Comentario de libros

Macri. Orígenes e Instalación de una Dictadura Mafiosa, de Jorge Beinstein

Santiago Ibarra

Desde el inicio de la década de 2000 el modelo neoliberal -impuesto en la región inicialmente en Chile bajo la sangrienta dictadura de Pinochet, bajo el que se obtuvo tasas de crecimiento económico menores a las que se alcanzó bajo el modelo estatista y de industrialización por sustitución de importaciones, y que venía produciendo una gran masa de excluidos y de población excedente y, complementariamente, un incremento sin parangón en la historia económica de la región de la concentración de ingresos y de las desigualdades sociales en una minoría de la población-, retrocedía en América Latina. Los pueblos de distintos países se levantaron contra el desempleo, contra la privatización del agua, contra la concentración de la tierra, contra la marginación de los indígenas, y finalmente hicieron posible el ascenso de gobiernos progresistas que, sin cuestionar el sistema capitalista (el poder económico), levantaron y aplicaron programas de inclusión social más o menos coherentes según los países, en un contexto económico internacional favorable por el incremento del volumen y de los precios de las materias primas de exportación.

Sin embargo, a partir del año 2009 se produce un movimiento de inflexión en la región, con el golpe de estado contra Rodrigo Zelaya en Honduras. Luego vendrán el golpe contra Dilma en Brasil, el golpe contra Lugo en Paraguay, la profunda crisis y la arremetida contra el gobierno de Maduro en Venezuela, el golpe blando en Argentina que puso en el gobierno a Macri, etc. La crisis de los gobiernos progresistas guardaba estrecha relación con la crisis financiera de los Estados Unidos de 2008 y con la disminución del volumen y de los precios de los productos de exportación. En síntesis, la derecha económica viene retomando el control político en distintos países de América Latina, imponiendo políticas económicas antipopulares que benefician largamente a los grandes capitales instalados en la región.

Con su libro Macri. Orígenes e instalación de una dictadura mafiosa, Jorge Beinstein ofrece, desde la tradición del pensamiento revolucionario, un análisis multidisciplinario en un marco temporal amplio acerca de los orígenes y los caracteres de la derecha económica que se instala en el gobierno argentino con el mafioso de  Macri a la cabeza, en una coyuntura económica y política internacional concreta: crisis de hegemonía de los Estados Unidos, persistencia de las bajas tasas de crecimiento del producto bruto mundial, persistencia de una economía parasitaria e hiperfinanciarizada, persistencia del militarismo estadounidense y europeo en ascenso, en suma, crisis, degradación y caotización del sistema global. No obstante, a pesar de que su estudio tiene como centro a Argentina, muchas de sus aserciones aplican al Perú y otros países de América Latina. De ahí que el libro de Beinstein se constituye en un importante punto de apoyo para comprender y transformar la realidad peruana y latinoamericana contemporáneas.

Jorge Beinstein proporciona un concepto de capitalismo contrario al que normalmente se usa, como sinónimo de “libre mercado”, y como originado en el ahorro y el sacrificio del capitalista. Beinstein por eso enfatiza la naturaleza imperialista, genocida y depredadora del sistema mundial capitalista contemporáneo. Porque el capitalismo en la región y el mundo avanzó sobre la base del exterminio de las poblaciones indígenas, el uso del aparato estatal, el saqueo de los recursos naturales de los países del Tercer Mundo.

Añade que es un sistema decadente, que no impulsa ya el desarrollo de las fuerzas productivas, el desarrollo industrial y agrario, sino que está centrado en el saqueo, el robo y el pillaje, en la acumulación en el sector financiero de la economía, succionando la riqueza producida en el sector productivo de la economía, combinando los negocios legales, con los ilegales (como el narcotráfico y el lavado de activos) y los semilegales. Se trata, añade Beinstein, de una lumpenburguesía(1) que ha dejado en el olvido los ideales y los valores de la burguesía en ascenso, y ha hecho de la violación de la norma y de la ley su principal norma. Es una burguesía nihilista, pragmática, que no tiene un proyecto de desarrollo sino solo planes de enriquecimiento en el menor tiempo posible, corroyendo el conjunto del cuerpo social, degradando y envileciendo cultural y éticamente a importantes sectores de las clases medias y populares. Cuando las condiciones políticas no le son favorables, amaga, presiona, chantajea, aguarda su turno, y cuando este llega, cuando retoma el control político, despliega toda su furia contra las clases populares, como sucede hoy en día claramente en Argentina.

A diferencia de otros críticos de los gobiernos progresistas que, por ejemplo, centran en la necesidad de superar el extractivismo, impulsar la industrialización o en la preservación y estimulación de la potencia democrática popular, Beinstein, sin negarlas (por el contrario, afirmándolas), subraya la necesidad de desmantelar el “círculo superior del poder”, el poder económico de la lumpenburguesía, pues ello es condición necesaria de un proceso de democratización real y profundo, acompañado de prácticas democráticas contrarias a la cultura de la clase dominante, a la sumisión, al caudillismo, al verticalismo, al personalismo (y al culto a la personalidad), a la inmediatez, al pragmatismo cínico disfrazado de “viveza criolla”, al sectarismo, al pensamiento único, a la subestimación del pensamiento crítico, que reproducen el sistema de explotación y de opresión, afirma certeramente Beinstein. Esas prácticas forman parte del mundo decadente del capitalismo financiarizado contemporáneo. La internalización por parte de las clases populares de la cultura de la oligarquía, de sus mitos y normas de conducta, limita su potencial de lucha y de construcción de una nueva “racionalidad social” y es la razón principal de sus derrotas.

Con razón, Beinstein afirma que es absolutamente incompatible la preservación del poder económico por la lumpenburguesía con un proceso de democratización real. No existe un interés común entre oligarquía y pueblo, sino solo en la imaginación; así, afirma Beinstein: “Ninguna democratización real, seria, de la vida argentina es posible sin la eliminación del lumpen-capitalismo y su aparato represivo.” “Quienes entendemos el carácter profundamente decadente del capitalismo argentino no vemos otra posibilidad de regeneración social que la que pasa por la erradicación de las estructuras básicas del sistema. Quienes siguen viviendo de ilusiones, buscan y buscan resquicios, pequeñas reformas posibles que hagan soportable la degradación general.”

Como se sabe, Marx señalaba que el capitalismo había cumplido un papel positivo en el desarrollo de las fuerzas productivas, “porque sin ella solo se generalizaría la escasez y, por tanto, con la pobreza, comenzaría de nuevo, a la par, la lucha por lo indispensable y se recaería necesariamente en toda la porquería anterior; y, además, porque solo este desarrollo universal de las fuerzas productivas lleva consigo un intercambio universal de los hombres, en virtud de lo cual, por una parte, el fenómeno de la masa “desposeída” se produce simultáneamente en todos los pueblos (competencia general), haciendo que cada uno de ellos dependa de las conmociones de los otros y, por último, instituye a individuos histórico-universales, empíricamente universales, en vez de individuos locales.” (cursivas en el original) (2).

En el siglo XX el capitalismo entra en una profunda crisis en 1929 y solo durante un breve período que va de 1945 a 1973 logra altas tasas de crecimiento del producto bruto mundial, de alrededor del 5% anual. A partir de la década de 1970 hasta la actualidad la tasa de crecimiento del producto bruto mundial ha ido a la baja, fenómeno asociado a la hegemonía mundial del capital financiero parasitario.

La decadencia y la degradación del sistema capitalista mundial es un fenómeno que tiene larga data. Frente a ella las clases dominantes tienden a la imposición de regímenes dictatoriales con rostro civil, como en Argentina con el gobierno de Macri, que ha concentrado todos los poderes, por “la lógica de su permanencia dominante” y a falta de un consenso suficiente en la sociedad argentina. El consenso que obtiene se sustenta en el neofascismo, los prejuicios raciales, el odio contra los pobres, el socialismo y el “desorden creativo de los jóvenes”, odios y prejuicios anidados en las clases medias y en sectores de las clases bajas. Pero, como hay resistencia a la contrarrevolución de Macri, este recurre también al asesinato selectivo (como el de Santiago Maldonado) o la violencia de grupos delincuenciales y de narcotraficantes, como en México (y el Perú, agregamos nosotros). Y a medida que la resistencia popular sea mayor, el gobierno de Macri recurrirá más a la violencia. El gobierno de Macri es visto por Beinstein como una contrarrevolución, pues, aunque no ha tenido al frente a una revolución, apunta a destruir y erradicar cualquier reforma que frene la ofensiva de los archimillonarios.

Beinstein afirma que parte de ese proceso de decadencia y degradación de la sociedad argentina es “el realismo mediocre del progresismo y de la pequeña izquierda herbívora aferrados a los resquicios formales del sistema, a sus ficciones institucionales…”, así como el oportunismo sindical y la pequeña izquierda sectaria que no cuenta con una estrategia de poder.

Pero Beinstein no tiene una visión derrotista ni pesimista. Al contrario, sostiene que la recaptura del poder político por parte de la derecha económica no puede entenderse como un triunfo absoluto de esta, pues la misma no hace sino hacer más frágil la llamada “gobernabilidad”, el control sobre las grandes masas populares, pues estas se ven empujadas a resistir y proponer proyectos políticos alternativos, “un renacimiento popular, seguramente difícil, doloroso, no escrito en manuales, ni siguiendo rutas bien pavimentadas y previsibles.” Además, sostiene que “si bien las inclusiones sociales y los cambios económicos realizados por el progresismo fueron insuficientes, embrollados, estuvieron impregnados de limitaciones y si su autonomía en materia de política internacional tuvo una audacia restringida; lo cierto es que su recorrido ha dejado huellas, experiencias sociales, dignificaciones (suprimidas por la derecha) que serán muy difícil extirpar y que en consecuencia pueden llegar a convertirse en aportes significativos a futuros (y no tan lejanos) desbordes populares radicalizados.” Añade Beinstein que “La ilusión progresista de humanización del sistema, de realización de reformas “sensatas” dentro de los marcos institucionales existentes, puede pasar de la decepción inicial a una reflexión social profunda, crítica de la institucionalidad mafiosa, de la opresión mediática y de los grupos de negocios parasitarios. Ello incluye a la farsa democrática que los legitima. En ese caso la molestia progresista podría convertirse tarde o temprano en huracán revolucionario no porque el progresismo como tal evolucione hacia la radicalidad anti-sistema sino porque emergería una cultura popular superadora, desarrollada en la pelea contra regímenes condenados a degradarse cada vez más. En ese sentido podríamos entender uno de los significados de la revolución cubana, que luego se extendió como ola anticapitalista en América Latina, como superación crítica de los reformismos nacionalistas democratizantes fracasados (como el varguismo en Brasil, el nacionalismo revolucionario en Bolivia, el primer peronismo en  Argentina…)” Finalmente, tampoco observa esa recaptura del poder político por la derecha económica como un triunfo de los Estados Unidos, sino como “la forma específica que toma la decadencia del sistema global”.

        Para Beinstein, el futuro no está predeterminado. De lo que se trata es de construir una verdadera alternativa revolucionaria al capitalismo, desarrollando la “creatividad del pueblo”, la “reproducción ofensiva de identidad”, el “desarrollo de luchas”, “enfrentadas hoy a fuerzas tanáticas desatadas por una élite cuyo único horizonte es el pillaje.” Así, de lo que se trata es de construir un proyecto radical que haga frente a la decadencia y a la degradación generalizada de la vida social, esto es, a la cosificación generalizada de los seres humanos, que el sistema los coloca como meros entes consumidores y desechables, muchos de los cuales aceptan esa condición subhumana gracias a la manipulación y bombardeo mediático embrutecedor y caotizador de la identidad. De ahí que Beinstein afirma que “El oprimido empieza a existir como ser humano, a conquistar su dignidad solo cuando el opresor comienza a morir”.

El libro de Beinstein estimula el pensamiento. Nos invita al despliegue de la imaginación, de la creatividad, pero sobre todo a ir más allá de la sumisión al poder, a deshacernos de esquemas teóricos y fórmulas políticas correspondientes a etapas anteriores del capitalismo latinoamericano y mundial y a renovar el análisis de la realidad concreta (el alma viva del marxismo). Pero también es una invitación a guardar el optimismo, pero no un optimismo cegado por la superficialidad de pensamiento, sino uno estrechamente vinculado a las posibilidades que se abren con las luchas sociales democráticas y democratizantes, para al fin poder cruzar el umbral de la prehistoria de la humanidad. Frente a quienes sostienen que el camino seguido por los “gobiernos progresistas” es el único posible, Beinstein plantea que es necesario y posible construir un proyecto político revolucionario (se entiende, independiente del progresismo) que haga frente a la decadencia del sistema capitalista y a la degradación social, cultural y moral a la que nos somete, atacando al círculo superior del poder y llevando adelante procesos profundos de democratización, procesos siempre difíciles, arduos, complejos, que deben lidiar con la pesada herencia de sumisión e identificación con la cultura y los valores del opresor, como llamara la atención Frantz Fanon.

Notas:

(1) El término de “lumpenburguesía” lo emplea por primera vez Ernest Mandel a fines de los años 1950, “haciendo referencia a la burguesía de Brasil que el autor consideraba una clase semicolonial, “atrasada”, no completamente “burguesa” (en el sentido moderno-occidental del término). Fue retomado más adelante, en los años 1960-1970 por André Gunder Frank generalizándolo a las burguesías latinoamericanas. Tanto Mandel como Gunder Frank establecían la diferencia entre las burguesías centrales, estructuradas, imperialistas, tecnológicamente sofisticadas; y las burguesías periféricas, subdesarrolladas, semicoloniales, caóticas, en fin, lumpenburguesas (burguesías degradadas). Pero ese esquema empezó a ser desmentido por la realidad desde los años 1970 con la declinación del keynesianismo productivista y sus acompañantes reguladores e integradores. Se desató el proceso de transnacionalización y financierización del capitalismo global que desde comienzos de los años 1990 (con la implosión de la URSS y la aceleración del ingreso de China en la economía de mercado) adquirió un ritmo desenfrenado y una extensión planetaria. Mientras se desaceleraba la economía productiva crecía exponencialmente la especulación financiera, una de sus componentes principales, los productos financieros derivados equivalían según el Banco de Basilea a unas dos veces el Producto Bruto Mundial en el 2000 llegando a 12 veces en 2008, por su parte la masa financiera global (derivados y otros papeles) equivalía en ese momento a una 20 veces el Producto Bruto Mundial. Hegemonía financiera apabullante que transformó completamente la naturaleza de la élites económicas del planeta, la desregulación (es decir la violación creciente de todas las normas), el cortoplacismo, las dinámicas depredadoras, fueron los comportamientos dominantes produciendo veloces concentraciones de ingresos tanto en los países centrales como en los periféricos, marginaciones sociales, deterioros institucionales (incluidas las crisis de representatividad).” Es decir, el concepto de lumpenburguesía es aplicable tanto a las burguesías del centro como a la de las periferias. Véase el libro de Jorge Beinstein que reseñamos, capítulo 4, “Las lumpenburguesías latinoamericanas. Élites económicas y decadencia sistémica”.

(2) Marx, Karl y Engels, Friedrich, La ideología alemana. Argentina, Nuestra América, 2010.

Estética

La Individualidad de la Obra de Arte*

Georg Lukacs

LA EXISTENCIA DE UNA CORRESPONDENCIA entre las singularidades de la obra de arte y las de la realidad es un imposible postulado naturalista. Nuestra viva y fecunda contradicción no puede nacer sino en la esfera de la particularidad. La individualidad de la obra de arte es una particularidad; su generalización artística levanta todo lo singular a la particularidad, hace sensible todo lo universal en lo particular. Y no hará seguramente falta ninguna detallada discusión para establecer que la comparación con la realidad a la que tiene que corresponder la obra muestra también la congruencia de una particularidad con otra.

        Aquello que en la obra de arte corresponde estéticamente a la validez universal de las proposiciones científicas es una universal vivibilidad de la generalización artísticamente conformada de la realidad. Cuanto más general, profunda y conmovedoramente viven los hombres ante ella el tua res agitur, cuanto más amplia es la plenitud de mundo que abarcan esas vivencias –y los límites extensivos e intensivos de esa amplitud están determinados por las leyes del género–, cuanto más extensos pueden ser en el espacio y el tiempo esos efectos de la obra, tanto más enérgicamente se manifiesta el logro de la generalización artística. Pero sería superficial el ver en esa vivibilidad el rasgo esencial decisivo de la peculiaridad de lo estético mismo. Pues tal experiencialidad es, como queda mostrado, precisamente el resultado final de las relaciones forma-contenido, las cuales constituyen la esencia de la individualidad de la obra. Aquella característica debe, pues, concebirse a partir de ésta, y no a la inversa.

        La individualidad de la obra se distingue de toda otra forma de reflejo por el hecho de representar una realidad cerrada en sí misma. Pero la palabra “realidad” debe en este contexto aclararse un poco más detalladamente. Su peculiaridad, que se presenta con inmediata paradoja, consiste en efecto en que se nos presenta por de pronto como una conformación completa, creada por el hombre; ante la obra de arte estamos siempre en claro acerca de que se trata de un producto creado por el hombre, producto que se encuentra ya concluso y cerrado ante nosotros, inmutable en su ser-así. Esa formación tiene que conseguir su inmediata y vivencial fuerza de convicción como realidad sin contar más que con sus propios medios; no puede llamar en su ayuda a ningún otro elemento de la esfera artística –a ninguna otra obra–, mientras que cada proposición de la ciencia puede, y hasta generalmente debe, apelar a otras proposiciones ya probadas. En segundo lugar, el carácter de cada una de esas formaciones es peculiar: la individualidad de la obra parece y actúa como realidad, es decir, se enfrenta con la conciencia como algo independiente de ella; nuestros deseos y esperanzas, nuestras simpatías y antipatías, etc., que ella misma suscita y refuerza, son impotentes frente a ella, incluso más impotentes que frente a la realidad misma, en la cual nuestra intervención puede modificar algo, y hasta a veces mucho. En tercer lugar, esa realidad es una realidad solo entre comillas. Posee sin duda la independencia respecto de nuestra conciencia a que ya nos hemos referido, pero esa independencia está exclusivamente creada por la forma artística. Las formas mentales de la vida cotidiana y de la ciencia se orientan a captar la verdad material, la cual aparece también, naturalmente, como complejo de formas, en sus determinaciones y legalidades esenciales, para posibilitar en última instancia una práctica efectiva, basada en el conocimiento más sólido que sea posible hallar; con esto sufren, como es natural, ante todo las formas aparenciales de la realidad una básica alteración. En cambio, frente a la “realidad” de las obras de arte no es posible, como hemos visto, ninguna práctica (ninguna alteración de su realidad). Las formas elaboradas son definitivas, o ni siquiera existen desde el punto de vista estético. Una proposición científica que suscite duda o reparos puede refutarse o corregirse; en la obra de arte es imposible una tal corrección o refutación. La obra de arte exige, ante todo e inmediatamente, la mejor recepción de su contenido, e impone, tanto más plenamente cuanto más perfecta sea su conformación, una pura receptividad, una intensa convivencia de lo conformado en ella.

        Este aspecto del arte ha sido fundamentado de un modo extremadamente idealista por Kant con la teoría del “desinterés”¹ y por Schiller con la del “juego”; los dos han situado unilateralmente este momento en el centro de la estética.

        Es llamativo que Feuerbach, al intentar distinguir con precisión entre religión y arte, haya utilizado una caracterización muy emparentada con la de Kant, aunque con la esencial diferencia de evitar toda exageración de ese momento. Su exposición se orienta a concluir que “el arte presenta sus criaturas como lo que son, criaturas del arte; la religión en cambio, presenta sus imaginarios seres como seres reales”.² Su polémica combate, pues, la pretensión de la religión, que consiste en atribuir realidad material independiente de la conciencia a los meros productos de las representaciones, los sentimientos, las formaciones de la fantasía. En el marco de una tal polémica surge su caracterización del arte, resumida por Lenin del modo siguiente en una de sus anotaciones marginales: “El arte no exige el reconocimiento de sus obras como realidad.”³ También esta caracterización sufre, naturalmente, una deformación en la posterior teoría burguesa: todas las escolásticas discusiones sobre la “ilusión”, etc., se relacionan con el hecho de que ese carácter de las obras como “no-realidad” se concibe con una rigidez y una unilateralidad metafísica. Si consideramos, en cambio, la realidad creada por la forma artística en su dialéctico ser-uno con esa su “irrealidad” como peculiar reflejo de la realidad, se aclara la contradictoria unidad de la oclusión, la independencia de las obras de arte y su génesis y efecto socialmente determinados.

        Esta cuestión ha sido decisiva para el juicio sobre el arte, desde Platón hasta Chernichevsky, podría decirse; teorías tan importantes como la aristotélica de la catarsis no se entienden sino en este contexto. En su Poética ha vinculado ya Aristóteles íntimamente las dos cuestiones. Mientras que Platón ve en la tendencia de la creación artística –y aún más de la obra de arte– a independizarse el motivo que da fuerza a su desconfianza, a su recusación, la Poética se esfuerza por explicitar con la mayor concreción posible la peculiaridad formal artística de la tragedia, con la consciente intención de hallar precisamente en su perfección formal el vehículo de su papel social-pedagógico, y fundamentarlo teoréticamente. La estética posterior no ha rebasado en este sentido a Aristóteles; simplemente ha corregido de acuerdo con los tiempos las geniales penetraciones de Aristóteles, y eso solo cuando dicha estética procedió por el buen camino. Aristóteles ha visto que la consumación formal de las obras de arte, cuyas condiciones no quedan aseguradas sino por el cumplimiento de las legalidades específicamente estéticas del género, es el único presupuesto real posible para que el arte cumpla su función social. Él ha sido, pues, el primero en captar conceptualmente la indestructible conexión entre la consumación estética de la obra y la significación social del arte.

        Con eso se ha hecho finalmente el arte comprensible como importante momento de la evolución social de la humanidad, sin perder por ello su esencia específica. Todas las teorías que han concebido esas relaciones de un modo demasiado directo tuvieron que ignorar la esencia artística del arte, o hasta serle hostiles. Tuvieron que pasar por alto que la gran eficacia –útil o nociva– de las falsas obras de arte ha sido a pesar de todo más o menos efímera vista en la perspectiva de la evolución de la humanidad, pues pertenecen a las partes de la sobrestructura que desaparecen sin dejar rastro junto con la base; la mayor parte de las veces basta incluso un mero desplazamiento de las proporciones de esa base, mucho menos que su verdadero resquebrajamiento, para que tales productos e hundan en un olvido definitivo. (Lo que no tiene nada que ver con el hecho de que esos efímeros productos puedan ser transitoriamente, y hasta durante largo tiempo, socialmente útiles o nocivos, razón por la cual tienen que ser defendidos o combatidos.) Pero las concepciones que aíslan artificialmente la perfección de la obra de su perdurable efecto socialmente condicionado sitúan el arte en una “reserva” social. Aunque pretenden salvar las supremas obras del arte, esas teorías las rebajan a una impotencia social. Lo que tiene a su vez como consecuencia el que obras de otro modo efímeras en las que ha recibido aparente perfección formal un contenido poco denso, particular y a menudo reaccionario, se sitúen arbitrariamente en el mismo plano que los productos supremos de la historia del arte, nueva forma de rebajar las auténticas obras del arte.

        Aristóteles no podía tratar aún el arte de un modo realmente histórico; la conexión que él estableció entre perfección de la obra y acción pedagógico-social del arte se le presentaba como obvia. Pero ese efecto del arte tiene que desaparecer con el hundimiento de la democracia de la polis –ya Aristóteles está hablando en realidad más del pasado que del presente–, y la lucha por el restablecimiento intelectual de aquella conexión, de su realización para el arte, está visible en todos los escritos estéticos de importancia. Estos esfuerzos cobran en las obras de los demócratas revolucionarios rusos su culminación premarxista. El tratamiento histórico-estético de los tipos por Dobroliúbov muestra una clara resurrección del antiguo planteamiento aristotélico, aunque, de acuerdo con la evolución de los tiempos, a un superior nivel de concreción. La diferencia de situación social tiene como consecuencia que lo que para Aristóteles era obvio –la acción pedagógico-social del arte– sea en Dobroliúbov problema capital, mientras que la perfección estética de las obras en las que surgen artísticamente los tipos estudiados por él en su efectividad social y en su significación se convierte en una cuestión secundaria. Tampoco aquí puede surgir la síntesis completa sino en el marxismo.⁴

        Si se resuelve esta esencial interpenetración, este esencial robustecimiento recíproco de la perfección de la obra y posibilidad de una eficacia pedagógico-social realmente adecuada y duradera, si se da respuesta correcta a ese problema como cuestión central de la estética, caducan todas las objeciones opuestas al método de Dobroliúbov por extra-artístico y anti-artístico. Si bien aquí hemos considerado siempre la forma artística como forma de un determinado contenido particular, la verdad de esta definición cobra ahora ulterior concreción: la forma artística es forma de un determinado contenido relevante para la evolución de la humanidad. La particularidad de la obra estatuye la incomparabilidad del basarse-en-sí-misma de toda obra de arte auténtica; es el específico carácter del contenido, determinado por la particularidad de la forma y levantado a particularidad artística por aquella dación de forma, lo que posibilita a la obra el ejercicio de una amplia y profunda eficacia pedagógico-social. La generalización artística del contenido y de la forma es la base de toda generalidad en la influencia; solo ella es capaz de suscitar en los más diversos seres humanos la vivencia inmediata de que el mundo conformado en la obra les afecta profundamente, de que los problemas a los que ella da forma son problemas de sus propias vidas, problemas con los que tienen que enfrentarse inexcusablemente. Solo por este camino, el de la real perfección de la obra, llega el arte a cumplir su misión social, contribuye a modificar y levantar al hombre en su evolución. Y esta función social del arte nace orgánicamente de la independencia estética de la obra, de su inmediata incomparabilidad artística.

        La universalidad de la validez o vigencia de la obra se dirige, pues, al sujeto. Naturalmente que también la ciencia puede ejercer en el hombre efectos profundamente modificadores. Pero su camino es siempre el profundizado conocimiento de la realidad objetiva, mientras que el arte se dirige inmediatamente al sujeto; las conmociones de toda clase que el arte provoca son las que hacen fecundamente accesible al sujeto el mundo artísticamente reflejado; aunque tampoco aquí está demás subrayar que solo pueden dirigirse tan inmediatamente al sujeto aquellas obras que, en su más esencial contenido, en los más artístico de sus formas, dan fieles reflejos de la realidad objetiva. La contraposición entre el efecto del reflejo científico y el del artístico no debe, pues, nunca trivializarse al nivel de una contraposición entre subjetividad y objetividad. Ni tampoco se toca la cuestión central de esa diferencia entre reflejo científico y reflejo artístico caracterizando, como ocurre a menudo, el primero como propio del entendimiento, y el segundo como emocional apelación a la fantasía, etc. Pues uno y otro se dirigen al hombre entero con todas su fuerzas anímicas. De acuerdo con la diferencia entre los dos modos de reflejo, el momento decisivo consiste más bien en el modo como ese hombre entero tiene acceso a aquellos reflejos, en el modo como aquella totalidad de sus fuerzas anímicas se pone en movimiento.

        Aquí destaca claramente la significación estética de los diversos papeles de la universalidad y particularidad en el reflejo científico y el artístico de la realidad. La función positiva de la particularidad como categoría regional, por así decirlo, esto es, como categoría que determina para la estética lo específico de todo su campo, se extiende, como podemos ver, tanto al contenido como a la forma del arte, y determina también su peculiar vinculación, más orgánica e íntima que en cualquier otra especie de reflejo de la realidad. La universal y recíproca mutación entre contenido y forma es, ciertamente, el modo esencial general de la realidad y se presenta por tanto en cualquier modo de reflejo de la misma. Pero cuando el pensamiento cotidiano, como ocurre muy frecuentemente, se detiene en esa originaria inseparabilidad de forma y contenido, manifiesta con eso una de sus limitaciones: la incapacidad de rebasar la forma apariencial inmediata y fugaz, para presentar mediante su destrucción, mediante su sustitución por formas superiores, más universales, hasta la esencia de los fenómenos. Precisamente en esto consiste el principio central del reflejo científico. Este es un ininterrumpido desgarramiento de formas, una vinculación de formas más universales con contenidos concebidos también generalizadamente, proceso en el cual, a consecuencia del carácter meramente aproximado del conocimiento, incluso la forma más alta y perfecta está expuesta a su posible destrucción, a su posible corrección por otra más aproximada. Un proceso análogo tiene lugar, naturalmente, en el proceso de creación artística (no podemos entrar aquí en las diferencias que existen dentro de esa analogía), pero el resultado –la individualidad de la obra– estatuye, como forma de un determinado contenido, esa unidad de contenido y forma como una unidad ya insuperable: la mutación de un momento en otro –tanto en la totalidad de la obra cuanto en los detalles– es solo una profundización y fijación de la unidad orgánica inseparable de contenido y forma, simultáneamente como proceso infinito y como unidad perfecta.

        El que todo eso tenga lugar bajo el dominio de la categoría de la particularidad tiene un aspecto de contenido y otro formal. En ambos se supera en la particularidad toda singularidad y toda universalidad. Desde el punto de vista del contenido esto significa que lo singular pierde su carácter fugaz, casual y meramente superficial, pero que toda singularidad no solo conserva su individual forma apariencial, sino que la recibe aún más acusada; que su inmediatez sensible se convierte en inmediata significatividad sensible, que su modo apariencial independiente se refuerza también inmediata y sensiblemente pero, al mismo tiempo, se pone en indestructible conexión intelectual-sensible con las demás singularidades. Lo universal, a su vez, pierde su directo carácter intelectual. Se presenta como fuerza que se manifiesta en los hombres singulares como su concepción del mundo personal, determinante de sus acciones, en las relaciones que reflejan su situación social como fuerza objetiva de lo histórico-social, o sea, visto intelectualmente, siempre de un modo indirecto; este carácter intelectualmente indirecto se convierte, desde el punto de vista estético, precisamente en lo más directo, en signo del dominio de la nueva inmediatez artística.

        En su aspecto formal esto significa un paso de lo hasta ahora figurado desde la posibilidad de una significatividad sensible inmediata a ésta misma real y efectivamente. Como toda forma, la forma artística tiene una función generalizadora. Pero al estar ésta orientada a la particularidad, es decir, a una generalización que es al mismo tiempo sensiblemente materializadora, tiene una tendencia a superar todo tipo de fetichización; no, tampoco aquí, de un modo directo, mediante el desenmascaramiento intelectual de la fetichización, sino haciendo que todo los cósmico de la vida humana aparezca como relación entre hombres concretos. El ímpetu de la forma, evocador, despertador de vivencias, se concibe superficialmente y hasta deformadamente si no se destaca en él más que la acción sensible de la impresión, como hicieron, por ejemplo, Fiedler e Hildebrand a propósito de la visualidad. Es verdad que todo arte tiene como presupuesto y como consecuencia de su eficacia un determinado medio homogéneo de la sensibilidad (en la pintura y en la escultura, por ejemplo, la pura visualidad). Pero el efecto no puede afectar a la profundidad de las vivencias sino abrazando en sí la totalidad de la vida humana particular de cada caso, la externa igual que la interna, la personal igual que la social. La forma artística consuma la conversión material de lo mental o vivencial inmediato y directo en lo indirecto, en la absorción de toda objetividad no-humana en lo humano; así surge, precisamente, lo directo específicamente estético, el paso de todo fenómeno vital, que en la vida no puede generalmente captarse sino indirectamente, a algo inmediatamente vivible en la nueva inmediatez artística. Este es el sentido formal de la superación artística de todas las formas aparienciales fetichizadas de la vida.

        Esta unidad orgánica de lo sensiblemente singular y lo intelectualmente universal en una nueva inmediatez es precisamente la atmósfera de la particularidad como lo específicamente estético. Aquí vuelve a hacerse concretamente visible la importancia de la particularidad como reino intermedio levantado a forma independiente; la unidad específicamente estética de contenido y forma no puede realizarse más que en esa atmósfera; lo meramente general o lo individualmente singular no permiten que nazca sin una transitoria unidad condenada desde el principio a ser superada (como frecuentemente en la vida cotidiana) u una unidad que rompe las formas aparienciales (como ocurre en la ciencia).

        Estas consideraciones remiten en muchos puntos a anteriores exposiciones: el arte no da nunca forma más que a una pieza de la realidad delimitada exactamente espacial, temporal e históricamente; pero lo hace de tal modo que ese trozo de realidad presenta y satisface la pretensión de ser un todo cerrado en sí mismo, un “mundo”. ¿De dónde vienen la justificación y la realizabilidad de una tal pretensión, que se presenta siempre en la práctica? Creemos que también la clave de este problema está en la particularidad. La realidad es ilimitada e imposible de cerrar en su infinitud extensiva. El valor de la abstracción científica consiste precisamente en que reconoce esa infinitud, hace de ella el punto de partida y crea formas (descubre leyes) con cuya ayuda puede determinarse con exactitud, descubrirse concretamente y ponerse en conexión cualquier punto de esa ilimitación extensiva. El reflejo artístico renuncia desde el principio a la reproducción inmediata de la infinitud extensiva. Lo conformado por él es una particularidad también en este sentido, en comparación con la ciencia. La dación artística de forma tiene que convertir en principio dominante de todo su trabajo el hecho de que tanto la orientación a la universalidad cuanto la orientación a la singular [sic], como hemos podido comprobar varias veces, fijarían y harían incompleto el trozo de mundo reproducido en su mera particularidad, por la falta de infinitud extensiva y de totalidad material extensiva. El dominio de la particularidad como principio creador y organizador de la objetividad conformada en la obra consigue finalmente levantar aquel “trozo” de la realidad de su mera particularidad, de su fragmentariedad, y darle el carácter eficaz de un “mundo” cerrado en sí, representante de la totalidad.

        Si todo esto significa simplemente que el reflejo artístico no se orienta a la totalidad extensiva de la realidad, sino solo a la infinitud intensiva de lo reproducido, se habría dicho aún demasiada poca cosa concreta y específica sobre él. Pues también el reflejo de la vida cotidiana y en la ciencia tiene que enfrentarse constantemente con la infinitud intensiva de cada fenómeno. En el arte esa situación cobra un acento cualitativamente nuevo ya por el hecho de que esa orientación a la infinitud intensiva no es una tendencia entre muchas, sino la predominante, la que determina decisivamente la reproducción estética de la objetividad. Por encima de eso, pero en estrecha relación con ello, esta orientación a lo particular, este ser-determinado por lo particular, tiene también en el reflejo artístico la tendencia a no separarse nunca de la inmediatez sensible de la forma apariencial, siempre condicionada por el género. El conocimiento de la infinitud intensiva en la vida cotidiana misma tiene que separarse de ella en mayor o menor medida, tiene que descomponerla analíticamente, relacionarla con otros fenómenos o grupos de fenómenos elaborados también analíticamente, para conseguir la mayor aproximación a ella; por mucho que se aproximen a la infinitud intensiva de los objetos los resultados finales de un tal proceso, su presupuesto metodológico es en cualquier caso la supresión de aquella forma apariencial sensible inmediata.

        Eso precisamente sería la muerte del reflejo artístico. El reflejo artístico se pone la tarea de prestar a los objetos a los que da forma el carácter, el modo apariencial de la infinitud intensiva en su inmediatez. Aunque el proceso creador no sea más que una aproximación a esa infinitud, aunque –de facto y epistemológicamente– todo objeto conformado quede muy por detrás de su modo real en cuanto a agotamiento de la infinitud intensiva, el hecho es que el objeto artísticamente conformado tiene la propiedad de suscitar evocadoramente la vivencia de su infinitud intensiva.

        Así surge en la obra de arte un “mundo” propio, un mundo particular en sentido literal, la individualidad de la obra. Basada sensiblemente en sí misma, esa individualidad se sostiene por la armonía de los detalles inmediatamente evocadores. Pero esa eficacia suya no es más que la fuerza de impacto del contenido intelectual, levantada a una nueva inmediatez. Aunque el contenido intelectual contenga las verdades generales más importantes y altas, esas verdades no pueden convertirse en elementos orgánicos de aquel complejo eficaz más que si se funden con la nueva inmediatez sensible de los demás elementos de la obra hasta conseguir una completa homogeneidad; o sea, cuando unas y otros viven y se entretejen exclusivamente en la atmósfera de la particularidad, de la específica particularidad de cada obra. La homogeneidad así conseguida de un mundo inicialmente heterogéneo –desde el punto de vista estético, por el contenido abstracto de los elementos– determina los límites de la individualidad de la obra, la separa de la realidad objetiva y, al mismo tiempo, hace nacer en ella, de cada aspecto relevante para la concreta dación de forma, un “mundo” propio, de leyes propias, visto inmediatamente.

        Una tal peculiaridad y propia legalidad parece a primera vista contradecirse con el carácter de reflejo que tiene el arte, así como con la necesidad de su eficacia pedagógico-social. Pero, en realidad, lo que se nos presenta aquí es de nuevo la vinculación de la perfección artística de la obra con la fidelidad del reflejo y con el radio de acción de su eficacia social; se trata de una viva contradictoriedad motora del reflejo estético. Un realista tan consciente como Balzac, que no ve su trabajo personal sino como anotación de lo que le dicta la sociedad, ha dicho acerca del mundo al que él mismo ha dado forma en La comedia humana: “Mi obra tiene su geografía, como su genealogía y sus familias, sus lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos. Y como posee su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército –en una palabra: su mundo”.⁵ Balzac expresa aquí la mentalidad de todos los realistas que verdaderamente tienen importancia. Respecto de la vinculación entre perfección de la obra y acción pedagógico-social, que hemos expuesto a tenor de Aristóteles, Balzac introduce la variación consistente en que la cerrazón del “mundo propio” de las obras de arte, su incomparable individualidad, es el real vehículo del reflejo fiel y profundo de la realidad.

        Así es la obra una particularidad, pero en doble sentido. Por una parte, la obra crea un mundo “propio”, cerrado en sí. Por otra parte, actúa naturalmente también en esa dirección; del mismo modo que el particular carácter de la obra actúa modificativamente sobre el proceso de creación y sobre la personalidad de su propio creador, así también tiene que influir análogamente en el receptor. Como, objetivamente, las cerradas y autosuficientes individualidades de las obras no son mundos que se excluyan solipsística y definitivamente unos a otros, sino que, precisamente por su independencia, aluden a la realidad común reflejada, ocurre por necesidad –visto ahora subjetivamente– que la más intensa conquista del receptor por un tal mundo “propio” particular no cristaliza a dicho receptor en su particularidad, sino que, por el contrario, le rompe los límites de esa particularidad, amplía su horizonte y le pone en más próximas y ricas relaciones con la realidad.

        También en esto es la estructura objetiva lo primario, el fundamento del modo de ser del efecto subjetivo. La peculiaridad única de la individualidad de la obra, que ha sido y sigue siendo el punto de partida de todas las interpretaciones individualistas e irracionalistas de los teóricos burgueses, es como hemos visto, precisamente lo contrario de lo que afirma de ella la teoría del decadentismo. Esa individualidad debe su independencia precisamente a aquellas de sus propiedades esenciales que rebasan lo particular-individual, o sea, a la fiel reproducción de los rasgos y tendencias esenciales de la realidad objetiva, llevados a un nivel de generalización superior. Por eso, la individualidad de la obra es una individualidad real, porque es al mismo tiempo, e inseparablemente de la individual, algo supra-personal, una particularidad. Por eso, tiene la preservación una intensificación de las forma aparienciales sensibles, y su carácter evocador presenta una duplicidad indesmembrable: contenido reflejado y forma evocadora constituyen una indisoluble unidad orgánica.

        Hemos hablado ya de la dialéctica del fenómeno y la esencia en la estética, y hemos hallado como su peculiaridad principal la preservación de la forma apariencial sensible. Ahora habría que añadir a lo dicho, completándolo y continuándolo, que la coincidencia inmediata de fenómeno y esencia en la obra de arte no es simplemente un hecho objetivo de la legalidad artística formal, sino que, más bien, toda unidad de esa naturaleza, tanto como detalle en sí mismo cuanto en la interacción con otros detalles, en su función compositiva (estos dos puntos de vista no son separables más que en el análisis teórico, y aun en él relativamente), es al mismo tiempo portadora del contenido intelectual y de la fuerza evocadora de la forma. Ésta es vacía, meramente formal, meramente “emocional” si no tiene un profundo entrelazamiento con aquél; y aquél es seco, inartístico, si no coincide inmediatamente con la forma.

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(*) Individualidad de la obra de arte, Georg Lukacs, en Estética y marxismo, tomo I. Edición Era, 1970. México.

(1) Kant, Kritik der Urteilskraft (Crítica de la facultad de juzgar), párrafo 2.

(2) Feuerbach, Werke (Obras), VIII, p. 23.

(3) Lenin, Philosophischer Nachlass (Cuadernos filosóficos), p. 316.

(4) Cfr. El dúplice planteamiento de Marx sobre la estética, al que nos referiremos más adelante. (Grundisse… [Esbozo…], Berlín, 1939, p. 31.)

(5) En el Prólogo a La comedia humana.

Literatura

Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto?

(Decimosexta Parte)

Julio Carmona

        3.3 En La generación del 50: un mundo dividido

        La mayoría de las críticas que hemos leído, en torno al libro que aludimos en el título de este apartado, proviene de críticos con una posición ideológica de derecha. Recordamos, en especial, una reseña firmada por Iván Thays¹⁸⁷, porque su virulencia resume —lo creemos así— la posición aludida que, en su esencia, rechaza al ‘crítico doctrinario marxista’ que —según él— sería Miguel Gutiérrez (MG). Y es verdad, desde la primera edición del libro comentado (precisemos que Thays reseña la segunda edición), nosotros siempre le otorgamos —favorablemente— esa calificación, pasando por alto incluso algunas opiniones no del todo coincidentes con las nuestras. Pero al releer el libro en su segunda edición y al cotejarlo con el de la primera —y con la distancia por medio de los condicionantes políticos que rodearon su aparición, a lo que se debe agregar la impresión negativa que nos ha causado la lectura de su novela Confesiones de Tamara Fiol, así como otros ensayos y declaraciones periodísticas del autor—, el adelanto de una nueva lectura que ofrecemos en este apartado contradice la opinión de Thays respecto de lo «doctrinario» que animaría al libro y, más bien, revelamos que la concepción ideológico-literaria (que no política) sustentada en el libro está muy ligada a la de Thays, más de lo que él mismo y el propio MG pudieran sospechar. Aquí estamos en condición de adelantar que, si en el terreno de la literatura y desde la derecha se le acusa a MG de marxista, desde el marxismo se le puede acusar de derechista, posición que Mao resumió en esta frase: ‘proletario en política, burgués en arte’, o sea, oportunismo de derecha. Lo dicho no significa estarse arrogando la potestad de defenestrar a MG del ámbito ideológico del marxismo. Todo lo contrario, pues bien se sabe que dentro del marxismo es, más bien, un imperativo aplicar los instrumentos de debate de la crítica y la autocrítica, los mismos que, sin dejar de ser severos, no tienen por qué ser considerados «destructivos» ni, por eludir esta calificación, devenir complacientes, serviciales o «perdonavidas». Y, en todo caso —como lo hemos precisado en el apartado precedente—, a quien corresponde «liquidar cuentas» con el marxismo —como decía Lenin— es al mismo MG.¹⁸⁸

        Ahora bien, desde el título, La generación del 50: Un mundo dividido, este ensayo de MG se ofrece alentador para quienes esperamos se refuerce la opción —iniciada entre nosotros por José Carlos Mariátegui— para los estudios literarios (teórico, histórico y crítico)¹⁸⁹ de establecer sus relaciones ineludibles con las clases populares: campesinado, pequeña burguesía, proletariado. Y con mayor razón si esos estudios proclaman estar haciéndose con una orientación marxista, que es el caso del ensayo de MG cuyo título sugiere que no se está considerando a la referida generación como un todo homogéneo, sino que (asumiendo la atinada metáfora de Washington Delgado: «un mundo dividido») la propone escindida, desde la perspectiva —más que evidente— de la confrontación socio-política (en consonancia con el principio mariateguista, es decir marxista, de la lucha de clases) y también —y era lo esperado— en el ámbito específico de lo literario. Empero, si eso es lo que ofrece el título y es lo esperado, esto se va mediatizando conforme se avanza en la lectura, porque su punto básico es la conclusión de que la referida generación solo es ubicable en las elásticas o permeables fronteras de la «clase media» o pequeña burguesía:

No es (…) producto del azar que la conformación clasista de la generación del 50 sea mayoritariamente de la mediana y pequeña burguesía con un reducido contingente obrero-artesanal (…) De modo que a excepción de los poetas obreros-artesanos del Grupo 1° de Mayo y de ciertos descendientes de familias patricias —limeñas o provincianas— arruinadas o venidas a menos, la mayoría pertenecen (sic) a la mediana y pequeña burguesía (pp. 52-53).

        Pero téngase en cuenta que se está usando como criterio de clasificación clasista la extracción o ubicación de clase (clase en sí), no así la posición o convicción de clase (clase para sí). Por otro lado, hacer una incisión en la categoría sociológica de «burguesía» para adosarle la existencia de una «mediana burguesía», sin hacer las precisiones del caso, conduce a crear confusión antes que a hacer un esclarecimiento. Tal vez sea pertinente esa distinción en un estudio de orden socio-económico específico. Pero en el orden de lo ideológico —que es en el que se inserta la literatura— lo más pertinente es hablar solo de burguesía y pequeña burguesía. El estrato que, por diferencias económicas, pudiera estar entre ambas, al no poseer los medios de producción (que producen otros medios de producción, y no solo productos de consumo) siempre alentará una concepción y/o condición pequeñoburguesa. Es decir que, en el terreno ideológico, debe mantenerse el concepto de «pequeña burguesía», pues la ideología pequeñoburguesa también es la de la «mediana burguesía» en tanto no es plenamente burguesa ni, mucho menos, proletaria. Y si —conforme lo establece el marxismo— solo existen dos ideologías: la burguesa y la proletaria, una tercera cabe solo en relación con la pequeña burguesía, que puede inclinarse hacia la burguesa o hacia la proletaria. Caso contrario, se corre el riesgo de estarle atribuyendo una ideología a cada uno de los «estratos» que integran la clase media o pequeña burguesía. Además, creemos que es atinada la siguiente observación: «En la teoría marxista, las clases no se definen por su posición en escalas lineales de poder, prestigio o riqueza, sino por su función estructural en las relaciones de producción (es decir, de explotación). Las relaciones sociales de producción, que constituyen la estructura básica de la sociedad, están definidas por el uso y la posesión de los medios de producción, es decir, de aquellos bienes que no están destinados al consumo directo, sino que se utilizan para producir otros bienes» (José Sosa, “La clase media en el siglo XXI”, tomado de Internet). Y esta precisión es tanto más necesaria en el ámbito literario, en el que no interesa la cuantificación de los ingresos per cápita de los escritores, para determinar si pertenecen a la mediana o pequeña burguesía o al proletariado. Son calificaciones que no se determinan porque se es ‘obrero o artesano o empleado’ sino por la posición ideológica que refleja su obra. Y lo cuestionable en el trabajo que nos ocupa es que, ideológicamente, se unifique a todos los miembros de la generación del cincuenta como pertenecientes a la «clase media o pequeña burguesía». Y es una incisión sociológica reiterativa. La volveremos a encontrar, por ejemplo, en la p. 186: «… pertenecer a la pequeña burguesía implica ya una cierta marginalidad objetiva cuyo fundamento reside en su no participación directa en la producción.» La cita continúa, pero hagamos un alto para aclarar que hay un yerro en lo dicho. No es que la pequeña burguesía no participe en la producción; en lo que no participa es en la propiedad de los medios de producción (que es algo distinto); pero en la producción, sí: como empleados, comerciantes, vendedores ambulantes, artesanos, intelectuales, etc. A todos se les encuentra un lugar en la cadena de la producción (hasta como consumidores). Pero, sigamos con la cita: «Ahora bien, los intelectuales, escritores, artistas, políticos y hombres de acción de la Generación del 50 pertenecen mayoritariamente —como ya hemos visto— a la mediana y pequeña burguesía…» Es decir, que en esa incisión sociológica (ya de por sí limitante) se va constriñendo ese estrato medio y, más aun, se lo va unificando con la genérica concepción ideológica del pesimismo y el individualismo burgués o pequeñoburgués, de donde resulta que todos los miembros de la referida generación ven reducida su ideología a esa impresionista conclusión:

No es la celebración de la vida el sabor fundamental de esta generación. (…) No es que hayan perdido del todo la esperanza (esa pasión infatigable) (…), pero dos grandísimas zorras parecen seducirlos en especial: la soledad y la muerte. (…) Exorcisación, entonces, de los dones más considerables de la vida y consolación por el dolor y la desesperación, o quizá la desesperación como terapia catártica (…). Aunque por razones sociales, histórico concretas, este tono depresivo persiste aún en poetas de filiación proletaria (pp. 21-22). (Esta cita es controvertible. La analizaremos con exhaustividad más adelante).

        O sea que la generalidad heterogénea de la generación del cincuenta, auspiciosamente sugerida desde el título como «un mundo dividido», se homogeniza con el individualismo de la modernidad burguesa, es decir, entran a tallar «las vicisitudes del yo» [que se convierten en] «uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época» (p. 29). Y es algo que se da también en el plano teórico-literario, que es escindido en dos corrientes, la esteticista y la sociologista, y se dice que los sociologistas están «más atentos a la génesis y contenido de las obras», mientras que los esteticistas están «interesados en los sistemas literarios» (p. 33), o en un caso similar cuando igualmente se los considera escindidos en una corriente formalista y otra situacional. Recojamos aquí la explicación que MG da del “pensamiento situado”, que es su opción crítica:

… por pensamiento situado entendemos una teoría general del conocimiento, una visión del mundo y la concepción de la sociedad como un todo en permanente contienda entre los factores retardatarios y las fuerzas transformadoras que la conforman; pero también implica una determinada pasión, pasión fundada en la razón y en la adhesión y apuesta por las fuerzas de ruptura y transformación, es decir, una apuesta por la esperanza de una futura solidaridad humana (op. cit., p. 14).¹⁹⁰

        Desde esa perspectiva, se critica a la corriente formalista en sus manifestaciones más extremas. Por ejemplo, en el «Prólogo», hay un pronunciamiento en contra de la corriente formalista, en las personas de dos de sus teóricos, Alberto Escobar y Enrique Ballón, y dice:

Los lectores (…) de La partida inconclusa [sic: negrita y cursiva en el original] de Alberto Escobar (uno de los más altos representantes del discurso doctoral) son los profesores de humanidades que entienden a medias (brumosamente) las tesis sostenidas por el autor en torno a la poética y la poesía; en cambio el lector de Enrique Ballón es el propio Escobar que (sospechamos) entiende a medias Vallejo como paradigma (sic), pues de otra manera no propondría este estudio como paradigma de la nueva crítica peruana. Cuando leíamos este libro exuberante en citas en diferentes idiomas, de terminología oracular y generoso en gráficos inquietantes pensamos que al final del suplicio seríamos gratificados con algunas conclusiones que nos iluminarían el texto “leído” y la poesía del último o penúltimo Vallejo; por desgracia no fue así, y entonces recordamos la película de Monicceli Los desconocidos de siempre (sic) en que unos pobres diablos (aunque simpáticos y en manera alguna pedantes) emplean los medios más sofisticados (plan minucioso, cartografía, instrumental, armas) para robar al fin… un plato de lentejas. (p. 16).

        Es decir, se está cuestionando su andamiaje técnico, mas no su concepción teórico-ideológica, que en el fondo no viene a ser otra que la esteticista, formalista, hedonista e individualista que es la que, desde este libro —de manera encubierta— y, en los últimos tiempos —ya de manera desembozada—, ha asumido MG. Se ve, pues, que la contraposición se sigue planteando sobre aspectos genéricos o, a partir de ciertos criterios aleatorios, como cuando se refiere al trabajo mismo de los poetas, y dice: «en cuanto a la actitud frente al lenguaje, tanto los esteticistas como los sociales son poetas puros, en el sentido de que evitan las impurezas, las expresiones fuertes o gruesas» (p. 64), y esta incisión sigue gravitando en el ámbito formal, y —es preciso aclararlo— la validez poética trasciende ese estrecho esquema de la desinhibición idiomática. «La palabra carajo vitaliza el fraseo», decía Mario Benedetti, pero no es un índice de conjunción o disyunción poética, contrariamente a lo sugerido por MG, que en este y otros trabajos perfila esa visión unificadora. Y es una tendencia a la homogenización, constante, que apunta, a final de cuentas, a solventar el criterio dominante del ensayo: la existencia de una sola tradición literaria regida por un único canon artístico, es decir, ‘tradición y canon’ dependientes de la concepción estética occidental-burguesa.

___________

(187) «Miguel Gutiérrez y Un mundo dividido. Un artefacto literario anacrónico», El Comercio, Lima: 03-082008.

(188) «… los únicos que han adquirido un triste renombre por haber abjurado delas concepciones fundamentales del marxismo y por haberse mostrado timoratos o incapaces para, en forma franca, directa, decidida y clara, “liquidar cuentas” con los puntos de vista abandonados. Cuando los ortodoxos han tenido que manifestarse contra ciertas concepciones envejecidas de Marx (como, por ejemplo, Mehring respecto a ciertas tesis históricas), lo han hecho siempre con tanta precisión y de forma tan detallada, que nadie ha encontrado jamás en sus trabajos la menor ambigüedad» (A-Lenin, 1974: 6-7).

(189) En el libro La cabeza y los pies de la dialéctica (2011), MG incurre en un error común, dice: «… desde la muerte de Mariátegui existía un gran vacío en los estudios y la crítica literaria de filiación marxista» (p. 15). En «los estudios literarios» está incluida «la crítica literaria»; es redundante decir: «los estudios literarios y la crítica literaria».

(190) En La cabeza y los pies de la dialéctica, el prólogo culmina de esta manera: «Y así estos tres libros — que reúnen la mayoría de mis ensayos— conforman una suerte de trilogía regida por un pensamiento dominante» (p. 19). El «pensamiento situado» ha sido reemplazado por «un pensamiento dominante», pero sin especificar lo que se entiende por este. Por otro lado, en la novela Una pasión latina, también se refiere a un «pensamiento políticamente situado» (p. 35). Mario Vargas Llosa, en La utopía arcaica, dice: «En José María Arguedas se puede estudiar de manera muy vívida lo que los existencialistas llamaban ‘la situación’ del escritor…»  p. 9).

España, Aparta de Mí Este Cáliz.
De su Voz Intensa: La Símil Miliciana^*

Roque Ramírez Cueva

HAY HOMBRES, pueblos, luchas, obras, vida y muerte plena. Ninguno de los componentes sobra ni debe faltar, como en todo poema redondo y soberbio, vital y expresivo, al que no se puede adulterar por un fonema, ni confundir el punto final por el suspensivo. No otra imagen enlaza en el tiempo y en la historia, a Vallejo, al Perú y España, así como la insurrección, metidos milimétricamente en la combinación armoniosa –disculpando el redunde- de España, aparta de mí este cáliz. El poeta César Vallejo, no podía hacerse ni mirar de soslayo como ser social ni como creador. Este libro muestra ese compromiso doble que todos sus manes le saben.

“Voluntario de España, miliciano

de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,

cuando marcha a matar con su agonía

mundial, no sé verdaderamente

qué hacer, dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo,

lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo”

El hombre, un poblano hijo de La Libertad crecido en una provincia mayor llamada Perú, se exteriorizó y agigantó a la medida del mundo, después que comba en mano se batiera, cual Quijote de las masas, contra los míticos dioses de la guerra del oprobio –don Manuel dixit- por el desentrañamiento y acierto de la palabra esculcada y sedimentada en las rutas modernistas, surrealista, hacia la sustancial vanguardia, y culminar para legarnos en el propio sello y su sino proletario. Uno de sus pilares, en lengua y letras, es España de los hermanos socialistas, no cualquier España.

“El mundo exclama: “¡Cosas de españoles!” Y es verdad.

Consideremos,

durante una balanza, a quemarropa,

a Calderón, dormido sobre la cola de un anfibio muerto

o a Cervantes, diciendo: “Mi reino es de este mundo, pero

también del otro”: ¡punta y filo en dos papeles!”

Las anécdotas del Trujillo cerril (Trilce) de la pedante mediocridad criticona, del embadurnamiento de sus “perfiles tristes y raídos”, no han contribuido en su hechura, volvemos a repetir sin tedio, a nada más que pretender hurtarlo a esa componenda indivisible de vida y muerte plena, atrás mencionada. Él se negó a ser hombre rural de región una, si de varias, quiso ser herrero de usinas, mas -que duda cabe-  sí leído.

Los pueblos, la esencia de una nación, lo acunaron y amamantaron en la savia de su sabiduría, al punto que pudo hacernos comprender su poética única y universal, por tanto proletaria, habría de nutrirse de las voces de los hombres rurales, de los caminos y las calles de los barrios, pero sumados de los renglones del Manifiesto de Carl y Friedrich. Y claro, no sólo decirlo, hacerlo y ser continuador y zumo de aquella.

“(Todo acto o voz genial viene del pueblo

y va hacia él, de frente o transmitidos

por incesantes briznas, por el humo rosado

de amargas contraseñas sin fortuna)”

Pueblos expoliados y asqueados de las cien caras tiranas que se permiten, entre pensares y consejas, averiguar el final de los buenos días del pudiente. Que sin cuidarse de las muertes sobre las que se habrá de erigir la misma vida, apuestan por ésta ciento por ciento.

“¡Porque en España matan, otros matan

al niño, a su juguete que se para,

a la madre Rosenda esplendorosa,

……………………………

Matan al libro, tiran a sus verbos auxiliares,”

Luchas como la insurrección por la República en España de los años treinta, en que el hálito de vida, el fluir de la sangre, aún la posibilidad de la victoria ya no cuentan: ante todo se habrá de legar el temple de la fibra, la serenidad del nervio, el símbolo de la utopía. En otras palabras la persistencia por un mundo nuestro, la perennidad de la vida. Sus versos -España, aparta de mí este cáliz- consuman la esperanza; para mejor, el bien de los que le sobreviven.

“pelear por todos y pelear

para que el individuo sea un hombre,

para que los señores sean hombres,

para que todo el mundo sea un hombre, y para

que hasta los animales sean hombres,”

Y por ello no hay forma más quijotesca que caer en la guerra civil española, total el poeta no canta por el pueblo de España únicamente, sobre todo y en esencia predice las futuras batallas de la “sierra de mi Perú”. No hay modo más romántico que caminar hacía el “Perú del mundo”, país colectivo del abrazo universal.

“Pedro Rojas, así, después de muerto

se levantó, besó su catafalco ensangrentado,

lloró por España

y volvió a escribir con el dedo en el aire:

«¡Viban los compañeros! Pedro Rojas».

Su cadáver estaba lleno de mundo.”

España, aparta de mí este cáliz –de igual cualidad Poemas Humanos-, la obra, un clásico ya de formas y discursos, es el encadenamiento en el tiempo e historia de los hombres, los pueblos y las gestas. Y por ello mismo, nutre con su vigencia el contexto peruano y americano de nuestro tiempo, la utopía que construye nuestra historia y su devenir. Y la utopía implica un mejor trato a la vida, a la cual si se pierde a mano en arma, se le pone al horizonte un bermellón de base.

“Entonces, todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar.”

Esta obra del poeta abierta a ásperos y leales lectores, voz intensa ajena a las élites eruditarias, sigue siendo, para el común y mejor de los poblanos, la pasión, el parimiento, la justa cólera, el golpe colectivo con lo que “el poeta saluda al sufrimiento armado”, hoy más que nunca, al nacimiento del milenio tri.

Ya en el tope, señalamos que la presencia transparente, indiscutible de César Vallejo en la literatura universal, gravita esencialmente de manera intensa, humana y cabal, siempre por el “Perú al pie del orbe”. Por ello nada más y nada menos, le saludamos en su propio estilo: “¡Salud, hombre de Dios, mata y escribe!”. Bueno es insistir, a pesar que el sino, de algunos no es, sino de sus herederos en el universo lato.

“si no veis a nadie, si os asustan

los lápices sin punta, si la madre

España cae —digo, es un decir—,

salid, niños, del mundo; id a buscarla!...”

Nota Bibliográfica.

Los fragmentos de poemas se toman del libro PDF, ver el link: http://www.biblioteca.fundacionbbva.pe/libros/libro_000017.pdf

*Este texto fue publicado en el suplemento Cara & Sello, del diario El Nacional, 1989, con motivo de los 50 años de su publicación; y también en la revista Q’ollana Nº 2, La Cantuta 1993. Por espacio, en esas oportunidades no se agregaron los fragmentos del libro.

Creación

Publicamos a continuación un poema de Nicanor Parra, fallecido el 23 de enero del presente, a los 103 años de edad. 

Defensa de Violeta Parra

Dulce vecina de la verde selva
Huésped eterno del abril florido
Grande enemiga de la zarzamora
Violeta Parra.

Jardinera
............. locera
....................... costurera
Bailarina del agua transparente
Árbol lleno de pájaros cantores
Violeta Parra.

Has recorrido toda la comarca
Desenterrando cántaros de greda
Y liberando pájaros cautivos
Entre las ramas.

Preocupada siempre de los otros
Cuando no del sobrino
................................. de la tía
Cuándo vas a acordarte de ti misma
Viola piadosa.


Tu dolor es un círculo infinito
Que no comienza ni termina nunca
Pero tú te sobrepones a todo
Viola admirable.

Cuando se trata de bailar la cueca
De tu guitarra no se libra nadie
Hasta los muertos salen a bailar
Cueca valseada.

Cueca de la Batalla de Maipú
Cueca del Hundimiento del Angamos
Cueca del Terremoto de Chillán
Todas las cosas.

Ni bandurria
................. ni tenca
............................... ni zorzal
Ni codorniza libre ni cautiva
Tú

solamente tú
................... tres veces tú
....................................... Ave del paraíso terrenal.

Charagüilla gaviota de agua dulce
Todos los adjetivos se hacen pocos
Todos los sustantivos se hacen pocos
Para nombrarte.

Poesía
.......... pintura
...................... agricultura
Todo lo haces a las mil maravillas
Sin el menor esfuerzo
Como quien se bebe una copa de vino.

Pero los secretarios no te quieren
Y te cierran la puerta de tu casa
Y te declaran la guerra a muerte
Viola doliente.

Porque tú no te vistes de payaso
Porque tú no te compras ni te vendes
Porque hablas la lengua de la tierra
Viola chilensis.

¡Porque tú los aclaras en el acto!

Cómo van a quererte
............................... me pregunto
Cuando son unos tristes funcionarios
Grises como las piedras del desierto
¿No te parece?

En cambio tú
..................... Violeta de los Andes
Flor de la cordillera de la costa
Eres un manantial inagotable
De vida humana.

Tu corazón se abre cuando quiere
Tu voluntad se cierra cuando quiere
Y tu salud navega cuando quiere
Aguas arriba!

Basta que tú los llames por sus nombres
Para que los colores y las formas
Se levanten y anden como Lázaro
En cuerpo y alma.

¡Nadie puede quejarse cuando tú
Cantas a media voz o cuando gritas
Como si te estuvieran degollando
Viola volcánica!

Lo que tiene que hacer el auditor
Es guardar un silencio religioso
Porque tu canto sabe adónde va
Perfectamente.

Rayos son los que salen de tu voz
Hacia los cuatro puntos cardinales
Vendimiadora ardiente de ojos negros
Violeta Parra.

Se te acusa de esto y de lo otro
Yo te conozco y digo quién eres
¡Oh corderillo disfrazado de lobo!
Violeta Parra.

Yo te conozco bien
............................ hermana vieja
Norte y sur del país atormentado
Valparaíso hundido para arriba
¡Isla de Pascua!

Sacristana cuyaca de Andacollo
Tejedora a palillo y a bolillo
Arregladora vieja de angelitos
Violeta Parra.
Los veteranos del Setentaynueve
Lloran cuando te oyen sollozar
En el abismo de la noche oscura
¡Lámpara a sangre!

Cocinera
............. niñera
....................... lavandera
Niña de mano
.................... todos los oficios
Todos los arreboles del crepúsculo
Viola funebris.

Yo no sé qué decir en esta hora
La cabeza me da vueltas y vueltas
Como si hubiera bebido cicuta
Hermana mía.

Dónde voy a encontrar otra Violeta
Aunque recorra campos y ciudades
O me quede sentado en el jardín
Como un inválido.

Para verte mejor cierro los ojos
Y retrocedo a los días felices
¿Sabes lo que estoy viendo?
Tu delantal estampado de maqui.

Tu delantal estampado de maqui
¡Río Cautín!
................. ¡Lautaro!
.............................. ¡Villa Alegre!
¡Año mil novecientos veintisiete
Violeta Parra!
Pero yo no confío en las palabras
¿Por qué no te levantas de la tumba
A cantar
............ a bailar
....................... a navegar
En tu guitarra?

Cántame una canción inolvidable
Una canción que no termine nunca
Una canción no más
.............................. una canción
Es lo que pido.

Qué te cuesta mujer árbol florido
Álzate en cuerpo y alma del sepulcro
Y haz estallar las piedras con tu voz
Violeta Parra

Esto es lo que quería decirte
Continúa tejiendo tus alambres
Tus ponchos araucanos
Tus cantaritos de Quinchamalí
Continúa puliendo noche y día
Tus toromiros de madera sagrada
Sin aflicción
................... sin lágrimas inútiles
O si quieres con lágrimas ardientes
Y recuerda que eres
Un corderillo disfrazado de lobo.

de Obra gruesa (Santiago, Universitaria, 1969)