” LB las cosas se dan claras y, además, allí no hay temor de “vérselas cuadradas”, porque quien canta o cuenta en sus fueros lo hace con sinceridad y no tiene por qué forzar ni su expresión ni su intención. Por eso no es cierto que –como malintencionadamente afirma LB– en el campo de la poesía popular o en el de la poesía proletaria o clasista se postule la ley de que “la poesía debe ser tradicional.” Eso tal vez lo estipulen los intelectuales “de ínfima categoría” de que habla Lenin, o los falsos predicadores –que los hay. Nosotros creemos que se trata de ofrecer al proletariado y al pueblo toda una gama temática y técnica como mejor y más se pueda; pero de ello no debe seguirse que se adopte la actitud formalista del estancamiento en la forma muda de sentimiento. “Allí donde faltan ideas hay siempre una palabra que viene a la medida” (dice Goethe, citado por MARX). 

Pero, en definitiva, no criticamos a LB su preocupación por la forma. Todo lo contrario. Y ya hemos dicho que ese es el más importante (si no el único) de los méritos de RP. Lo que le criticamos es que con ello crea haber “revolucionado” al menos su propia obra. Y en esto él mismo se contradice cuando –liberándose de su falsa conciencia– afirma que el lenguaje de RP es similar a esa “cosa triunfalista del tipo que se hace un mecanismo de defensa para poder sobrevivir, pues no es esa su personalidad tal vez, pero es su coraza, su arma de combate que de tanto usarla se le ha vuelto orgánica. Porque en el fondo –agrega LB– yo soy otro, yo soy el hombre que sueña con los puquiales y la tierra florecida.” Nos dice, pues, LB que el lenguaje y la técnica de RP no es otra cosa que un ropaje; pero no es el ropaje de ese otro hombre que se reconoce ser. Los puquiales y la tierra florecida no aparecen en RP. Porque los puquiales y la tierra florecida están en la conciencia de LB, y RP no es su conciencia, es su falsa conciencia.

Nos gustaría poder hacer un análisis detenido del quinto libro de LB, aludido por Sánchez Hernani, La guerra de los runas; pero nuestra intención con lo escrito hasta aquí era probar cómo un poeta de extracción obrera puede desfasar su concepción proletaria e involucionar hacia una concepción pequeñoburguesa. Con LGR podemos, no obstante, decir que se observa una reivindicación clasista (no propiamente proletaria, como sí lo es la de sus dos primeros libros). La poesía de este libro es menos individualista que la de su predecesor (RP); pero siempre podríamos decir –aplicando un juicio que Trotski, mentor político de LB, usó para referirse a Maiakovsky–: “Donde se muestra más débil, es donde se necesitan sentimiento para la medida y la capacidad de la autocrítica.” (op. cit.: 115). En LGR las preocupaciones formalistas son menos acusadas. Ya no se percibe tanto esa especie de obsesión por la “originalidad” a ultranza, por hacer “una revolución formal” (al menos dentro de su propia poética). Hay, más bien, una preocupación solidaria y una propensión a retomar postulados clasistas primigenios, aunque de forma limitada; siempre se percibe un lastre pequeñoburgués que denuncia ese prurito anti-proletario de sus concepciones teórico literarias de inspiración trotskista.

Pero si bien no analizaremos exhaustivamente el referido libro de LB, finalicemos esta apreciación de su obra que ha concluido con la demostración del desfase pequeñoburgués de una poética proletaria primigenia; conclusión que es corroborada por su exégeta, Enrique Sánchez Hernani, quien –desfasadamente también– coloca signo positivo (asignándole “carácter obrero”) a una propensión más que nada pequeñoburguesa, asimilada por LB: la exacerbación del elemento sensual/sexual. SH dice que es “la sensualidad como elemento vital, revolucionario e integrador, algo así como la conciencia cotidiana de la fuerza de su clase.” Nosotros estamos seguros que lo erótico y lo sensual (no manipulados ideológicamente) son para el pueblo algo tan natural como comer o beber; pero de ahí a ponerlos como “la conciencia cotidiana de la fuerza de su clase” (de la clase obrera) es, realmente, rebajar esa conciencia a un nivel que no le corresponde; porque su exacerbación tiende a hacerse impresión morbosa, y la morbosidad –según Mariátegui– “que en diversas dosis contiene la literatura contemporánea son señales características de una sociedad fatigada, agotada, decadente.” En este punto es imprescindible recomendar la lectura completa del texto de César Vallejo titulado “Comunismo integral”, en el que apuesta por una concepción del arte libre de tabúes, abierta a las expresiones sanas del acontecer total de la realidad, y releva por ejemplo la imagen de un film (soviético) en el que “hay un toro negro y vigoroso, cubriendo a una ternera blanca y núbil”; no obstante, en el párrafo siguiente, agrega:

¡Qué lejos se está, asimismo, del vicio, del crimen, de la pornografía literaria y artística y de la “prostitución en forma de suplemento artístico” –que decía Lenin– del capitalismo decadente (…) No hay que confundir la naturalidad humana, libre y racional de la vida, con su desnaturalización infra-animal. Base de aquélla es el pudor; fundamento y apoyo de ésta es la pudibundez de fachada o el “desnudismo” inventado últimamente por la burguesía alemana y que no es otra cosa que el clásico cinismo, a las buenas. (VALLEJO, CLX: 52). 

Y, volviendo a LB, su panegirista SH incide en que esa utilización de lo erótico y lo sensual hecho por LB:

Es reconocer que gran parte de las vivencias populares se dan justamente en torno del amor sexo, donde hallan un límite que pueden infringir, desbordando el control moral de la clase dominante.

Pero, precisamente, la moral de la clase dominante es la que menos se preocupa de ese tópico. La mentalidad burguesa, en sus manifestaciones artísticas y seudo-artísticas, es la que privilegia el sexismo más apabullante (cine, televisión, pintura, teatro, poesía, etc.); sin embargo, la argumentación de SH se antepone un antídoto (algo así como “ponerse el parche antes de que reviente el chupo”, que dice la expresión popular), señalando que:

Este especial manejo de la sensualidad lo lleva (a LB) a situar el sexo desprovisto de esa falsa moralidad oscurantista que la burguesía de los países latinoamericanos han tomado prestada de la Edad Media y su Inquisición.

De tal suerte, pues, que si alguien reconviene a LB por esa exacerbación del sexo, ipso facto, está inmerso en esa “moralidad oscurantista de la burguesía”. Y más aún sería un “comisario ideológico”, porque esa característica de lo sexual –según SH– está asentada “en los usos del pueblo, en la gente común y sencilla de la que LB forma parte” (y por lo tanto) “no existen comisarios que le pongan tabúes sobre el sexo o la coprolalia, por ello es que podemos hallar tan cálida, tan llena de vida a su poesía.” Y un voto en contra de esta prevención de SH sobre la “sexomanía poética” de RP y LGR lo da el mismo León Trotski –paradigma teórico de LB–; dice: “La literatura de la decadencia que precedió al simbolismo, buscaba la solución de todas las cuestiones literarias en el cáliz de los acontecimientos vividos por la personalidad: sexo y muerte, etc. O quizá sin etcétera: sexo y muerte. Esto tenía que agotarse en poco tiempo.” (op. cit.: 223). Nosotros asumimos el riesgo, pero no nos sentimos comisarios ni queremos serlo. Empero, ante estas disquisiciones “que hacen mucho daño”, como alertaba Engels, no podemos menos que emitir nuestra opinión. Y en esto también nos asiste un juicio de José Carlos Mariátegui que recusa esa exacerbación de lo sexual, juicio que figura en una tarjeta postal dirigida a Román Saavedra, director de la revista cuzqueña Kuntur, en la que JCM dice lo siguiente: “Lima, 25 de diciembre de 1927. Estimado compañero: Perdone que solo ahora le escriba. La reorganización de “Amauta” me ha absorbido completamente.” Y, a continuación, dice:

Muy bien “Kuntur” (aunque estoy en desacuerdo con el sexualismo un poco mórbido del andinismo de More, haciendo justicia, por lo demás al talento de este escritor cuyo trato frecuenté en mis primeros años de periodismo y a quien estimo bastante).[18] 

Esto lo dice un Mariátegui que no tiene una concepción pacata en estos temas; comentando, por ejemplo, el libro Los amantes de Venecia, de Charles Maurras, que desmenuza las intimidades de Aurora Dupin y Alfredo de Musset, dice: 

Yo creo que las gentes ilustres tienen, sin duda alguna, el mismo derecho de las gentes anónimas para que se respete la puerta de su cora­zón y de su dormitorio. Yo creo que no basta para descubrir así las intimidades espirituales y físicas de dos amantes la excusa de que se trata de dos escritores famosos. Pero carezco de la austeridad necesaria para abstenerme, por mi parte, de contribuir con un artículo de periódico a la notoriedad de esas intimidades. (MARIÁTEGUI, Signos y obras: 73-74). 

Es decir, lo erótico, la temática sexual de ningún modo es o debe ser un tabú. Lo cuestionable es que se lo presente como razón de ser de una conciencia que, en realidad, tiene otros condicionamientos y, de hecho, otras perspectivas más prioritarias. Estamos en contra, pues, de su tergiversación; no nos oponemos a su uso si ello no desnaturaliza el objetivo. Pero veamos cómo se resuelve esto en la poesía de LGR de L. B.:

Nuestras huestes avanzan enhiestas de vergas humeantes
decididas a preñarlo todo
Todo lo haremos estallar o será nuestro
nada contendrá nuestro asalto final
no habrá dioses ni vírgenes que no violemos
no habrá río chico ni Río Grande que no crucemos
porque somos tantos y tan asaz fecundos
que podremos realizar lo increíble
morenizar a Europa seducir a la tecnología fornicar con la electrónica

Y he ahí que se puede apreciar la utilización del tópico sexual de manera desequilibrada, que se percibe en aquello de ‘una invasión de huestes de vergas humeantes por todo el mundo’, que denigra o degrada al concepto de revolución, y también lo de ‘morenizar a Europa’ que no deja de denunciar una especie de racismo al revés, todo lo cual más adelante culminará con lo que temíamos: la desnaturalización del objetivo:

Dura es nuestra guerra
pero más duro nuestro falo nuestra sed de crear y procrear
esta insaciable apetencia de amor
este caudal de semen implacable
Ellos tienen ejércitos
            nosotros
el sexo
            para vencerlos al final.

Es decir, cuando el uso se convierte en abuso (y esto para cualquier tema) lo positivo se convierte en negativo. No obstante, no puede dejar de reconocerse –según lo estipulado por el adagio que dice que también se aprende de los maestros negativos– que de los “negadores” de la literatura proletaria también, por oposición, podemos sacar algunas enseñanzas. Por ejemplo, a propósito de estas digresiones sobre ‘lo erótico, lo sensual y lo sexual’, podemos precisar algunas notas características de esa “negada” literatura proletaria. Y hagámoslo extrayéndolas, primeramente, de una cita de Engels sobre el particular:

En lo que Weerth fue un maestro, superó a Heine (porque era más sano y sincero) y sólo fue superado en la literatura alemana por Goethe, es en la exteriorización de la pasión natural, de sano y carnal sensualismo. Muchos lectores de “Sozial Demokrat” se horrorizarían si yo reprodujera en esa publicación algunos folletines de la “Nueva Gaceta Renana”. Pero no pienso hacerlo. No obstante, no puedo dejar de decir que también deberá llegar para los socialistas alemanes el momento en que se despojen abiertamente de ese último prejuicio filisteo, de ese falso pudor pequeñoburgués, que por cierto sólo sirve para encubrir secretas blasfemias. Por ejemplo, cuando se leen los versos de Freiligrath tan decoroso en poesía. Ya es hora, por lo menos para los obreros alemanes, de acostumbrarse a hablar de aquello a lo que ellos se dedican de día o de noche, de esas cosas naturales, necesarias y extraordinariamente agradables, como lo hacen los pueblos romanos, como Homero y Platón, como Horacio y Juvenal, como el Antiguo Testamento y la Nueva Gaceta Renana. (ENGELS. Cursiva nuestra).

A las atingencias, pues, de no desnaturalizar los objetivos, de no caer en el abuso (exacerbando determinados tópicos como lo erótico, sensual o sexual) agreguemos estas notas características de “lo sano”, “lo sincero” y “lo natural”, que tienen su correspondencia con lo que Mariátegui estipulaba diciendo que “la demagogia es el peor enemigo de la revolución, lo mismo en la política que en la literatura”. Entendiendo específicamente, para el caso de la literatura, la demagogia como “la palabrería y la cosquilla verbal” que César Vallejo recomendaba evitar. Recomendación ésta que Roberto Paoli comenta de la siguiente manera:

“Evitar la palabrería, la cosquilla verbal”, anota (CV) en su cuaderno de apuntes, como uno de los rasgos distintivos del expresionismo. Si bien es sintomático, no es un programa explosivo, pero la práctica vallejiana va mucho más allá del proyecto, instituyendo un verdadero salto cualitativo. No se trata solamente de negar el impresionismo, sino de eliminar, a nivel de la percepción y del lenguaje, todo rastro de hedonismo y de sensualidad, para adherir a la pura sensación de la carencia y del dolor. (PAOLI, Mapas anatómicos de César Vallejo: 20).

Y, por supuesto, nosotros asignamos a Vallejo mayor adecuación de lo que SH asigna a LB: el ser cabal intérprete de la conciencia obrera, y con esto no estamos sugiriendo una comparación estética ni ética, sino ideológica. Pero, como, finalmente (y como otra manera de “ponerse el parche”), SH sugiere que de no aceptarse la truculencia erótico-sexual se estará apoyando, contrariamente, a la poesía panfletaria (veamos lo que dice: que el regodeo sexual “es una manera mucho más eficaz de desmitificar falsos íconos ideológicos de la burguesía que haciendo poesía panfletaria, por ejemplo”), nosotros podemos decir que para los poetas de la tendencia realista, clasista, que no se evaden de la realidad, ésta posee un sinnúmero de provincias; por eso, el arte clasista no discrimina nada que sea poetizable, si hasta la misma fantasía es posible en virtud a la realidad; en tal sentido les decimos a quienes, desde una posición extremista, exigen sólo “poesía social” o poesía política, les decimos que están olvidando que éstas son parte de un todo, el mismo que, en su multiplicidad, no puede ser abandonado a la usurpación de la poética formalista sólo porque ella, enseñoreándose sobre ciertos temas, los quiera convertir en privativos suyos, desnaturalizándolos. Es incontestable que, de un tiempo a esta parte, algunos poetas y poetisas de esa tendencia, formalista –pequeño o gran burguesa– han copado los predios de la poesía erótica con cierto extravío o extravagancia. Mas no por ello los poetas realistas, clasistas, han de dejar de hacer poesía amorosa en toda su magnitud, incluido lo erótico y sexual. Pero con una visión distinta. Creemos que el amor es un estado natural del hombre (o debe serlo), porque el mismo odio a algo o a alguien se produce por un sedimento de amor opuesto a ese algo o alguien repelido.

Pero limitar la poesía a sólo el acto sexual es tan equivalente a limitarla a la pura prestidigitación técnica o formal. Son dos expresiones de una misma aberración. No estamos por un moralismo ascético en el amor, como tampoco estamos en poesía por un olvido de la forma. Pero tanto en uno como en otro caso repelemos la inmoralidad y la unilateralidad.

La negación trotskista

Y, a propósito de todo lo referido sobre LB, en especial lo relacionado con la negación de la literatura proletaria, retomamos el artículo ya citado en los parágrafos precedentes, en el que quedó demostrada su adhesión al trotskismo. En dicho artículo es de lamentar que rebajara su argumentación con el prurito de la competencia literaria, y que, refiriéndose a Víctor Mazzi, se puede parafrasear como sigue: ‘Tú no eres mejor que yo; el grupo literario que yo te regalé lo has convertido en un muestrario de poetas malos; cuando yo dirigía ese grupo sí había poetas obreros –por lo menos uno– y fui yo quien llevó a ese poeta obrero; tú sólo has llevado al grupo a pequeño-burgueses, etc., etc., etc.’    
   
Y, tanto entonces como ahora, consideramos que es verdaderamente lamentable que el 99% del artículo transcurra esgrimiendo esas requisitorias pedantes y superfluas. Y la fundamentación de peso que ofrecía la interrogante del título: “¿Existe poesía proletaria?”, y que precedía a este alentador subtítulo: “Un aporte a una larga polémica hasta hoy inconclusa”, queda reducida a una escueta “negación” de la existencia de la poesía proletaria, con el agravante de estar hecha esgrimiendo ‘verdades’ que, en apariencia, no requieren demostración. ‘Verdades’ que ni siquiera tienen el prestigio de la originalidad. Con mejores argumentos los intelectuales burgueses –a lo largo de la polémica– han emprendido la misma tarea negadora. Se podía haber esperado una negación dialéctica, en tanto LB es conocido –o reconocido– como un poeta de izquierda o marxista y, por ende, dialéctico (a él no le gusta que se le llame intelectual: ¡tanta era la ojeriza que le tenía al Grupo Intelectual Primero de Mayo![19]). Mas no es así. Puesto que ni siquiera recurre a los clásicos del marxismo para sustentar o reafirmar su negativa. Apela, sí, a la dudosa autoridad de Trotski. Y, para colmo, con dos citas que son la esencia del mecanicismo metafísico. La primera cita –y que LB pone como epígrafe de su artículo– dice:

La revolución burguesa tenía como objetivo perpetuar el dominio de la burguesía, y ha tenido éxito, mientras que la revolución proletaria pretende acabar con la existencia del proletariado como clase en el plazo más breve posible.

       Veamos. Si la  burguesía  ha  tenido  éxito  en  perpetuar  su dominio, es lógico que el proletariado nunca pueda destruir el sistema burgués (en tanto ya se adelantó que éste es “perpetuo”), por lo tanto, a la revolución proletaria sólo le quedaría ‘pretender’ acabar con la clase proletaria. Siendo así, sin la existencia del proletariado, se lograría la paz social, se lograría el socialismo trotskista dentro de la perpetuidad burguesa. Es innegable que ese raciocinio se emparenta con la más pura cepa metafísica. Porque “para la filosofía dialéctica no existe nada establecido de una vez para siempre” (no hay nada perpetuo), “no deja en pie nada más que el proceso ininterrumpido de surgimiento y desaparición, el ascenso infinito de lo inferior a lo superior.” (Engels). Por lo tanto, el proletariado sabe que el dominio de la burguesía es transitorio y no ‘perpetuo’. Por eso su lucha fundamental busca acabar con la burguesía y no con el proletariado. Erradicar el dominio burgués robusteciendo el dominio proletario, construyendo la dictadura del proletariado que es la base, el cimiento, sobre lo cual será edificado el reino de la libertad: el comunismo. Veamos ahora la segunda cita de Trotski hecha por LB:

El proletariado es una clase transitoria; como tal, una vez realizada la revolución y establecida la sociedad socialista desaparecerá. No puede el proletariado enfrascarse en la creación de una cultura proletaria, es decir, clasista, puesto que su objetivo histórico es crear la sociedad sin clases.

En primer lugar, las clases no desaparecen en el socialismo. Además no es ésta una ‘desaparición’ que se haga mecánicamente. Cuando Marx y Engels hablan de ‘clases transitorias’ dentro de la sociedad de clases (y para ellos el socialismo lo es aún), se refieren a la pequeña burguesía, o sea a las capas medias. A la burguesía y al proletariado las consideran ‘clases fundamentales’. Y señalan que “el primer paso de la revolución obrera es la elevación del proletariado a clase dominante”. El saltarse a la torera esta dominación de la dictadura proletaria hace perder objetividad a Trotski y, así, en abstracto, va saltando etapas llegando a la sociedad sin clases que él considera ha de lograrse en el socialismo, contradiciendo así no sólo a los clásicos que se guiaban –como asegura Lenin– por el análisis concreto de la correlación de fuerzas, sino además se estrella contra el más elemental sentido común de una política científica o realista, mínimo. Las ideologías no se anulan por decreto. No era de esperar una mejor comprensión del marxismo por parte de Leoncio Bueno, si no la tuvo su maestro. ¡Cómo se va a pretender dar lo que no se tiene, o no se quiere tener, porque los dardos almibarados de la ideología burguesa han surtido su efecto!

Notas:
[1] Julio Carmona, La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú contemporáneo. Lima: Grupo Editorial Arteidea, 2011.
[2]  Leoncio Bueno, “Existe poesía proletaria?”, En: El Diario de Marka, Lima, 25-1-81, p. 13.
[3]  Debemos aclarar que esta frase de WD es válida  fuera de su contexto. No así en él, en tanto ahí es usada inadecuadamente para indicar una supuesta limitación del esquema clasificatorio de la literatura peruana utilizado por J.C. Mariátegui, de quien dice: “… expone su esquema con demasiada rapidez; lo notamos coherente y sólido, pero nos hubiera gustado encontrar un  análisis  más  detenido, una  ejemplificación  más  prolija. ¿Qué es por ejemplo, lo que caracteriza a la literatura colonial?”, pregunta WD, y responde: “Su escaso valor estético, sin duda y en esto están de acuerdo tirios y troyanos, conservadores y progresistas, Riva Agüero y Mariátegui”. Luego viene la frase que hemos destacado arriba. La misma que debe ser rectificada (y adelantamos, con frase del mismo Mariátegui, que “el error no está en el objeto sino en el sujeto”). WD no vio que lo característico en el esquema de Mariátegui es el hecho fundamental de la lucha de clases. Su deslinde no se basa en lo “puramente” estético. ‘Los literatos específicamente colonialistas –dirá Mariátegui, como respondiendo a W. D.– pertenecen a la plutocracia capitalina, a los herederos del virreinato’. (MARIÁTEGUI, XCVIII: 273).
[4] Además la ‘perfección artística’ corre pareja a la intención estética. Y ésta, para el proletariado, obedece a las exigencias de su lucha. No existe una estética absoluta ni una concepción artística única. De suerte que si, por ejemplo la poética de Martín Adán es privilegiada como el sumun de la ‘perfección artística’, no será exacto –como dice Mariátegui- “sino a condición que se defina y precise los límites históricos y temporales de la interpretación.” (MARIÁTEGUI, CIII: 145).
[5]  Es ésta una postura que encontró eco en Enrique Sánchez Hernani, quién en un artículo exegético de la poesía de L.B., desde el título, la tipifica como “poesía obrera”. Ver, “La poesía obrera de Leoncio Bueno.” En: Eguren, Revista de literatura y artes, Barranco, 1983, s/p.
[6] No se trataría –para usar una expresión cara a LB– de ‘proletariado’ sino de “propietariado”.
[7]  “Por otra parte, se es proletario de alma o proletario de nacimiento (…) No se es proletario sólo por ser pobre. Hay, podría decirse, un proletariado material y otro espiritual. Este es un ansia de liberación humana. Además: el proletariado es una clase transitoria. Como a tal se le ha negado derecho de existencia al arte proletario. Transitorio también fue el feudalismo medieval, y tuvo su arte. Y la burguesía que aún lo tiene. Transitoria fue la Grecia de Homero, la Roma de Virgilio, la Palestina de Salomón. Y todas tuvieron su arte.” (YUNQUE, La literatura social en la Argentina: 279).
[8]  Asignamos al término ‘evolución’ un sentido estrictamente ideológico. De ningún modo una valoración jerárquica que prejuzgue la calidad artística, en el sentido de –por ejemplo- considerar que la poesía proletaria necesaria, obligada o absolutamente es ‘mejor’ –artística o estéticamente hablando– que la poesía campesina o la poesía pequeñoburguesa.
[9]  De estas palabras de Kautsky, Lenin dice que son “profundamente justas e importantes”, lo cual no le impide zanjar con las posiciones erróneas y traidoras del Kautsky de la Segunda Internacional. Ver, al respecto La  bancarrota de la II Internacional (LENIN); además: La revolución proletaria y el renegado Kautsky (LENIN).
[10] La diferenciación hecha al comienzo de este párrafo entre materialismo dialéctico y materialismo histórico nos permite tratar aquí la siguiente expresión de Mariátegui: “El socialismo, conforme a las conclusiones del materialismo histórico –que conviene no confundir con el materialismo filosófico– considera a las formas eclesiásticas y doctrinas religiosas, peculiares e inherentes al régimen económico y social que las produce” (MARIÁTEGUI, 7 Ensayos: 166-167); expresión que fuera puesta en tela de juicio por César Lévano indicando que: “no podemos coincidir con la diferenciación que hace (Mariátegui) entre materialismo filosófico y materialismo histórico. El marxista ha de profesar ambos; pero a la manera mariateguiana, sin torpeza de comecuras.” (Varios, 7 Ensayos: 50 años en la historia, Lima, Biblioteca Amauta, 1979, p. 234). Y, por supuesto, lo dicho por Mariátegui no conduce a pensar que él estuviera dejando de profesar uno de ellos que –aunque se complementen– no son lo mismo; es decir, que Mariátegui no deja de tener razón, lo cual es ratificado por Maurice MERLEAU-PONTY, en Las aventuras de la dialéctica, Louis ALTHUSSER, en Crítica a la exposición de los principios marxistas, y, en cierta medida también por George Lukács en algunos de sus escritos, pues todos coinciden en hacer la distinción entre ambas categorías, precisando que el materialismo histórico corresponde al marxismo aplicado al estudio de la ciencia, mientras que el materialismo filosófico corresponde al marxismo aplicado al estudio de la filosofía. Althusser dice: ‘el orden del sistema da su verdadero sentido a cada uno de los conceptos. P. ej., la distinción entre la ciencia (materialismo histórico) y la filosofía (materialismo dialéctico) marxistas está bien señalada en el texto de Stalin…’ Crítica a la exposición de los principios marxistas, Buenos Aires, Cuervo, 1976, p. 25.
[11]  Etimológicamente la palabra ‘proletario’ no comprende ese nivel de consciencia. “La denominación ‘proletario’ –dice Félix Grande, comentando el libro Geografía del hambre de Josué de Castro– probablemente tenga su origen en los antiguos romanos, los cuales ‘tenían una palabra para designar a quienes, con una dieta de hambre, tenían numerosa descendencia o prole’.” GRANDE, Félix (1968). Occidente, ficciones y yo. Madrid: EDICUSA, p. 106.
[12]  Y el artista contemporáneo –agrega Plejánov– “se verá imposibilitado de inspirarse en la idea justa si desea defender a la burguesía en su lucha contra el proletariado.” (PLEJÁNOV, El arte y la vida social: 19).
[13] Leemos en el Manifiesto: “Así como antes una parte de la nobleza se pasó a la burguesía, en nuestros días un sector de la burguesía se pasa al proletariado, particularmente ese sector de los ideólogos burgueses que se han elevado hasta la comprensión teórica del conjunto del movimiento histórico.” Ibíd.
[14]  Igual que SH, Miguel Gutiérrez, refiriéndose a LB destaca los méritos formales de los libros aquí criticados, aunque –a diferencia de SH– sí advierte de su desviación ideológica, dice MG: “Leoncio Bueno ha dado un verdadero salto con sus libros Rebuzno propio y La guerra de los runas, si bien, políticamente, no ha permanecido del todo inmune a ‘los proyectiles almibarados de la burguesía’.” (GUTIÉRREZ, La generación del 50: un mundo dividido: 101).
[15]  “Leoncio Bueno: la liberación de la palabra”, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 13-03-1977, p. 20. Entrevista de Ricardo González Vigil.
[16]  ¿Esta expresión es premonitoria de lo que habría de ocurrir catorce años después con la “reventazón” de Sendero Luminoso?
[17]  Y, con su característica sagacidad, don Antonio Machado (repudiado por LB) dice: “Si un hombre dedicado a pintar flores en una cafetera –o a esculpir quimeras en una copa–nos parece un artista disminuido, el hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo fantástico y absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a sí misma. Por lo demás, erigir el arte en fin, no es ennoblecerlo, sino degradarlo. Ni el reino de los fines ni el reino de Dios son de este mundo. El arte podrá ser, cuando más, una escalera para llegar a Dios; pero una escalera será siempre un medio para subir; si pretendemos divinizarla, caeremos en idolatría, en fetichismo, en superstición.” (MACHADO, Antología de su prosa.).
[18]  GUTIÉRREZ, Julio (1987). Así nació el Cuzco rojo. Cusco: s/e, p. 136. (Cursiva nuestra).
[19] Y por eso llama la atención que, en los últimos años (primeros del siglo XXI), LB haya aceptado recibir los homenajes que se le tributan como “fundador del GIPM”, cuando en este grupo estuvo sólo para la fundación, renunciando desde entonces, y convirtiéndose en lo sucesivo en su enemigo declarado, como lo muestran los artículos periodísticos aquí recordados. Esto ya es cuestión de ética. 

*Este escrito es parte del capítulo cuarto del importante libro La Poesía Clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú Contemporáneo. Para su publicación en estas páginas el autor ha elegido el título con que aparece. (El Comité de Redacción).


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