Literatura

El Deicidio

Julio Carmona

EL “DEICIDIO” NO TIENE EL NIVEL de una categoría científica, ni en el plano de la estética ni en el de la poética, literarias¹. En todo caso, tuvo éxito en la poética romántica, en la que -lo hemos visto con Ibáñez Langlois- “adquirió el valor luciferino del conocimiento absoluto, de la subversión plena, del asesinato de Dios.” (E-1979: 72.) Y no tiene ni siquiera el prestigio de la originalidad. Arnold Hauser, en su libro Literatura y Manierismo, dice que es Proust quien sugiere esa explicación de la creación artística. Dice:

En otro pasaje de la novela (A l’ombre des jeunes filles en fleur), dice Proust de las obras del pintor Elstir que “su encanto consistía en una transformación de las cosas representadas, semejantes a aquella que denominamos como metáfora en la poesía; y así como Dios creó las cosas al darles nombres, así también las recreó Elstir al privarlas de sus nombres y al darles otros”. Esto significa -acota Hauser- que el artista no imita la naturaleza y que sus obras no las crea como sujeto de un talento dado por Dios, sino, más bien, en competencia con Dios. (E-1969: 235.)

Pero siendo un planteamiento remozado por MV, es pertinente tratarlo aquí, máxime si se complementa con los temas tratados en los parágrafos precedentes, especialmente el ligado con la demonología. Veamos cómo plantea su propuesta MV:

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son.) La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad. (HD: 85.)

No se olvide que la obsesión “destructora” de la realidad por parte del novelista tiene su origen en un desencuentro ocurrido entre él y su sociedad, que -un tanto abusivamente- MV confunde con la realidad total, como hemos tenido ya oportunidad de precisarlo en un parágrafo anterior. Es más, ni siquiera queda claro cuáles serían las causas precisas de esa desavenencia. Dice MV: “No es fácil detectar el origen de la vocación de un novelista, el momento de la ruptura, la o las experiencias que viciaron su relación con la realidad, hicieron de él un inconforme ciego y radical y lo dotaron de esa voluntad deicida que lo convertiría en un suplantador de Dios.” (HD: 86.) Todo lo que estimula la construcción de esa vocación se desenvuelve en el ámbito del misterio². Y, lógicamente, el “misterio” es el que ha tenido que influir en la elección de las categorías teológicas llevada a cabo por MV. Y a pesar de que es consciente de la ambigüedad en que se mueve, llega a conclusiones categóricas, como la siguiente:

En el dominio específico de sus fuentes, el suplantador de Dios es un esclavo de determinadas experiencias negativas de la realidad. (...) El esclavo es un ser absolutamente libre en el dominio de la forma, y es precisamente en este dominio -el del lenguaje y el orden de una ficción- en el que se decide su victoria o su fracaso como suplantador de Dios. (HD: 101.)

Es decir, aquella situación nebulosa que impide saber con exactitud cuál es el terreno que se pisa, es aprovechado por MV para erigir su “torre de marfil” (cuya existencia no es objetiva sino absolutamente subjetiva), en la cual puede actuar con absoluta libertad, a pesar de que es un esclavo de esa oscuridad que lo hace actuar sin restricciones. Es un poco como la descripción crítica que Elías Castelnuovo hace del psicoanálisis. Veamos:

La falta de coordinación individual del mundo interno es la causa de la anarquía colectiva del mundo externo. No hay un yo solamente. Hay tres. Uno, es aquel donde el cerebro sabe claramente lo que piensa -la conciencia-; otro, es aquel donde no existe mayor claridad -la subconsciencia-; y el último, es aquel donde reina la oscuridad completa -la inconsciencia-. El más inteligente de los tres, no obstante, no es el más inteligente. Es el más burro: es la inconsciencia. (E-1938: 263.)

Con todo, MV no siempre es coherente con esa acción homicida en relación con Dios que atribuye al novelista, en tanto en algunos momentos llega a hablar sólo “de un asesinato simbólico de la realidad.” (HD: 85.) En esta sola frase se devela una incongruencia, porque resulta que no está hablando ya del novelista como “deicida” (asesino de Dios) sino que el asesinato lo está cometiendo contra “la realidad” (siendo, además, un asesinato “simbólico”.)³ Y, más adelante, dice que “el suplantador de Dios no sólo es un asesino simbólico de la realidad, sino, además, su ladrón” (HD: 102), sumando otra incongruencia pues no sólo deja de ser “asesino de Dios” para convertirse en “asesino de la realidad”, sino que, finalmente, queda reducido a jugar sólo el papel de “suplantador de Dios” (y es así como lo llama en muchos momentos)⁴ y, es más, transformando al deicida en un vulgar ladrón; entonces, vamos sacando la cuenta que el título del libro no sólo se convierte en una mentira, sino en un fraude, pues el magno delito del “asesinato de Dios” queda reducido a la mínima acción de un robo. La novela y, en este caso, Madame Bovary, es -según MV-:

esponja en movimiento que absorbe de todos los planos de lo real, Flaubert roba a los demás y se roba a sí mismo, se documenta sobre asuntos que le resultan sugestivos y al mismo tiempo su memoria retrotrae imágenes sumergidas que proceden tanto de la vida como de los cambios que su imaginación juvenil infligió ya entonces, obedeciendo a pulsiones íntimas, a esos precoces saqueos literarios. Hurtos de hurtos, cambios de cambios, mezclas de mezclas, donde la voluntad y el subconsciente operan de consuno⁵, donde observación y deformación de lo real son simultáneas: así va surgiendo, de esas complicadas alianzas y reducciones imposibles de reconstruir en su totalidad, hechos de retazos, calcos, parchaduras, lecturas, chismes, combinaciones -toda esa fábrica bajo la batuta de una herida que quiere cerrarse, de un disgusto de la realidad tan insensato que busca destruirla para reconstruirla, que aparenta recrearla cuando en el fondo quiere abolirla... (B-1975: 118-19.)

Y aún agrega que esa intención cleptómana busca “suprimir” la realidad. Y, en aras de la coherencia, cabe preguntar ¿cómo saquear lo que ha sido destruido, asesinado, suprimido? Veamos cómo lo explica MV: “Para suprimirla, debe saquearla; decidido a acabar con ella, no tiene más remedio que servirse de ella siempre”, y entonces recordamos el chiste del borracho que se había propuesto acabar con el alcoholismo tomándose el licor de todas las cantinas. Mas, de inmediato, nos dice que, desde el nacimiento, su intención ya es fallida, abocado como está a una tarea imposible (“suprimir la realidad”), y más aún sabiendo que la realidad es una “ilimitada cantera”: ¡lógico, la cantera de la realidad no sólo es ilimitada, sino infinita! Pero todo este malabarismo desemboca en el objetivo teórico de MV: definir la tarea del novelista dentro de la tendencia formalista, es decir, que cuando los materiales de su hurto han cambiado de nombre (si triunfa en esta empresa) “adquieren una vida distinta, una naturaleza propia”. Y termina su postulado formalista:

También en este caso es la forma lo que decide si la realidad ficticia se aparta de su modelo, la realidad real, y llega a constituir una entidad soberana, o no lo consigue y es una mera réplica, inválida por sí misma, de vida prestada. Es por el uso que hace de sus hurtos que el suplantador de Dios puede convertirse de plagiario en creador. (HD: 102.)

Todo un malabarismo conceptual para describir un proceso que es común a toda creación artística: la producción del trabajo artístico a partir del material que le da la realidad (que incluye la ‘irrealidad’, los sueños, las fantasías, el mundo subjetivo o irracional), un material que el artista en general trabaja con sus herramientas especiales: el color, los sonidos, las palabras (para referirnos sólo a la pintura, la música, la literatura), y, por supuesto, el resultado de ese trabajo es distinto en cada uno aunque se refieran a un mismo aspecto de la realidad. Y esa peculiaridad, esa originalidad es ejercida por supuesto en una forma específica como ocurre con todo lo que hace el ser humano, pues con ese hacer transforma⁶, y, como dice Jean Cassou:

Las ideas no realizan ninguna creación ex-nihilo. No obran más que encarnándose en realidades ya preparadas, se inclinan a esas realidades y se transforman según esas realidades. (E-1958: 22.)⁷

Esa peculiaridad, esa originalidad de todo artista hace que cada resultado suyo adquiera su “relativa autonomía”. Y es relativa porque sigue dependiendo de la realidad que le sirvió de base y, es más, a la que se ha integrado como un “objeto” artístico más, distinguible -por su peculiaridad, por su originalidad- de otros trabajos ya existentes dentro de esa realidad previa (punto de partida y de llegada de todo), y eso es lo que permite hablar de una “autonomía relativa” (como todo lo que existe):

Por naturaleza la idea creadora humana depende miserablemente del mundo exterior y de todo el acervo infinito de formas y de bellezas ya hechas; y también de toda la masa de lo que las generaciones han aprendido; y del código de los signos que se usan en la tribu; y de las reglas mismas de fabricación del objeto. (Maritain, E-1945: 151.)

¡No hay, pues, ningún misterio!, porque -como dice Maritain-: “nosotros no tenemos nada que no hayamos recibido, y aquí es donde se anuda el misterio.” (E-1945: 23.) Un pensador católico como Jacques Maritain era más realista que MV, pues decía que: “Cabe pensar que en el uso de los signos y las formas, y en el universo de la poesía, el hombre no tiene delante de sí menos secretos que descubrir que en el mundo de las ciencias y del conocimiento de la naturaleza.” (Op. cit: 140.) Y el mismo Maritain cita a Santo Tomás de Aquino, quien dice que ‘las cosas son mejores en el espíritu que en sí mismas’ (y éste es el mismo pensamiento del agnóstico MV: los extremos se juntan), y Maritain agrega “Es muy cierto (...), y que no alcanzan todas sus proporciones sino una vez dichas, y que ellas mismas imploran ser asumidas en el cielo del pensamiento, metafísica o poesía, donde comienzan a vivir por encima del tiempo, y con una vida universal.” Y concluye: ¿Qué hubiera sido de la guerra de Troya sin Homero?⁸ ¡Desdichadas las aventuras que no se cuentan!” (Op. cit.: 23.) Pero no se pierda de vista que esa “vida por encima del tiempo”, esa “vida universal” de que habla Maritain, se remite a la especialización del trabajo artístico. Ahora, que la apariencia de “ser un mundo con vida propia” lleve a los ingenuos (o a los interesados en que se crea así) a pensar que se trata del “misterio de la creación artística”, es otro problema: de los ingenuos, con quienes no hay por qué discutir, o de los interesados -tipo MV- que sí tienen intenciones ideológicas manipuladoras, y a quienes, sí, hay que salirles al frente.

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(1) Umberto Eco, entre otros estudiosos de estos temas, plantea el uso extensivo del término ‘poética’ al ámbito de explicación práctica de cada una de las artes en particular. E, igualmente, reserva el de ‘estética’ al ámbito que considera los temas genéricos de cada arte y a aquel, más amplio, que trata los temas comunes a todas las artes.

(2) En una entrevista con Edgardo Rivera Martínez, MV habla de “ese elemento irracional espontáneo, intuitivo” [que] “está siempre allí” [al momento de la creación, y -dice-] “a veces es el más rico, el que te permite los mejores hallazgos...” Y mientras Rivera Martínez acota: “Claro, y da diversidad, poesía...”, MV concluye: “Misterio.” (C-2004: 160.)

(3) Pero no debe obviarse que el símbolo -como dice Emilio Lledó- “no está solamente en conexión con ideas abstractas, sino también, en calidad de representaciones, con procesos emotivos y estéticos” (E-1975: 20), o sea que el símbolo responde a visiones concretas de la realidad, porque -como el mismo Lledó aclara- “nuestras preferencias filosóficas están condicionadas, como Fichte con razón explicaba, por lo que somos, o más exactamente por lo que hemos llegado a ser.” (Ibidem: 19.)

(4) No olvidemos que ya antes MV ha dicho que “en la elección del tema, el factor irracional, aquel dominio al que la voluntad y la conciencia no mandan sino obedecen” es incontrolable. Pero parece no ponerse de acuerdo consigo mismo, en tanto ahora admite que lo racional y lo irracional “operan de consuno”, de donde puede seguirse que lo ‘irracional’ no es tan incontrolable.

(5) No olvidemos que ya antes MV ha dicho que “en la elección del tema, el factor irracional, aquel dominio al que la voluntad y la conciencia no mandan sino obedecen” es incontrolable. Pero parece no ponerse de acuerdo consigo mismo, en tanto ahora admite que lo racional y lo irracional “operan de consuno”, de donde puede seguirse que lo ‘irracional’ no es tan incontrolable.

(6) Transformar: Cambiar de forma, dice el diccionario; y, por extensión: Mejorar, es decir: en arte, a una forma darle otra forma mejor; formar algo distinto ‘único’. Y formar -según Roque Barcia- “no es más que reunir formas, darles unidad, fuerza, cohesión; ponerlas en sistema o en serie.” Y concluye Barcia: “El formar es muy común, sumamente común, pues apenas hay criatura que no forme su castillo en el aire.”

(7) La creencia de que se puede sacar algo de la nada es propio de la ideología burguesa. Al extremo que hasta la plusvalía (la parte que el capitalista deja de pagarle al trabajador para incrementar su propia riqueza) le parece algo natural. Dice Marx: “se crea una plusvalía que, para el capitalista, tiene todos los encantos de una creación ex nihilo.” (E-1972: 226.)

(8) Pero no menos cierto es decir: ¿Qué hubiera sido de Homero sin la guerra de Troya?