Literatura

Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto?

(Sexta Parte)

Julio Carmona

        1.1.2 Raúl Arancibia, coprotagonista o antagonista de TF

        Ya hemos visto que la presencia de este personaje se mantiene en suspenso, desde las primeras páginas, es decir, que su existencia solo se va insinuando. La primera alusión más directa se da en la p. 87: «Así transcurría esa larga primavera hasta que alguien (que había retornado con retraso del destierro) vino y me dijo: ‘Ya basta de pajas, ¿qué estás haciendo por la revolución?’.» (sic). Y ahí mismo agrega: «No sé cuántas tazas de café tomamos en la Tiendecita Blanca del jirón Azángaro ni la cantidad de puchos que fumamos. Después me llevó a su cuarto. Luego, durante algunos meses, me explicó el abecé del marxismo, mientras paralela o simultáneamente sometía a mis sentidos a otros estímulos. Finalmente, cuando creyó que yo había sucumbido a su dominio, me presentó a un nuevo círculo de estudio que, como lo supe luego, era una célula de la Juventud Comunista.» Esta anécdota se volverá a repetir en la p. 109: «Algunas semanas después se me acercó Arancibia (no tengo más remedio que nombrarlo) y me dijo que ya era tiempo de dejar de pajearme y pensar en cómo servir a la revolución peruana. Pero esto es lo único que…» (la frase queda trunca en el original, y así termina el capítulo V, frase que se retomará —entre paréntesis— al iniciarse el capítulo VII). Más adelante, el narrador refiere que:

En una de las frases que leí al azar, Bracamonte le pregunta, sorprendido: “¿La pasión política, el fundamento de todas las pasiones? ¿Y dónde queda el amor, Arancibia?”. (sic) Y él responde: “¡Cómo, Braca, ¿todavía no sabes que el amor es la continuación de la política con otros medios?! ¡Viejo, la esencia del amor es la dominación!”. (sic) Por supuesto era una fanfarronada, pero no pude dejar de pensar en Tamara Fiol, pues solo pudo liberarse de esta pasión cuando Arancibia, no importa por quién, fue asesinado (p. 259).

Y aquí cabe preguntarse: Si TF vivió atada a esa pasión, ¿en qué momento se realizó como luchadora social, como revolucionaria, incluso académicamente, como estudiante? Y no se pierda de vista que hay cierta incongruencia, pues Arancibia muere en 1992, entonces se deberá llegar a la conclusión de que TF estuvo sometida a esa pasión durante toda su vida, pues ella misma dirá que Arancibia la perseguirá hasta después de muerto:

Y ahora vuelve de los infiernos para hacerme una donación que yo jamás aceptaré.⁷³ Lo estudió todo bien. ¿Quién crees que era el propietario de la inmobiliaria que compró nuestro solar? ¡Nada menos que Arancibia! El muy maldito demolió el edificio para obligarme a aceptar su donación y seguir estando relacionado con mi vida (p. 435).

Y, es más, ese encuentro no equivale al inicio de su perversión, pues cuando se da, ella ha salido de una amanecida y luego de encontrarse con Pepe Corzo en la Casona del Parque Universitario, mientras tranquiliza al preocupado Corzo, dice: «“No me pasa nada, cariño —le dije—. Tenía sueño atrasado y necesitaba dormir”. Y⁷⁴ con voz disforzada y levantando el puño, agregué: “¡Y ahora estoy lista para el combate, camarada!”. (sic) Entonces, alguien, como salido de ninguna parte, exclamó: “¡Bien dicho, camarada! ¡Al combate!”. (sic)» (p. 289).

        Gran parte de la vida de Arancibia se da a conocer a través de la misma TF. Por ejemplo, en la p. 292, TF dice que, en la primera vez que conoció a Arancibia, este no le habló «sobre el otro asunto al que siempre volvía en momentos de intimidad. Me refiero a Tumbes, a su familia, a su hermana Guillermina y sobre todo a las maldades que cometió en su infancia y adolescencia.» Y esta afirmación de que esa referencia a su familia sería un tema recurrente en la intimidad, contradice lo aseverado en la p. 157: «… para Arancibia el pasado familiar ocupaba un espacio inexistente casi inexistente en su memoria.»

        Pero también el narrador accederá al conocimiento de esa vida a través de otros personajes. El mismo MB dice: «… para los años siguientes, sobre todo a partir de su ruptura con el APRA, su paso por el trotskismo, su militancia y posterior expulsión del PCP, necesitaría los testimonios de Pepe Corso, César Arias Sotomayor y las últimas conversaciones con Tamara Fiol» (p. 280). Aunque le faltó agregar los datos que le proporcionará su pareja, Muriel Tipiani, y haciendo, precisamente, referencia al material proporcionado por ella, en la p. 317, dice: «El material empezaba con una útil cronología de la vida de Arancibia que abarcaba desde ¿su expulsión?, ¿renuncia? del Partido Comunista hasta el día de su asesinato el 2 de enero de 1992.» Siempre se va a tratar la expulsión de Arancibia del PC como algo impreciso; lo más cercano es el siguiente comentario de MB:

A mi entender, Muriel, el aporte mayor que has hecho sobre esta etapa de la vida de Arancibia es haber profundizado en una aseveración que Bracamonte hace de paso en uno de sus reportajes. Si no te he entendido mal, cuando Arancibia ve como inminente su expulsión, se acerca a los grupos que se habían formado bajo la influencia de la Revolución cubana. Arancibia establece contacto con gente como Béjar, De la Puente Uceda, Guillermo Lobatón, Juan Pablo Chang, aduciendo que rompió con el PCP, porque este había abandonado el marxismo-leninismo para convertirse en un podrido partido reformista. Qué golpe a su vanidad habrá significado para Arancibia el que todas sus denuncias y alegatos hubieran sido recibidos con desconfianza y escepticismo por los grupos pro castristas. Contra todas sus expectativas, fue negada su admisión a estas organizaciones y se sintió vejado cuando fue sometido a interrogatorios minuciosos y a críticas severas, por ejemplo, de Lobatón y Juan Pablo Chang, que ya conocían a Arancibia desde los días de El Frontón (p. 322).⁷⁵

Entonces, respecto de la expulsión de Arancibia del partido comunista, esta debió ocurrir a mediados de la década del sesenta (pues los dirigentes de las guerrillas del 65, todavía las están organizando). Y en torno a la actividad pluripartidaria de Arancibia se dirá que «era un sujeto amoral, cínico, que si había entrado a militar al partido —como lo hizo antes con el APRA y luego con el trotskismo— fue para valerse de la estructura partidaria y de ese modo conseguir poder personal» (p. 321). Muriel, por su parte (al margen de los datos que ha recopilado sobre Arancibia), dice:

Sobre la línea que he llamado “el patán intelectual”, creo que tu amiga Tamara Fiol te puede revelar muchas cosas. ¿Cómo llegó a convertirse en poderoso rector mafioso de la universidad privada de la que terminó apoderándose? ¿Y en el intelectual adversario de todas las izquierdas a las que denunciaba y denigraba a través de sus artículos? Se dicen muchas cosas al respecto. Fue un miserable. Recuerda que los últimos artículos versaban sobre la necesidad de una nueva ley antiterrorista y de los jueces sin rostro (p. 331).

La realización del personaje Arancibia nos parece demasiado esquemática, rayando en lo maniqueo, se lo presenta casi como la personificación del mal, resultando —de ese afán hiperbólico— un ser rayano en la caricatura, especialmente al final cuando se aparece en el departamento de TF, vestido de manera estrafalaria: «… ahora, con su fresco traje de lino beige» [no se justifica la cursiva, si es una palabra castiza], «sombrero de junco y zapatos de cuero de lagarto tenía el aspecto no de un narco, sino de un hombre de negocios de la selva sobreviviente de la era del caucho» (p. 357). Es obvio que el «sobreviviente de la era del caucho» es el hombre, pero si no se pone una coma después de «selva», se genera la confusión de que esta es la «sobreviviente» (lo cual es un despropósito). Y lo más cargante de todo es que se le describe psicológicamente como un bipolar: «… siempre Arancibia se encontraba en estado de euforia (o unas pocas veces en estado de depresión extrema)…» (p. 346). Pero un aspecto bizarro de su imagen es que se ignora de dónde se agencia los recursos para vivir sin trabajar, porque en ningún momento se explica esta situación que le permite viajar, por ejemplo, a Ecuador con TF, y lo hace de manera dispendiosa: «Pasando en carro la frontera, llegaron a Machala y de ahí tomaron un taxi aéreo» (p. 344). ¿De dónde pecata mea?⁷⁶, y, reiteramos, hasta aquí no se sabe de qué vive Arancibia, porque lo de su bonanza económica se da cuando abandona la vida bohemia y empieza a ejercer de abogado corrupto, adquiriendo una reputación casi delincuencial, de la que él mismo parece sentirse orgulloso, pues en alguna ocasión —hablando con TF— hace referencia a su calidad de «hombre malo» recordando un poema de Juan Gonzalo Rose, y dice:

«“¿Te acuerdas del poema de Juan Gonzalo Rose, ‘Carta a María Teresa’: ‘Para ti debo ser, pequeña hermana / el hombre malo que hace llorar a mamá…’?⁷⁷ ¡Ah, Juan Gonzalo! Poetas. Te hago recordar, por si lo has olvidado, que con Juan Gonzalo y otros tres formamos el grupo Epsylon. No eran malos mis poemas, Tamara. Surrealistas. Extravagantes. “Labios crueles succionan el vellón dorado de las colinas de mi amada”. En El Frontón, con Bracamonte, escribíamos al alimón poemas dadaístas» (p. 360).

Es evidente, en principio, que la referencia a Juan Gonzalo Rose, tiene cierta carga de conmiseración o censura soterrada que se hace extensiva a todos los poetas sociales. Y aunque el mismo personaje se vanaglorie de sus versos, los que menciona no dejan de ser pedestres, saturados de cacofonía o prosaísmo por la acumulación de preposiciones y artículos; pero lo risible es que dice haberlos escrito desde una concepción formalista (pues tenían la impronta surrealista o dadaísta) la misma que no queda bien parada al tener este tipo de cultores. Y esta inclusión de versos en textos de prosa narrativa nos hace recordar los que incluye MVLl en su Pez en el agua (A-1993: 449), que son, a no dudarlo, un ejemplo de absoluto mal gusto «poético».

        Por lo que se refiere a la concepción política de Arancibia, TF lo define como un sujeto que había caído en una desviación «ultraizquierdista», pues se ubicaba —en la lucha interna del PC— al extremo de la posición revolucionaria y de la revisionista. De Arancibia se dice que: «… cayó en una desviación de “izquierda”, de oportunismo de “izquierda”, quebrando a la fracción marxista-leninista auténtica que luchaba desde el interior para limpiar de “la charca del revisionismo” en que había caído el partido bajo la dirección de Del Prado» (p. 321). Y esta es una idea que se vuelve a repetir en la p. 372:

«“La lucha entre Abel [Arancibia] y Cantuarias [Kymper] —me explicó Tamara— se dio dentro de una pugna interna entre la vieja guardia del partido (esta fue la responsable, con honrosas excepciones, del abandono de la línea marxista-leninista de Mariátegui), que había convertido al PCP en un partido revisionista-kruschevista y la facción roja, bolchevique, leninista, que quería convertirlo en una organización revolucionaria para preparar la toma del poder. Frente a estas dos posiciones claramente definidas —continuó Tamara—, Abel formó un tercer grupo, minúsculo es verdad, que planteaba una línea ultraizquierdista que, incluso por su lenguaje radical, llegó a influir en las luchas de las masas (…)»

Era, pues, la de Arancibia una actitud oportunista, para a su amparo asumir posiciones extremas; por ejemplo, para justificar los excesos en los que suele incurrir, busca minimizar los valores morales de los comunistas tildándolos de puritanismo o moralina, y TF se lo recuerda:

“Después, ya en el reposo, empleabas toda tu demagogia para rescatarme del hondón donde me había precipitado. Decías que los revolucionarios no debían perder el sentido del humor. La dimensión lúdica era la sal de la existencia humana. Pero como no lograbas convencerme con esta basura, apelabas a Lenin citándolo a tu manera. Nunca era tan sarcástico el gran Lenin como cuando arremetía contra el puritanismo moral que capeaba entre ciertos militantes. El partido no estaba formado —decía más o menos— por seres perfectos, ni por santos ni por místicos. Si el partido quería avanzar, tenía que echar mano del material humano que encontrase en el camino. Bastaba con que deseasen hacer la revolución y no temiesen morir por ella. Pues en la propia lucha de clases y en la práctica partidaria permanente esos camaraditas se irían despojando una a una de todas sus taras. El resto era hipocresía. Los tormentos de la conciencia infeliz de la pequeña burguesía. Me convencías, Arancibia. O por lo menos aplacabas mi mala conciencia. Pero, ahora, escuchando el alegato de Kymper, del camarada Cantuarias, ya no me quedaron más dudas de que eras un elemento nocivo. Comprendí que una sabandija como tú no merecía pertenecer al partido. Por eso apoyé el pedido de expulsión que pidió para ti Kymper.” (p. 370).

Es a raíz de la expulsión del PC que Arancibia asume su exacta personalidad reaccionaria, ejerciendo la profesión de abogado (apropiándose de una universidad particular, asesorando narcotraficantes, etc.), llegando al extremo de atentar contra la vida de TF (dando por resultado su invalidez); atentado que solo se explica por esa deformación de la personalidad de Arancibia, porque narrativamente no se ha demostrado la existencia de un amor extremo que él sintiera por ella, más bien lo que se desprende de su relación es una especie de utilización morbosa que convirtió a TF por parte de Arancibia en una especie de «conejillo de indias» para sus experimentos sadomasoquistas, llevándola a extremos de una degradación extravagante, rayana —definitivamente— en lo patológico. Todo ello con el objetivo de presentar el lado opuesto de la protagonista, que como contrapartida signifique su dignificación. Un juego dialéctico propio de un narrador maquiavélico, en pos de justificar lo injustificable, lo cual abona al resultado indigesto de la novela. Y esta última aseveración podría ratificarse con la propia opinión de MG (el de La Generación del 50), quien hace una reconvención parecida a Mario Vargas Llosa; refiriéndose a Conversación en La Catedral, del referido autor, dice:

… esta novela que pretende ser “totalizadora”, dejó fuera de su representación —o le dio un lugar irrelevante— a la resistencia popular — obrera, campesina, estudiantil, capas medias citadinas— que Odría reprimió con la muerte, la cárcel y el destierro, y en cambio, su autor fascinado seguramente por las “fuerzas demoníacas” y por la vida en las altas esferas, dedicó páginas y páginas a la caracterización del execrable Cayo Bermúdez (Esparza Zañartu) que finalmente resulta un personaje dignificado, embellecido. Por cierto para esto existe una fundamentación seudofilosófica: la esencial ambigüedad del ser humano que ha revelado la falsedad e irrealidad de la visión maniquea del mundo, pues Bien y Mal se hallan repartidos entre opresores y oprimidos. Lo anterior constituye un acto de fe, una ideología, y apunta a descargar de responsabilidad a las clases privilegiadas y a hacer a los de abajo co-partícipes del atraso, la miseria y la barbarie reinantes en el Perú (A-1996: 163).

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Notas

(73) Y esta afirmación categórica no hace sino desmerecer su cualidad de luchadora social y su moral de mujer excepcional, pues finalmente aceptará el «regalo» que dice «nunca aceptará», demostrando que no es consecuente con sus principios, convicciones y decisiones.

(74) Aquí debe ir una coma, si no la que va antes de la palabra ‘agregué’ está demás.

(75) Hay una repetición, innecesaria, del nombre de Arancibia: se sabe, obviamente, que se trata de él.

(76) «Sacristán que vende cera y sin tener cerería, ¿de dónde pecata mea si no es de la Sacristía?»

(77) Y en la p. 361, vuelve a mencionarse la frase «hombre malo». Dice Arancibia: «Soy el hombre malo que arruinó tu vida».

La Ilusa Intención de Mario Vargas: Destruir al Realismo

Julio Carmona

TODAS ESTAS APRECIACIONES TIENEN que ver con la oposición que, ya hemos visto, hace MV entre “realismo optimista” y “realismo pesimista”, poesía objetiva y poesía subjetiva, etc. Pero hay todavía, para él, otra clasificación: la literatura probante, opuesta a la neutral o impasible, en otras palabras: la oposición de realismo y formalismo. Dice:

Hay una importante comarca de la literatura contemporánea¹ —concierne más al teatro y a la poesía que a la novela— que está en absoluto desacuerdo con las teorías de Flaubert sobre la impasibilidad y neutralidad del creador, su condena de la literatura probante y la autonomía de la obra de arte respecto de la vida. Me refiero a esa corriente pedagógica y ética según la cual verdad histórica y verdad artística son inseparables y que asigna a la literatura la responsabilidad de educar a los hombres ideológicamente, describiéndoles los problemas que viven, suministrándoles la interpretación correcta de sus causas y efectos y las armas para remediarlos. La figura más grande dentro de esta tendencia —no sólo por el alto nivel artístico de su obra sino porque fue quien con más lucidez y claridad teorizó los fundamentos de esta estética—, ha sido Bertolt Brecht. (B-1975: 263-264).

Obsérvese que primero hace una descripción deformada de «esa importante comarca de la literatura contemporánea», mediante un reduccionismo manipulador [corriente pedagógica y ética según la cual verdad histórica y verdad artística son inseparables y que asigna a la literatura la responsabilidad de educar a los hombres ideológicamente, describiéndoles los problemas que viven, suministrándoles la interpretación correcta de sus causas y efectos y las armas para remediarlos²], y luego se refiere a su más grande representante (en la práctica y en la teoría), Brecht, con lo cual todo el conjunto queda devaluado, máxime si en lo sucesivo seguirá manipulando sus postulados teóricos. Dice de Brecht que

Era un ser de ideas sociales generosas, un hombre sensible a la injusticia de que es víctima la mayoría, y, también, un optimista: creía que esa situación podía cambiar con una revolución y que la literatura contribuiría al cambio abriendo los ojos y alertando las conciencias de la gente sobre la «verdad». (Ibídem: 264-265.)

Hasta aquí no hay mayormente problema en ese ‘retrato’ de Brecht, si se deja pasar aquello de que era un «optimista», sabiendo cuál es la acepción devaluada que al vocablo le ha venido imprimiendo MV a lo largo del ensayo, y también aquello de que «la literatura contribuiría al cambio abriendo los ojos y alertando las conciencias sobre la “verdad”», en tanto esta —para Brecht, como para todo realista de su estirpe— no la ofrece la literatura a un tipo de gente preconcebida sino que se sugiere su búsqueda a todo ser humano, de lo contrario —y así como lo insinúa MV— se convierte en literatura manipuladora. Y, entonces, ese preámbulo —aparentemente inocuo— se convierte en un trampolín a la infamia, que MV empieza de manera irónica:

El democrático Brecht escribe una obra que, en la práctica, parece suponer el infantilismo o la ineptitud de su público: todo debe serle explicado y subrayado para no dar la menor oportunidad al equívoco, a la interpretación incorrecta. La literatura adopta la forma de una clase en la que el autor, un riguroso dómine, explica a los alumnos una lección en la que van incluidas ciertas historias y sus enseñanzas, unas fábulas y las verdades excluyentes que ilustran. El «mensaje» es impuesto al lector o espectador (a menudo con genio) al mismo tiempo que una historia y unos personajes, sin dejarle escapatoria ni elección: la literatura resulta así, como las dictaduras, algo que no deja otra disyuntiva que el sometimiento o el rechazo totales. Proselitista, paternalista, magisterial, se trata de un arte, en un sentido profundo, religioso, no solo porque se dirige a los hombres como convencidos o catecúmenos, sino porque exige de ellos —pese a su fisonomía empeñosamente racionalista—, desde el principio y ante todo, un acto de fe: la aceptación de una verdad única y anterior a la obra de arte. (Op. cit.: 266).

Lo dicho en esta cita es todo lo contrario de lo que postula Brecht. Y esto lo reconoce el mismo MV en una entrevista periodística (en que describe la posición de Brecht de manera distinta a como lo ha hecho en la cita precedente), en dicha entrevista (C-2004: 71) —tratando inicialmente de Alfred Hitchcock— dice que «él —Hitchcock— no quiere que el público entre» (a sus películas) «quiere que las vea a distancia, que las siga intelectualmente.» Y esta postura artística —que se corresponde con la «imparcialidad» de Flaubert—, lógicamente, la contrapone a las «obras que quieren tener [o «absorber»] al espectador o al lector...» e, inmediatamente, menciona a Brecht: «Brecht, por ejemplo, en su teoría del arte parte de que el público no debe creer; que la mejor manera de aprovechar el arte es la distancia crítica», sin percatarse que está planteando lo mismo que dice de Hitchcock (y de Flaubert.) Obsérvese que, primero, pone a Brecht como opuesto a Hitchcock (‘a diferencia de éste, hay obras que quieren tener al espectador, por ejemplo, Brecht’); pero al referirse a éste, a Brecht, dice lo contrario: ‘también quiere mantener distante al espectador’. Y estamos viendo que en La Orgía perpetua le está atribuyendo una concepción distinta; lo que está demostrando que ha hecho una primera lectura objetiva de Brecht (que corresponde a la de la entrevista periodística), y, luego, una segunda lectura, subjetiva y manipuladora, correspondiente al ensayo teórico-crítico que estamos revisando. Pero la ‘lectura objetiva’ de la teoría del distanciamiento de Brecht la vuelve a plantear en otra cita que (en La Orgía perpetua misma, y a continuación de la precedente) usa MV para exponer la posición de Flaubert, dice:

Flaubert, en cambio, realizó una obra que en la práctica supone (en la medida que las exige) la adultez y la libertad del lector: si hay una verdad en la obra literaria (porque es posible que haya varias y contradictorias³) se halla escondida, disuelta en el entramado de elementos que constituyen la ficción, y le corresponde al lector descubrirla, sacar por su cuenta y riesgo las conclusiones éticas, sociales y filosóficas de la historia que el autor ha puesto ante sus ojos. El arte de Flaubert respeta por sobre todas las cosas la iniciativa del lector.

Esa libertad y adultez del lector para que descubra la verdad que la obra le sugiere (entre varias) y ese respeto a su iniciativa ¡era la exigencia de Brecht! El estudioso de su obra, ya citado, John Willet, dice que Brecht criticaba al teatro aristotélico (tipo Stanislavski) porque este «especula de tal modo con los sentimientos del espectador que tiende a impedirle usar su cerebro. El público se ve atraído a la “trama” y se le hace identificarse con los personajes; los medios con los que se consigue esto falsean la imagen de la realidad; y el público está hipnotizado en forma harto satisfactoria para él y no nota que esto es falso.» (Op. cit.: 246.) Esto es totalmente distinto a lo expuesto por MV al referirse a Brecht, y más bien coincide con lo expuesto al referirse a Flaubert. Pero como esta referencia todavía continúa, veámosla:

La técnica de la objetividad [de Flaubert, que en Brecht es la técnica del distanciamiento] está encaminada a atenuar al máximo la inevitable «imposición» que conlleva toda obra de arte.

MV se refiere aquí a una «imposición ideológica» (como veremos en la continuación de la cita), pero hagamos esta aclaración: si esa «imposición ideológica» es inevitable en toda obra de arte, ¿por qué en la primera cita sobre Brecht dice que era atributo excluyente de éste⁴? Pero continuemos:

No digo, claro está, que las novelas de Flaubert carecen de ideología, que no proponen una cierta visión de la sociedad y del hombre, sino que, en su caso, estas ideas no son causa sino efecto de la obra de arte; ésta no es para el creador mera consecuencia de una verdad previa que él posee y transmuta en ficción, sino lo opuesto: la búsqueda, mediante la creación artística, de una posible e ignorada verdad.

Hagamos otro alto. Si la idea es achacar a Brecht esa imposición de una verdad previa, no sólo hay que precisar que esa es una manera de concebir la literatura correspondiente 1) a los escritores populistas, sino que además ha sido detectada por algunos críticos en 2) la producción del mismo MV.⁵ Veamos pruebas de ambos casos.

1.   «El escritor populista trata de ‘autoeliminarse’ para que sea más pura la expresión de lo popular, convirtiéndose en un simple hilo conductor (éste es el objetivismo de ‘lo que se oye’, de ‘lo que se ve’) y destruyendo así lo que la literatura tiene de dialéctica entre el autor —con su situación social, su formación cultural, etc.— y la realidad como materia literaria; por este derrumbadero se cae en la infraliteratura: en la trivialidad costumbrista y en el melodrama de la lucha de clases.» (Sastre, E-1974: 100-101).

2.   La preexistencia de una verdad previa en la obra de MV —dice Juan Antonio Masoliver— «empieza, a mi juicio, con La Guerra del fin del mundo, una novela farragosa, con una estructura demasiado visible, con unos conflictos demasiado esquemáticos y con unos personajes demasiado arquetípicos. Al desaparecer la ambigüedad, resalta demasiado la propuesta ideológica.» (D-2001-a: 274).

De lo expuesto hasta aquí se concluye que, más bien, la ‘técnica de la objetividad’ flaubertiana (a diferencia de la ‘técnica del distanciamiento’ de Brecht) no postula ese ‘respeto de la iniciativa del lector por sobre todas las cosas’ —pregonado por MV—, en tanto el lector debe concentrar toda su atención en la forma, porque es esta la que se impone al lector y la que lo obnubila, forzándolo a aceptar la historia como mediocridad y banalidad inevitables (pues esa es la verdad ideológica, profunda, de Flaubert) y sin posibilidad de cambio. Y esto lo ratifica el mismo MV en otro texto Cartas a un novelista⁶ (en el que Brecht sigue siendo una obsesión por destruir) y donde, de paso, contradice la opinión aquí expuesta sobre Brecht,⁷ veamos esto, primero:

Usted conoce, sin duda —dice—, la famosa teoría de Bertolt Brecht sobre el distanciamiento. Él creía que, para que el teatro épico y didáctico que se propuso escribir alcanzara sus objetivos, era indispensable desarrollar, en la representación, una técnica —una manera de actuar, en el movimiento o el habla de los actores y en el propio decorado— que fuera destruyendo la ‘ilusión’ y recordando al espectador que aquello que veía en el escenario no era la vida, sino teatro, una mentira, un espectáculo, de los que, sin embargo, debía sacar conclusiones y enseñanzas que lo indujeran a actuar para cambiar la vida. (B-1997: 43). [Pasemos por alto aquello de las «enseñanzas que inducen». Y en el siguiente párrafo dice:]

El poder de persuasión de una novela persigue exactamente lo contrario: acortar la distancia que separa la ficción de la realidad y, borrando esa frontera, hacer vivir al lector aquella mentira como si fuera la más imperecedera verdad, aquella ilusión la más consistente y sólida descripción de lo real. Ese es el formidable embauque que perpetran las grandes novelas: convencernos de que el mundo es como ellas lo cuentan.

Ese embauque, esa inducción a aceptar la mentira como «verdad», ¿no es una falta de respeto al lector, una forma de querer manipular su conciencia convenciéndolo de que «el mundo es como [las novelas ‘flaubertianas’] lo cuentan», con sus concepciones ideológicas pesimistas, aberrantes, absurdas, egotistas sobre la “idiotez del ser humano” (con la lógica excepción del propio novelista)? Y el mismo MV cataloga a este tipo de novelas dentro de lo que él llama «arte “enajenante”», y lo peor es que, adueñándose de la capacidad del arte para generar su ‘autonomía relativa’ y a la que él —en este caso— llama «ilusión», se la atribuye a su tipo de novela que, según él, «es de constitución antibrechtiana». Veamos la cita completa: ¿De qué depende la ‘verdad’ de la novela?, pregunta MV. Y responde:

De su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. (...) Arte «enajenante», es de constitución antibrechtiana: sin «ilusión» no hay novela. (B-2002: 20).

Lógicamente, de esa exposición de ideas se desprende que todas las novelas que siguen los postulados de Brecht son malas novelas, porque —de antemano, sin apelaciones— se considera que están enemistadas con la «fantasía», con la «magia» o que, en todo caso, no tienen «fuerza comunicativa» para imponer su autonomía artística (que es común, dígase de paso, a todo el arte.)⁸ No obstante, MV intenta todavía ampararse en la idea de un lector que invente, a partir de esa ‘verdad profunda’ de Flaubert (o del novelista flaubertiano), otra verdad de acuerdo con sus circunstancias. Y así dice:

El resultado de la estrategia artística de Flaubert es, en muchos casos, que la intencionalidad del autor se extravía en el curso de la creación y es sustituida por una intencionalidad moral, política o filosófica generada por la propia ficción, que puede discrepar con la ideología consciente del creador. La estrategia de la creación artística flaubertiana introduce siempre un principio relativizador, una ambigüedad de interpretación, por el hecho de excluir de la obra de arte todo mensaje explícito. De este modo queda descartada una lectura unívoca: la interpretación será siempre exterior a lo creado, un añadido que podrá variar según la obra repercuta en cada época o en cada persona. Es el lector quien debe, según su inteligencia, convicciones y experiencias, relacionar ficción y realidad, vincular (o desvincular) lo imaginario con lo vivido. (B-1975: 267.)

En realidad todo lo expuesto hasta aquí es propio de la concepción literaria de Brecht. Pero hay más: esa ambigüedad de interpretación y la capacidad de realizarla del lector, es común a toda obra literaria; no en vano se asigna a la literatura la capacidad de ser polisémica, de abrirse a varias interpretaciones porque tiene en sí varios significados. El arte, desde siempre, ha tenido la tendencia a prescindir de los referentes comunicacionales. La comunicación artística, la creatividad o ‘la expresividad’ —para decirlo en términos de Charles Bally: «consiste en modificar la expresión existente en cantidad o en calidad (abultamiento, renovación, deformación, etc.)». Y concluye Bally, ratificando lo antiguo de este tópico: «Aristóteles decía ya de la lengua literaria que evita naturalmente la expresión usual.» (Op. cit.: 42.) Por su parte, y contrariamente, la comunicación informativa trata de enunciar siempre un referente. Al decir de Umberto Eco:

Desde el punto de vista filosófico, la circunstancia introduce bruscamente en el cuadro de la semiótica aquel referente que habíamos expulsado de ella. Aunque se admita que los signos no denotan directamente los objetos reales, la circunstancia se presenta como el conjunto de la realidad que condiciona la selección de códigos y subcódigos ligando la descodificación con su propia presencia. De esta manera, el proceso de la comunicación, aunque no indique referentes, parece desarrollarse en el referente. (Op. cit., p. 149).⁹

En oposición a esto, la comunicación artística ha tendido a alejarse del referente. De tal manera, que la siguiente confrontación entre Flaubert y Brecht no pasa de ser un juego paralogístico que ha perdido toda credibilidad porque ha falseado su auténtica explicación, transfiriéndole a uno de los contrarios (Flaubert) cualidades que el otro (Brecht) también tiene.

Paradójicamente, el novelista que odiaba a los hombres concibió una literatura respetuosa del lector, en la que éste es tratado como un igual y comparte con el autor la tarea de acabar la obra descifrando su significado, y, en cambio, el escritor que amaba al hombre concibió una literatura que implica desdén o, cuando menos, una tenaz desconfianza hacia el lector ya que únicamente exige de él obediencia y credulidad (Op. cit.: 268.)

En lo único que acierta MV, en esta oposición, es en los calificativos de ambos: Flaubert era un escritor que «odiaba a los hombres» (un pesimista, y ya hemos visto que para MV esta es la carta de ciudadanía de la mejor literatura)¹⁰, mientras que Brecht era un escritor que «amaba al hombre» (un optimista.) Si en esos calificativos hay algún signo positivo o negativo que interpretar, dejamos al lector el derecho y la libertad de hacerlo. Pero no podemos menos que decir (ya en relación con el objetivo teórico-práctico de este trabajo) que esa oposición maniqueísta planteada por MV es totalmente falsa. Con esa burda «dialéctica» lo que ha buscado es desautorizar a Brecht y al realismo, que no se divide —como pretende MV— en pesimista y optimista, sino que es uno solo, con esas cualidades, y otras más, incluidas en sí. La real oposición entre dichos autores reside en que Brecht es un escritor realista y Flaubert fue un escritor formalista. Esta es, en todo caso, la última conclusión a que llega MV:

Sin renunciar a su pesimismo y desesperación, convirtiéndolos más bien en materia y estímulo de su arte, y llevando el culto de lo estético a un límite de rigor casi sobrehumano, Flaubert escribió una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicación, la sociabilidad y la calidad. Porque en este formalista intransigente la forma no estuvo nunca divorciada de la vida: ella fue su mejor valedora. (B-1975: 276.)

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(1) Así, se está refiriendo a la poesía probante, como “una importante comarca de la literatura contemporánea”, contradiciendo de esa manera una opinión contraria -que ya hemos citado antes- en que a esta poesía probante de tendencia objetiva la minimiza diciendo “en la poesía moderna la tendencia objetiva es, sin duda, la menos valiosa” (B-1975: 261), o, en todo caso, define sus gustos o preferencias y su filiación o toma de partido.

(2) Todo esto corresponde a las formas vulgares del “realismo”: el naturalismo o el populismo. MV no está describiendo al realismo auténtico, cuyas características de relación con el lector condicen en gran medida con las que MV le atribuye al formalismo de Flaubert.

(3) ¿Y esto no lo iba a saber Brecht? Él, que fue uno de los más lúcidos conocedores de la dialéctica, iba a ignorar o iba a preconizar una obra de “una sola verdad”, cuando el ABC de la dialéctica exige a sus usuarios manejar sus análisis y hacer cualquier trabajo partiendo de la existencia de contrarios en lucha. Un autor como Brecht, para quien “sus teorías no responden al exclusivo afán político o estético, sino dialéctico (...) su método es el de la dialéctica. Y por no poseerla ni manejarla, carecen de persuasión muchos escritores progresistas que no convencen.” (John Willet, E-1963: 20.) No obstante, Flaubert, cuyo razonamiento metafísico hizo que transfiriera a todos los hombres el odio que -según MV- sentía por el burgués, y para quien “el futuro siempre sería peor que el presente, que era peor que el pasado, y nada tenía remedio, lo que por lo demás, tampoco le parecía injusto pues los hombres no se merecía otra cosa” (Ibidem: 265), para MV resulta siendo más dialéctico que Brecht.

(4) Inclusive en un texto anterior (C-1972) al que estamos comentando (B-1975), MV hizo la siguiente precisión: “hay ciertos temas en los que es más difícil lograr la autonomía de la obra de ficción, ya que su inmediatez, su poder de excitación, su naturaleza pasional, llevan irresistiblemente al lector a eso que es tan peligroso para una obra de arte: la confrontación, la verificación.” (C-1972: 69.)

(5) “En la segunda etapa [narrativa de MV] encontramos un autor que tiende a entrometerse en su mundo narrado emitiendo opiniones o pareceres o interpretando para el lector lo que allí sucede.” Balmiro Omaña, “Ideología y texto en Vargas Llosa: sus diferentes etapas”, en: D-2001-a: 48.

(6) Hemos observado que varios comentaristas de la obra de MV modifican este título escribiéndolo así: “Cartas a un joven novelista”, que viene a ser una paráfrasis del famoso título de Rilke: Cartas a un joven poeta. Y no es aventurado suponer que le ha servido de modelo a MV, aunque en el caso de Rilke sí existe la evidencia del receptor epistolar, mientras que en el caso de MV a las claras se ve que es ficticio: y constituye una mentira más.

(7) No siempre actuó así con Brecht. Fue distinto, especialmente, cuando fungió de izquierdista. Entonces manifestó admiración por Brecht, y hasta envidia. Veamos: “En el caso de un Bertolt Brecht, evidentemente, el ciudadano y el escritor -al mismo tiempo el que servía a su sociedad y el que se servía de ella para escribir-, eran el mismo hombre. En este caso extraordinario, yo quiero creer que la vocación transcurrió sin asperezas, sin conflictos y, en cierta forma, lo envidio.” (C-1972: 79.)

(8) En algún sitio MV dice que las novelas menos valiosas también se distancian de la realidad: crean su propia “realidad”.

(9) “El lingüista -planteaba Ferdinand de Saussure- debe también examinar las relaciones recíprocas de la lengua de los libros y de la lengua corriente; pues toda lengua literaria, producto de la cultura, llega a deslindar su esfera de existencia de la esfera natural, la de la lengua hablada.” (E-1959: 68.)

(10) “La ‘marginalidad’ atraviesa toda la literatura narrativa, es su carta de presentación, su marca; ese tema en el que el rebelde en guerra contra la realidad disfraza su propio drama, representa su propia condición, el destino marginal que le ha deparado su disidencia frente al mundo.” (B-1971: 96.)