Literatura

Más Sobre la Relación Entre Vallejo y la Vanguardia

Julio Carmona

DANTE CARIGNANO ASEGURA que «Los fundadores de la vanguardia latinoamericana [a], en particular Vallejo y Huidobro —modelos iniciales de la nueva literatura— [b] por la discontinuidad de la textura, la actitud de ruptura, rechazo y libertad estilística e imaginativa [c], aportaron formas, conceptos e instrumentos a esa lectura crítica que se adiestró en seguir las sinuosidades del acontecer figurativo propio de esas poéticas [c]» (en: «Prólogo» a Saúl Yurkievich)¹.

a)   En principio, este autor sugiere una cantidad indeterminada para referirse a «Los fundadores de la vanguardia latinoamericana» (en general), pues —como se verá en la siguiente alerta— Vallejo y Huidobro lo serían ‘en particular’; y es importante hacer esta distinción porque de ambos autores precisa algunas características especiales, en particular, para después referirse a lo que aportaron los fundadores en conjunto;

b)   y, en efecto —según Carignano—, una de las características de CV y VH sería la de ser «modelos iniciales de la nueva literatura», de tal manera que los otros (no nombrados) los habrían de tomar a ellos como modelos, y, siendo sus «seguidores», conformarían esa ‘cantidad indeterminada’ de «fundadores de la vanguardia latinoamericana». Ahora bien, se sabe que VH inició su labor poética en 1914 y no es muy probable que —desde entonces— ya se constituyera en referente de influencia para toda Latinoamérica. Y lo mismo se puede decir de CV, cuya obra inicial, Los heraldos negros, data de 1919 y en ella aun no había atisbos de experimentación formal relacionados con la vanguardia europea, aparte de que apenas encontró algún tímido eco en su propio país, y esto último —y de forma más aplastante— se tiene que decir de su segundo libro, de 1922, Trilce.² Cabe preguntar: ¿cómo se puede calificar de modelos iniciales de la nueva literatura en Latinoamérica a dos poetas cuyas obras, a lo sumo, pudieron causar desazón o desconcierto en sus propios países? Serían, en todo caso, «modelos para armar» para los críticos formalistas posteriores a ellos (como lo insinuará Carignano, más adelante).

c)   Ahora bien, las otras características que Carignano asigna a CV y VH —para ser considerados como modelos iniciales de la nueva literatura— son: «la discontinuidad de la textura, la actitud de ruptura, rechazo y libertad estilística e imaginativa». Por «textura» se puede considerar «estructura», y es admisible: que la estructura de las obras de ambos poetas sea discontinua; y lo mismo es atribuible a «la actitud de ruptura» (incipiente en la primera obra de CV y más radical en la segunda). Ahora por lo que se refiere a la última característica «rechazo y libertad estilística e imaginativa», cabe preguntar: ¿rechazo a qué?: ¿a lo estilístico, a lo imaginativo? En todo caso, pienso que mejor se debió decir: ‘actitudes de ruptura, rechazo y libertad…’, porque ruptura, rechazo y libertad, no significan lo mismo. Y, más aun, se puede pensar que la «actitud de ruptura» es algo relacionado con la tradición y sus formas canónicas, pero que es independiente de «rechazo», si no este sería redundante. Aunque también alguien puede leer que rechazo y libertad no están unidos y que solo la libertad está unida a «estilística e imaginativa»; pero, en este caso, debió ir una coma (,) entre: «rechazo, y…».

d)   Y, por último, Carignano dice que estas características de las poéticas con que actuaron los poetas fundadores de la vanguardia latinoamericana aportaron ‘conceptos e instrumentos a la crítica que se adiestró en seguir las sinuosidades del acontecer figurativo propio de esas poéticas’. O sea que la vanguardia creó su propia crítica; pero no «creó la crítica», si se estima que, paralelamente a los poetas de la vanguardia, hubo otros (y entre estos CV) que se opusieron a considerar a la poesía de vanguardia como la única dueña del acontecer poético. Por lo tanto, se debe admitir que también hubo otra crítica relacionada con sus pares poéticos: del nuevo realismo. Y el paradigma de esta crítica es J.C. Mariátegui.

Hasta aquí este breve comentario a la breve cita de Dante Carignano. Y, a continuación, haré lo mismo con algunas opiniones de Roger Santiváñez (en adelante RS), quien sigue las prescripciones de Saúl Yurkievich³. RS empieza su estudio dando por hecho que CV forma parte de lo que él llama «nuestra vanguardia histórica». Y de paso da también por hecho que lo que hicieron los vanguardistas aborígenes en América es tan histórico y tan dependiente de lo europeo que no tenemos por qué cuestionar que sea «nuestro», en tanto ya todo está patentado por la vanguardia europea y acá en América lo único que ha venido es su franquicia. RS dice:

«En el período de nuestra vanguardia histórica [a] destacan nítidamente tres poetas: el chileno Vicente Huidobro (1893-1948), el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) y el peruano César Vallejo [b] (1892-1938).»⁴

a)      En principio, debo insistir en que la expresión «nuestra vanguardia» no involucra (o no debe involucrar) a todos los ciudadanos de Nuestra América. Y, por tanto, se tendría que dar también por excluido a CV de esa conjunción holística, porque la expresión: «nuestra», lleva a pensar que se está hablando de una sola literatura latinoamericana. Y esta opinión no la recuso solo porque es obvio que hay diferencias entre las literaturas de las naciones americanas —incluidas las no derivadas del latín, las de lengua inglesa: que las hay en el norte y en el sur— sino porque, además, esa «unificación» tampoco se da dentro de cada nación, por sus diferencias internas que son definidas por la lucha de clases, la misma que divide a sus literaturas, y, obviamente, algunas de ellas no se sienten comprometidas con el vanguardismo.⁵ Entonces, cabe preguntar, ¿por qué no admitir, mejor, que CV desde un primer momento deslindó con la sola y autárquica experimentación formal vanguardista? Y esto no tiene por qué conducir a pensar que dejase de practicar su propia experimentación, en tanto esta no es de pertenencia exclusiva del vanguardismo. En honor a la verdad, se debe reconocer que Saúl Yurkievich llega a admitir que «… los postulados y prácticas fundamentales de la vanguardia [fueron] previamente preconizados y ejercitadas por los modernistas» («Los avatares de la vanguardia»⁶). Sin embargo, es conocido que la tendencia formalista tiene la propensión a ir cerrando todos los escapes a lo que considera su único reducto. Lo cual lo reconoce el mismo Yurkievich pues dice que: «En sus posiciones extremas, la vanguardia se presenta como instauración a partir de cero, como inauguración ex nihilo nacida de la ruptura de todos los continuos» (360). Sin embargo, una prueba de este reduccionismo la da RS cuando dice: «Como ya es historia conocida, Jorge Luis Borges introduce el ultraísmo en Buenos Aires a su vuelta de Europa en 1921. Y lo hace —al estilo usual de la vanguardia— a través de revistas y manifiestos» (op. cit.: 176). O sea que hasta las revistas y manifiestos son de uso exclusivo de la vanguardia. Pero, precisamente, contra esa inclusión inconsulta es que CV reacciona. Porque, como dice James Higgins:

«Los textos limeños [de CV] poetizan una experiencia personal, la del provinciano alienado en la gran ciudad (…) La experiencia urbana de Vallejo refleja la experiencia del intelectual latinoamericano, que trabaja en la tradición cultural de occidente, pero que al mismo tiempo se encuentra incómodo dentro de esa tradición por sentirla algo ajeno (…) Lo que hereda es una cultura que le resulta ajena, y si continuamente la cuestiona, es precisamente porque le cuesta identificarse con ella» (1988: 47-48)⁷.

b)      Por otro lado, eso de estudiar las obras de tres poetas para equipararlas, sin previamente zanjar las coordenadas ideológicas (sociales, estéticas y políticas) en que desarrollan su quehacer, no es lo más apropiado, por decir lo menos. Y no lo es, con mayor razón, en este caso en que, sin duda, la concepción de CV es diametralmente opuesta a la de Borges y de Huidobro. Y esa divergencia es planteada por él mismo, desde sus inicios, y no solo en lo que atañe a lo estético sino en lo vital. En este ámbito, la siguiente cita es concluyente:

«Hay en París, desde hace pocos años, dos esferas de artistas y escritores de América: la oficial y la no oficial. La esfera oficial está formada por quienes vienen a París a brillar y triunfar y por quienes, debido a sus cargos diplomáticos, están obligados a una vida espectacular y cortesana, que muchas veces está lejos de agradarles. La esfera no oficial está formada por quienes vienen a París a vivir libre y honestamente, sin premuras de llegar, ni preocupaciones de relumbrón. La esfera oficial opera de smoking y, en todos los actos públicos, pasa lista y dice en el protocolo: ¡presente! La esfera no oficial opera en particular tácitamente o, mejor dicho, no opera sino actúa, que es muy diferente. Desde hace relativamente pocos años existen en París esos dos hemisferios de artistas y escritores transatlánticos. Quizás desde hace sólo unos quince años, cuando uno que otro rebelde como Blanco Fombona o Baca Flor, se aburrieron del mujeril espejeo de las revistas ilustradas y las recepciones y salieron al bulevar a tirar piedras sobre los salones luminosos y las glaucas redacciones. Posteriormente, esta tendencia se ilustraba con Diego Rivera, Vicente Huidobro y otros. En la actualidad ambas clases de intelectuales están tan separadas una de otra, que muchos elementos de entre ellas no se conocen ni de vista. Permítaseme una nota personal: yo estoy en el número de los escritores hispano-americanos no oficiales. Mi vida podrá ser todo lo modesta y lacrada de faltas que se quiera, pero procuro vivirla siempre honestamente, es decir, sin traicionarme ni traicionar a los demás. No es que yo desdeñe por sistema y a priori ese oficialismo. Lo desdeño porque, después de haberme asomado a él, cediendo a mi inquietud, lo he hallado desagradable, opuesto a mi manera de ser y, sobre todo, superior a mis fuerzas y aptitudes cortesanas. Los banquetes, los bailes, las reuniones con lecturas y té, violentan a tal punto mi sensibilidad, que antes que ello prefiero sufrir una epidemia, con todas sus consecuencias» (1987: 191)⁸.

Se ve, pues, que el mismo CV (en 1927, a cuatro años de su llegada a Europa) no consideraba que todos los artistas y escritores estuvieran unificados en su actuación vital. Inclusive, ubicándose él en lo que llama la «esfera no-oficial», deja entrever que esta tampoco está fusionada. Y, así, dice que no participa en el grupo de Huidobro (y Diego Rivera) que sale —dice— «a tirar piedras sobre los salones luminosos y las glaucas redacciones». Y, por supuesto, destaca su propia idiosincrasia dentro del grupo no-oficial. Pero cuando se trata de la concepción estética o poética de Huidobro, ahí es mucho más tajante. Pasados otros cuatro años más (1931, fecha en que escribe y corrige El arte y la revolución), en uno de los artículos de este su libro de pensamientos (o sea el artículo titulado «Función revolucionaria del pensamiento», en el que trata del pensamiento dialéctico que, precisamente, dice: «Bajo su forma racional, la dialéctica, a los ojos de la burguesía y de sus profesores, no es más que escándalo y horror, porque, al lado de la comprensión positiva de lo que existe, ella engloba, a la vez, la comprensión de la negación y de la ruina necesaria del estado de cosas existente» —cursiva de CV ) y, en nota a pie de página, dice:

«Citar el creacionismo de Vicente Huidobro, interpretación del pensamiento.⁹ No copia la vida, sino que la transforma, Huidobro; pero la transforma viciándola, falseándola. Es educar a un niño malo para hacerlo bueno, pero al transformarlo, se llega a hacer de él un muñeco de lana con dos cabezas o con rabo de mono, etc. Esto hacen todas las escuelas artísticas: surrealismo, etc.» (1973: 13)¹⁰.

La última frase de la cita grafica lo que decíamos arriba de la ‘nula experimentación formal vanguardista’. No es, pues, que CV estuviera de acuerdo con el vanguardismo de Huidobro, porque no lo estaba con todo el vanguardismo. Lo cual quiere decir que tampoco lo estaba con el ultraísmo de Borges, aunque este dejara de estar involucrado con él, como lo releva RS, precisando que saludablemente derivará a una relación con su entorno bonaerense. Dice RS:

«… el joven poeta pronto desdeñará sus radicales defensas de la metáfora ultraísta y publicará Fervor de Buenos Aires (1923), libro que demuestra una (des)asimilación del sistema de percepción ultraico —hasta casi hacerlo desaparecer— y su enlace con la memoria de una ciudad perdida, arrasada por los vientos del industrialismo modernizante. Ese es el Buenos Aires que canta Borges: el de la niñez de sus recuerdos. Hay entonces, una nostalgia que se proyecta en el espíritu de lo nuevo. Y que por eso entrega textos plenos de modernidad en su conseguido fraseo: “el olor del jazmín y la madreselva, / el silencio del pájaro dormido, / el arco del zaguán, la humedad / —esas cosas, acaso, son el poema” (23). En la etapa final de su actuación vanguardista, Borges volverá la mirada hacia el pueblo» (op. cit.: 176-177).

Pero CV no transige ni con esto, y cuando se refiere a Borges, escribe lo siguiente:

«Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les va trágicamente mal. La estética —si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América— carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano hubo por lo menos el barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora, ni eso» (B-1987: 204).

Y, en otro momento del mismo artículo, agrega:

«Jorge Luis Borges ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico, como lo es el latino-americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora» (B-1987: 205).

Pero RS, luego de sus apresuradas generalizaciones, agrega que en su trabajo no llegará a tratar:

«la militancia vanguardista de Vallejo [a] —junto a su amigo Juan Larrea en la revista Favorables-París-Poema de 1926— ni a sus posteriores y declaradas manifestaciones en contra de la vanguardia» [b] (op. cit.:169).

a)  Y cabe preguntar: si no va a tratar esa supuesta «militancia vanguardista de Vallejo» ni de su oposición a ella, ¿qué sentido tiene que en su artículo lo presente como vanguardista? Y, a propósito de esa negativa de RS, en realidad creo que es exagerado decir que CV tuvo una «militancia vanguardista» solo por haberse embarcado en la publicación de una revista de duración efímera (dos números). Y, más aun, si en ella figuraba un texto suyo en el que denostaba de la llamada «poesía nueva», que no era otra que la vanguardista, dado que una de las posturas del vanguardismo era la recurrencia a la novedad no solo de la poesía sino también de lo social con sus adelantos tecnológicos. Y, precisamente, en el texto aludido de CV se destaca eso: «La poesía nueva a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna» (1987: 141).

b) Por último, no es tan cierto que las declaraciones de CV contra la vanguardia fueran posteriores a la publicación de la aludida revista (1926), sino que ya antes (1925) había escrito lo siguiente: «… sucede que estos suprarrealistas, como buenos sobrinos de Dadá, le han heredado la afición al escándalo. Quieren imponerse a puñetazos…» (op. cit.: 49).

Ahora bien, aquella postura de novedad tecnológica es, justamente, la que releva RS para establecer la supuesta conexión vanguardista que habría entre los tres poetas que estudia, y de quienes transcribe sendos versos. Y empieza por Borges:

«“Lejos / los mástiles hilvanaban horizontes”, que nos recuerda —dice RS— esas “ciudades cautivas / cosidas una a una por los hilos telefónicos” de Huidobro en Ecuatorial. Hay una curiosa coincidencia en el núcleo de ambas imágenes —metáfora del enhebramiento—, posiblemente vinculadas a la todavía reciente invención de la máquina de coser [a]. Aquí es clara la manifestación poética de uno de los más caros anhelos de la vanguardia: la transferencia textual no de la exterior existencia de la nueva tecnología, sino de una interiorización de sus modos de producción [b]. Por su parte, Vallejo en el poema XLII de Trilce dirá: “¿Aspa la estrella de la muerte? / O son extrañas máquinas cosedoras / dentro del costado izquierdo”, poniendo un toque metafísico al asunto» [c] (op. cit.: 175).

a)   En primer lugar, hay que aclarar que la existencia de similitudes paralelas de ciertos elementos —en este caso, tecnológicos— propios de la época, no basta para denunciar concomitancia creadora en la obra de tres poetas que, en el fondo, son discordantes. No creo que CV en los primeros años de la década del XX, que corresponden a su estancia peruana, supiera que la revolución tecnológica había sido asumida como un ‘anhelo de innovación poética’ por los poetas europeos. Pero sí es posible de suponer que en las ciudades costeñas se vio impactado al ver una máquina de coser que en su rural Santiago de Chuco era probablemente desconocida, y es ese impacto cognoscitivo/emocional que hace que lo consigne en el poema como algo extraño. Extrañeza no advertida en los versos de los otros autores que, más bien, recurren a la metáfora de la costura en su versión tradicional y hasta arcaica (hilvanar), destacando —sí— como algo novedoso: los mástiles de los barcos y los postes de los cables telefónicos.

b)   Hay que hacer aquí una precisión de pertinencia expresiva, porque no es apropiado llamar «modo de producción» al accionar de una máquina. Los modos de producción (esclavista, feudal y capitalista) son definidos por Marx como estadios del devenir histórico, caracterizados por un específico nivel de desarrollo de las fuerzas productivas y una forma particular de relaciones de producción.¹¹ El modo de producción, pues, no es definido por el accionar de los medios de producción sino por las relaciones de las fuerzas productivas bajo ciertas formas particulares de interacción económica.

c)   Es también apresurado calificar de metafísico al «asunto» de estos versos: “¿Aspa la estrella de la muerte? / O son extrañas máquinas cosedoras / dentro del costado izquierdo” sin especificar cuál es o en qué consiste esa cualificación de ‘asunto metafísico’. Y vale la atingencia porque tampoco lo metafísico es uno solo, es decir, que exista una sola metafísica aplicable a todos los casos, sin distinción. Y, en todo caso, parafraseando a CV, se puede decir: ‘Nadie es metafísico nunca. O todos somos metafísicos siempre’.¹²

Pero, al parecer, el hacer generalizaciones es tendencia del modo de razonar de RS. Transcribo la siguiente:

«Es acuerdo unánime de la crítica situar a Trilce como un pináculo de la vanguardia hispanoamericana [a]. Sin embargo, la obra posee una ubicación —digamos— especial, debido a que es considerada más que hechura de las nuevas técnicas expresivas puestas en la palestra por los ismos del momento, un producto personal del magín y la sensibilidad vallejianos [b], pero —claro— inspirado de todos modos en el contexto de renovación puesto en marcha por las vanguardias [b]. Puede afirmarse que sin ellas, Trilce no hubiera sido posible [c]. Pero es igualmente cierto que sin la impronta vallejiana el libro no tendría esa singular dimensión de lenguaje, lo que constituye su notable rareza original» [d] (op. cit.: 177-178).

a)   Aun cuando fuera válido admitir la existencia de una sola crítica, no se puede hacer lo mismo con aceptar que haya unanimidad en todos los críticos para «situar a Trilce como un pináculo de la vanguardia hispanoamericana». Solo por poner un ejemplo contradictor, convoco al crítico uruguayo Ángel Rama quien dice lo siguiente:

«Preocupado por la autenticidad cultural y por la poesía como producto genuino de la vida, Vallejo no se identifica con ninguna tendencia vanguardista y no pierde ocasión de expresar su desdén (...) Ante todo, desprecia el carácter elitista del arte de vanguardia, distanciándose conscientemente de los programas de vanguardia. A pesar de ello, Trilce (1922) representa la ruptura más radical con las normas poéticas tradicionales» (cit. por Machín, 1996: 508).¹³

Y esta generalización de RS es tanto más inaceptable en cuanto, después de punto seguido, contradice lo aseverado previamente…

b)   pues dice que la obra en cuestión tiene un estatus especial en la medida que hay quienes minimizan la influencia categórica en ella «de las nuevas técnicas expresivas puestas en la palestra por los ismos del momento»; sin embargo, a pie juntillas, insiste en contradecirse, pues —admitiendo que Trilce es «un producto personal del magín y la sensibilidad vallejianos»—, dice que esto solo pudo hacerlo «inspirado de todos modos en el contexto de renovación puesto en marcha por las vanguardias»¹⁴. Y esta objeción contradictoria se repite más adelante (y la he resaltado con la misma letra de esta alerta), pues insiste en decir (y, en este caso sí, de manera absoluta y hasta metafísica) que: «Puede afirmarse que sin ellas [sin las vanguardias], Trilce no hubiera sido posible».

c)   Y digo que me parece estar percibiendo una concepción metafísica en estas propuestas de RS porque cuando leo frases como esta: «las nuevas técnicas expresivas puestas en la palestra por los ismos del momento», tengo la sensación de que asisto a la creación de una entelequia, máxime si se dice que ‘sin esa renovación puesta en marcha por las vanguardias’ «Puede afirmarse que sin ellas, Trilce no hubiera sido posible». O sea que la «renovación vanguardista» es erigida a nivel de demiurgo, que está por encima de todo y que sin él no hay manera de hacer renovaciones. Y es también de estirpe metafísica eso de no ponerse de acuerdo para determinar qué es lo positivo (tesis) y qué lo negativo (antítesis), porque al final de la cita vuelve a dar preeminencia a la capacidad creativa de CV: «… es igualmente cierto —dice— que sin la impronta vallejiana el libro no tendría esa singular dimensión de lenguaje, lo que constituye su notable rareza original».

d)   Y, en realidad, lo que debe considerarse de todo esto es que esas nuevas técnicas expresivas vanguardistas no surgieron por autogeneración, sino que fueron puestas en marcha por otros poetas —tan hombres como CV— y así como ellos llegaron a tales innovaciones, perfectamente CV pudo hacerlo sin la previa presencia de ellos. Y esa negación de que CV hubiera podido hacer innovaciones con prescindencia de los experimentos europeos (aparte de ser un eurocentrismo al revés por parte de ciertos críticos americanos¹⁵) se contrapone, en el caso de RS, en tanto sí otorga esa posibilidad a Vicente Huidobro, dice: «Precisas investigaciones como las de René de Costa y George Yúdice han demostrado fehacientemente (…) que Huidobro ya había llegado por su propio desarrollo personal —estando todavía en Sudamérica— a la semilla de lo que sería poco después la imagen cubista» (op. cit.: 170). Y más adelante todavía dice que el mismo Huidobro, en

«el uso del espacio poético como zona de diseño, en los términos de Apollinaire— es pertinente destacar que ya en el libro de Huidobro Canciones en la noche (1913) —cuando aún no había salido de Chile— aparece el perfecto caligrama La capilla aldeana, coincidiendo —en este descubrimiento— con el genio francés mencionado, ya que los Calligrammes apollinearianos se empezaron a escribir también en 1913, aunque se publicaron recién en 1918» (op. cit.: 171).

Es decir que RS sí le concede a Huidobro la autonomía que le niega a CV. Concesión esta que, más bien, los europeos sí se la dieron cuando tuvieron acceso a la lectura de Trilce y se enteraron de que había sido escrito y publicado dos años antes de que apareciera el surrealismo, dijeron: «Vallejo à inventé le surréalisme avant les surréalistes»¹⁶. (1973-a: 368)¹⁷. Pero parece ser que para ciertos estudiosos americanos de la literatura se da una manera de vernos como minusválidos en el terreno de la creación humanística, no obstante saber que no son los productos los que dominan a los hombres (a esto se le llama enajenación¹⁸), sino inversamente: que ellos se deben a la acción libre de la producción humana. En caso contrario, no tendría sentido lo dicho antes por el mismo RS: que la obra de CV «es considerada más que hechura de las nuevas técnicas expresivas puestas en la palestra por los ismos del momento, un producto personal del magín y la sensibilidad vallejianos». Y si esto, a la vez, es rectificado con la idea opuesta: «pero —claro— inspirado de todos modos en el contexto de renovación puesto en marcha por las vanguardias», entonces, estamos ante la presencia del eterno retorno y frente a la imagen de la serpiente que se muerde la cola o al callejón sin salida (y de un solo caño).

Y lo preocupante de este tipo de incongruencias es la poca seriedad que denotan en el resultado de sus propuestas. Porque las expuestas no son las únicas que se pueden exhibir. En otro momento de su trabajo, RS pregunta, primero: «Empecemos por las literaturas europeas de vanguardia. ¿Fue Vallejo influenciado concretamente por alguna de ellas?» Y, de inmediato responde:

«Todo parece indicar que nuestro poeta habría tenido acceso a su explosión a través de las revistas, específicamente la española Cervantes, vinculada al ultraísmo —codirigida por Rafael Cansinos-Asséns—, que llegaba al Perú desde 1917. Saúl Yurkievich se dio el trabajo de revisar los números de Cervantes correspondientes a 1919 en busca de pistas para Trilce. Allí encontró una antología de la nueva poesía francesa a partir de Apollinaire, otra de poetas ultraístas, Ecuatorial y Hallali de Huidobro, manifiestos dadaístas de Tzara y Picabia, la traducción de Un Coup de dés de Mallarmé por Cansinos-Asséns. Y luego de glosarlos afirma que a través de ellos “se va delineando un esbozo de la poética de Trilce” (252)».

Es decir, RS empieza diciendo: «Todo parece indicar…», y solo pone el testimonio de un autor, Saúl Yurkievich, y luego dice que dicho autor: «sin embargo inmediatamente aclara:

“Pero no tenemos certidumbre de que Vallejo los haya conocido, carecemos de referencias directas del poeta con respecto a sus lecturas” (252).»

Y no satisfecho RS con haber minimizado su categórico «Todo parece indicar…», vuelve a contraponer las opiniones de otros dos autores:

«Es pertinente señalar aquí que para el poeta y crítico Xavier Abril habría sido decisiva la lectura vallejiana del gran poema mallarmeano —Un Coup de dés— en relación a Trilce, lo cual es cuestionado por André Coyné aduciendo que si bien es cierto que Mallarmé “dio origen a la ‘moderna sintaxis lírica’, ésta ya ostentaba muchas modalidades buenas o malas; la utilizaba cualquiera” (32).»¹⁹

Y todavía RS acota: «Es decir, era de dominio público. También para Coyné lo que Vallejo pudo conocer de la vanguardia habría sido por su contacto con “las revistas españolas —Cervantes y, más tarde, Ultra— que pudo consultar en la librería ‘La aurora literaria’” (32)». Pero, finalmente, RS llega a la conclusión de que el posible apoyo de Coyné a su categórica generalización de que «todo parece indicar» [y es] «de dominio público» es una especulación. Dice: «Esta especulación está basada en el testimonio de Espejo Azturrizaga» (op.cit: 178). Y bien se sabe que este autor es el menos confiable en sus opiniones sobre poesía, a no ser las que aporta sobre su amistad con el poeta. Y esto es sostenido por varios autores (Ortega, Hart, Sobrevilla, etc.)

Hay otros autores que, como RS, afirman lo positivo del trabajo autónomo de CV respecto de la vanguardia; sin embargo, a pie juntillas, sostienen lo contrario. Es el caso de la portorriqueña Concha Meléndez, quien dice que «La crítica ha visto en Trilce el comienzo de una época nueva en la lírica peruana» y, citando a Estuardo Núñez, dice que este «asegura que todo esto se realiza “sin asimilación a tendencia extraña alguna”», es decir, que CV creó su obra sin la influencia del vanguardismo. Sin embargo, la autora, morigera esa afirmación de Núñez, y dice: «En esencia esta afirmación es exacta, mas no en bastantes particularidades de la ortografía, la sintaxis, la imagen, el vocabulario y el matiz irónico o absurdo reveladores del conocedor inteligente de los resortes con que la poesía europea trataba de lograr la expresión de lo poético en momentos de crisis económica y social» (Meléndez, 1943: 433)²⁰. O sea: la misma recurrencia del «sí, pero no». Y lo hace con el mismo mecanismo de otorgar al vanguardismo patente sobre todo lo relacionado con elementos lingüísticos y sociales, que —a ojos vendados— son de dominio público.

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Notas:

(1) Saúl Yurkievich (2007). A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias. Madrid: Iberoamericana, p. 9).

(2) Esto es refrendado por la reacción del mismo CV al referirse a la aparición de Trilce en Lima: «El libro ha caído en el mayor vacío. Me siento colmado de ridículo, sumergido a fondo en ese carcajeo burlesco de la estupidez circundante, como un niño que se llevara torpemente la cuchara por las narices» (Carta a Antenor Orrego, en: Vallejo (2002). Correspondencia completa. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. p. 46).

(3) Y menciono aquí a este, ya que Carignano —como se ha visto— opinó en un prólogo que hizo para un libro de él, y Roger Santiváñez, no en vano, respalda sus opiniones con la «autoridad conceptual» de Yurkievich, en repetidas ocasiones.

(4) Roger Santiváñez (2008). «Huidobro, Borges y Vallejo: Plenitud de la vanguardia hispanoamericana, 1920». En: Anales de literatura chilena. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile.

(5) «Hay un equívoco básico siempre que se realiza algún abordaje a la poesía hispanoamericana, que es precisamente el de tratarla como una condición continental, sin percibir las singularidades existentes en cada uno de los países que componen Hispanoamérica» (Floriano Martins, «La modernidad en la poesía de Hispanoamérica», en: Cifra Nueva, sin mayores referencias, versión PDF).

(6) Saúl Yurkievich, «Los avatares de la vanguardia» en: publicación de la Universidad de Paris, Vincennes, 1982, p. 359 (versión PDF).

(7) James Higgins, en: Varios (1988). César Vallejo: la escritura y lo real. Madrid: Ediciones de la Torre.

(8) Vallejo (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana. (Recopilación, prólogo, notas y documentación por Jorge Puccinelli).

(9) En carta a Juan Larrea, CV dice: «Huidobro ha dado una conferencia en la Sorbona. Yo no estuve, pero me dicen que hubo gente y alcanzó éxito. Habló de lo inconsciente y de lo subconsciente en la creación artística» (Vallejo, 1982. Epistolario general. Valencia: Pre-Textos. «Prólogo» de José Manuel Castañón. p. 68).

(10) César Vallejo (1973). El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.

(11) «Las relaciones burguesas de producción y de cambio, las relaciones burguesas de propiedad, toda esta sociedad burguesa moderna, que ha hecho surgir como por encanto, tan potentes medios de producción y de cambio, se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros. Desde hace algunas décadas, la historia de la industria y del comercio no es más que la historia de la rebelión de las fuerzas productivas modernas contra las actuales relaciones de producción, contra las relaciones de propiedad que condicionan la existencia de la burguesía y su dominación» (Marx-Engels, 1968. Manifiesto del Partido Comunista. Pekín: Ediciones en Lenguas Extranjeras. pp. 39-40).

(12) La frase CV es: «Nadie es delincuente nunca. O todos somos delincuentes siempre» (1994. Escalas melografiadas. Nueva versión establecida por Claude Couffon, según manuscrito inédito del poeta. Arequipa: Universidad Nacional de Arequipa, p. 29). Esta es una idea que CV la lleva a su máxima extensión en el cuento «Liberación», del mismo libro Escalas…ahí dice: «El jefe de ellos es un penitenciado, un bueno, como lo son todos los delincuentes del mundo» (p. 177). Por su parte, Albert Camus en una conferencia de 1957, que va incluida en la versión de Editorial Losada de su primer libro, El revés y el derecho, 1937, dice lo siguiente: «… todos somos realistas y nadie lo es» (p. 117).

(13) Machín, Horacio (1996). «El individualismo colectivo en César Vallejo», en: Revista Iberoamericana, Vol. LXII, Num. 175, Abril-Junio. Pennsylvania: Universidad de Pittsburgh.

(14) Esto de pluralizar al vanguardismo, un movimiento que aglutina a varias escuelas, es como convertir a estas en «vanguardias», como si este término se constituyera en su apellido, y así tendríamos la siguiente fórmula: «dadaísmo vanguardista», «suprarrealismo vanguardista», etc., gestando así pleonasmos innecesarios.

(15) «El eurocentrismo filosófico [y estético-poético] tiene una supuesta pretensión de universalidad siendo en verdad una filosofía [y una estética y poética] particular, que en muchos aspectos puede ser subsumida por otras tradiciones. Es sabido que toda cultura es etnocéntrica, pero la cultura europea moderna fue la primera cuyo etnocentrismo fue mundial (…) Pero esa pretensión termina cuando los filósofos [y poetas] de las otras tradiciones filosófico-culturales toman conciencia de su propia historia filosófica [y poética], y del valor situado de las mismas» (Varios, 2011. Filosofía, historia de las ideas e ideología en América Latina y el Caribe. México: Universidad Autónoma de México. pp. 34-35. Cursivas del original).

(16) El texto completo, dice Jorge Cornejo Polar, pertenece a «Pierre Lagarde [y es el siguiente]: César Vallejo a inventé le surrealisme avant les surrealistes... Il est curieux de signaler en fin, qui avec cet livre (Trilce) le premier essai de dadaisme ait eté fait au Pérou et cela en 1918...» («Vallejo y la vanguardia. Una relación problemática», en revista Apuntes N° 28, Lima: 1991: 77). Y el mismo Cornejo precisa que tanto la fecha atribuida a Trilce como su relación con el dadaísmo no corresponden a la realidad. Se podría agregar que en ese desfase tempo-espacial también incurre el hermano de Jorge Cornejo Polar, Antonio, quien dice que «… el “Yo me sé” vallejiano contiene un pensamiento terriblemente profundo, quizá con un dejo sartreano existencialista». (Ver Mara García (2011). César Vallejo: estudios y panoramas críticos. Trujillo: Editor Horacio Alva Pazoz). Pero bien se sabe que no se puede relacionar a Vallejo con Sartre, porque este recién empieza a hacerse conocido después de la segunda guerra mundial (1945).

(17) César Vallejo (1973-a). Poesía completa. «Apuntes biográficos», por Georgette de Vallejo.

(18) «Para Marx, el proceso de alienación se expresa en el trabajo y en la división del trabajo. El trabajo puede ser una actividad creativa, una relación activa del hombre con la naturaleza, una acción creadora de un mundo nuevo y mejor. Es dable, pues, que el trabajo sea la explicitación o manifestación de las facultades humanas. Sin embargo, a juicio de Marx, a medida que la propiedad privada y la división del trabajo se desarrollan, el trabajo asume una existencia separada del hombre, de su voluntad y de su planeamiento; y otro tanto ocurre con los productos del trabajo. El producto del trabajo llega a oponerse a quien lo produjo, vale decir, al trabajador, y se opone en calidad de ser ajeno, en calidad de poder independiente» (Denegri, Marco Aurelio (2011). Lexicografía. Lima: Editorial San Marcos: 305).

(19) Pero la mención de lo dicho por Abril me hace recordar otra opinión de este en contra de quienes pretenden sumar a César Vallejo en la legión vanguardista. Dice: «Todos aquellos críticos que le adjudicaron a Trilce, sucesivamente, una filiación caprichosa y multicolora, obsequiándole con los apelativos de dadaísta, creacionista, ultraísta y suprarrealista, sin acompañar prueba cierta que acreditase seriamente la hipótesis, han contribuido, por el contrario, a la desorientación de los lectores más que al discernimiento de los elementos compósitos del referido libro, confundiendo de paso a Vallejo con un coleccionista cualquiera de etiquetas literarias o con un secuaz, dubitativo, en el dédalo del vanguardismo proliferante» (1980, Exégesis trílcica. Lima: Labor, p. 28.

(20) Meléndez, Concha (1943). «Muerte y Resurrección de César Vallejo», en: Revista Iberoamericana, Vol. VI, Núm. 12, Mayo. Pennsylvania: Universidad de Pittsburgh.