Literatura

Mundos Paralelos (en la Narrativa de Mario Vargas)

Julio Carmona

SERÍA REDUNDANTE REFERIRSE a las bondades artístico-literarias de la obra de MV. Es casi un tópico, al que se han referido —con mayor solvencia— críticos y estudiosos renombrados de la literatura.¹ Hacemos, no obstante, la salvedad porque no es ese el tema de interés que anima a los comentarios que pensamos hacer aquí. Obviamos incidir en él, mas no porque lo consideremos negligible, sino porque —por su misma evidencia y contundencia— suele obnubilar o velar algunos niveles de fondo de su labor literaria. Por ejemplo, la alusión —directa o sesgada pero siempre, ex profeso, cizañante— a ciertos personajes históricos (e inclusive ficticios pero emblemáticos) con la intención evidente de devaluar su imagen. Esto hace que se pueda asumir —para calificarla— la expresión popular de la “mala leche”, es decir: tener mala intención al hablar de alguien. Y, en este caso, se cumple lo ya dicho respecto de la «bondad artística», que se pone al servicio de un accionar siniestro, con el —a veces— consiguiente «pasar por alto» del lector. Nosotros nos despojamos de la venda y preferimos incidir, primero, en las críticas de fondo a algunas de las novelas de MV. Mas no lo haremos en orden de aparición de las mismas. Comenzaremos con la más celebrada: La guerra del fin del mundo (LGFM). Luego tendremos ocasión de ocuparnos de algunos aspectos formales.

Hay ciertas novelas a las que se suele volver, de vez en cuando, como a hontanares a los que se acude para calmar una sed inefable. Una de esas novelas para nuestra sed es El Quijote de la Mancha. Y es así que al releer últimamente algunos de sus capítulos y como paralelamente estábamos haciendo la relectura de LGFM(A-1981), resultó que tanto en una como en otras novelas llegamos a encontrar —salvando muchas distancias— algunas coincidencias. Y una de ellas, probablemente la más visible, es la intrincada profusión de historias que hay tanto en la obra de Cervantes como en la de MV. En relación con ese tapiz de arabescos de LGFM, el narrador hace decir a uno de los personajes que: «Canudos no es una historia sino un árbol de historias» (p. 433). Y, asimismo, hace sentir a otro de sus personajes, el Barón de Cañabrava, que: «esas casualidades, coincidencias y asociaciones lo ponían sobre ascuas» (p. 472).

Y, en el caso de El Quijote, Cervantes, también sobre el particular, dice: «Cide Hamete Benengeli, fué (sic) historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio, de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan cortas y sucintamente, que apenas nos llegan a los labios, dejándose en el tintero ya por descuido, por malicia o ignorancia lo más sustancial de la obra» (I, 16. La negrita es nuestra.)² De esta cita de Cervantes destaquemos aquel ‘descuido’, que él achaca a los ‘historiadores graves’, para referirnos a continuación a algunas de las coincidencias acusadas, y, precisamente, sobre la base del descuido. Veamos: En la vorágine de LGFM, en el meollo de la aventura de uno de los personajes, este es despojado de sus alforjas que, junto con los caballos en que viajaban él y un guía, se llevó un grupo de rebeldes de Canudos, interceptándolos cuando Galileo Gall (que es el nombre del personaje en cuestión) y el guía (de nombre Ulpino) se dirigían hacia allá. Y, así, leemos: «Pero la pérdida de los caballos había sido también, la de las alforjas con provisiones y a partir de entonces mataron el hambre con frutas secas, tallos y raíces» (p. 254.) Y para reforzar esa situación de laceria o precariedad absoluta, en la página siguiente (255), hay un diálogo en el que Galileo «Preguntó a Ulpino [el guía] cuándo llegarían. Al anochecer si no había percances. ¿Qué percances? ¿Acaso tenían algo qué robarles?» Sin embargo, cuando —unas páginas más adelante— el guía abandona a Gall, este reacciona de la siguiente manera: «Que Ulpino lo hubiera extraviado deliberadamente, le producía tanta angustia que, apenas aparecía en su cerebro esa sospecha, la expulsaba. Para abrirse paso en el bosque llevaba una gruesa rama y prendida al hombro, su alforja» (p. 279) [Todas las cursivas son nuestras]. Y aun vuelve a insistir más adelante: «Corría acezante, rasguñado por la caatinga, bajo trombas de agua, enlodándose, sin saber dónde iba. Conservaba el palo y la alforja, pero había perdido el sombrero» (p. 280).

Felizmente, no se le ocurre después hacerlo aparecer con el sombrero bien puesto, como por arte de birlibirloque. Pero lo cierto es que la alforja ha debido ser uno de esos «demonios» o «fantasmas» que tanto preocupan a MV, y se le escapó; de tal suerte que no pudo controlar su desaparición y aparición mágicas. Y lo peor de todo es que se convierte en un elemento ripioso puesto que (salvo como abalorio de utilería) la tal alforja —existente o inexistente— no aporta nada al desarrollo de la historia. No negligimos la posible atingencia que pudiera hacerse a nuestra observación de que en el momento del despojo se habla de «alforjas con provisiones»; pero es inverosímil pensar que las mesnadas de Canudos (dirigidas por delincuentes avezados) hubieran tenido la sutileza de discriminar qué tipo de alforjas debían llevarse; por lo demás no se nos dice la diferencia entre las alforjas con provisiones y la de la aparición mágica, y, finalmente, el solo hecho de andar con una alforja habría despertado la codicia de otros asaltantes y, por lo tanto, saldría sobrando el comentario de Galileo: «¿Qué percances? ¿Acaso tenían algo qué robarles?»

Y un descuido similar recordamos de la lectura paralela que hacíamos en El Quijote. En una de las aventuras del personaje, cuando a su escudero le roban el burro, el narrador, a poco trecho de la historia, lo hace montar nuevamente como si nada hubiera ocurrido; resolviéndose más bien el hecho del robo (la recuperación del burro) varias páginas más adelante.

Pero, antes de continuar con nuestro propósito de mostrar comparativamente los descuidos aludidos, queremos precisar que no recordamos el descuido de Miguel de Cervantes para atenuar el yerro de MV. La comparación no trasciende los límites de la errata. De esto somos conscientes. Más aún si se confrontan las condiciones de uno y otro para escribir sus obras. Debemos, más bien, concluir diciendo que los atenuantes para el caso cervantino (condiciones adversas para escribir, presiones de los acreedores y prisiones de los calumniadores, etc.) resultarán ser agravantes para el de nuestro coetáneo.

Pero sigamos con el paralelo. En El Quijote, el ilustre poeta empieza enumerando a las personas más allegadas al protagonista. Y dice: «Tenía en su casa una ama que pasaba los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera.» Y es el caso que ese ‘mozo’ (a diferencia del ama y la sobrina) no vuelve a aparecer en el discurso narrativo. Esa mención y la omisión subsiguiente lo convierten también en un ripio, en un elemento inútil y, por tanto, perfectamente prescindible sin menoscabo de la obra.

Algo similar ocurre en LGFM (salvando siempre la distancia debida, que equivale a una distancia de vida.) Al narrar MV los avatares de un personaje protagónico, «el Beatito», precisa que tenía una hermana. Y subraya que: «A la niña se la llevó su madrina, que fue a trabajar en una hacienda del Barón de Cañabrava» (p. 20). Subrayamos lo de la ‘hacienda’ porque esa vaguedad (una hacienda, en tanto después se ve que el mencionado barón tenía varias) ratifica nuestro planteamiento de que tal personaje es omitido en todo el curso de la historia, pese a que puede ser confundido con otro personaje femenino (por un lector que recuerde la p. 20 entre las quinientas y tantas del libro y sin ningún otro indicio) como veremos a continuación. Y obsérvese que la omisión (y resultado ripioso) debe hacerse extensiva también a la tal «madrina».

Este descuido de hacer que los personajes desaparezcan sin «pena ni gloria» se da también en Conversación en la catedral, donde, por ejemplo, Jacobo y Aída —dos personajes muy ligados a Zavalita, el protagonista, en las primeras acciones—, después de que son tomados presos cuando se reunían clandestinamente, no vuelven a aparecer más. Y lo mismo ocurre con Trifulcio, padre de Ambrosio, a quien se menciona desde la página 111 hasta la 161, luego de lo cual desaparece, sin más explicaciones. Y algo similar ocurre con el personaje «la tía Adelina», de La ciudad y los perros, que es mencionado en la p. 12, y de quien no se vuelve a hablar jamás.

Pero pongámonos en el caso del lector ‘advertido’; él tiene que inquirir por la inserción posterior del personaje aludido en la historia, sino con todo derecho puede considerar como un ripio su mención inicial. Y, en tal sentido, en la LGFM, a la identificación con otro personaje femenino abona la presencia de Jurema, personaje importante que «pertenecía al barón», dirá Galileo Gall dando cuenta de ella como esposa de Ulpino, el guía. Y agrega Gall: «Pertenecía, sí, como una cabra o una ternera. Se la regaló para que fuera su esposa» (p. 81.) Y puede sospecharse de Jurema como la ‘posible hermana’ del Beatito, en tanto es ella la única criada del barón de que se habla cuyas características son probables de ser asumidas para tal efecto (aunque nunca llegue a precisarse, ratificarse o confirmarse esa relación). De ella dirá el mismo narrador: «habló de su infancia en la hacienda de Calumbí, al servicio de la esposa del Barón de Cañabrava, una mujer bellísima y buenísima» (p. 173.) Y, por su parte, el barón —enterado de su azaroso itinerario—, en un diálogo, pregunta: «¿Dice usted que se enamoró de Jurema? —insistió. Tenía, de pronto, la absurda sensación de que su antigua doméstica de Calumbí era la única mujer del sertón, una fatalidad femenina bajo cuyo inconsciente dominio caían tarde o temprano todos los hombres vinculados a Canudos» (p. 475).³

Pero en esa trayectoria del personaje Jurema no se incide en el nexo familiar, en su relación de posible parentesco con el Beatito, manteniéndosela como un personaje independiente. Incluso cuando Jurema llega a Canudos y su acción gravita decisivamente en los acontecimientos, despertando —por ejemplo— el amor de Pajeú, uno de los asesinos que rodeaban al Consejero, leemos: «Maravillado, el Beatito entiende por qué el Consejero, en ese instante supremo» (antes de morir) «se ha acordado de los forasteros que protege el padre Joaquim» (entre los que está Jurema). «¡Para salvar a un apóstol! ¡Para salvar el alma de Pajeú, de la caída que podría significarle tal vez esa mujer!» (p. 480). Y es la única vez que el Beatito piensa explícitamente en ella. Pero la última vez que se da una cercanía «física» de ambos es cuando ‘los forasteros’, incluida Jurema: «estaban en el cuartito de las beatas, la antesala del Consejero, y por las rendijas Jurema veía, arrodilladas, al Coro Sagrado y a la Madre María Quadrado y los perfiles del Beatito y del León de Natuba» (p. 492).

Entonces, la pesquisa, en el desarrollo del personaje Jurema, por buscar esa relación que ate el cabo suelto de la hermana del Beatito, no llega a trascender el nivel de la sospecha, la misma que, finalmente, se esfuma, pues (como ya adelantáramos) el Barón de Cañabrava tenía no una sino muchas criadas, como así también haciendas (Canudos lo era), y ello no indica que Jurema sea la hermana ya que su presencia en una hacienda del barón (como se dice en la p. 20) no es suficiente indicio para creer que se trate específicamente de Calumbí donde es ubicada Jurema. Concluyentemente, pues, en este caso, el deslinde definitivo (y esperado por el lector zahorí) no es sustentado ni por la acción o pasión de los protagonistas ni, en todo caso, por la alusión explícita del narrador (necesaria para la ratificación del hecho inquirido); necesaria, insistimos, para que la mención inicial de la hermana del Beatito no constituya un ripio por su omisión final. Y para demostrar la necesidad de esta aclaración, vamos a transcribir la que hace el novelista alemán Patrick Süskind en torno al mismo mutis de uno de los personajes de su —por otro lado, notable— novela El Perfume: «Dado que abandonamos a madame Gaillard en este punto de la historia y no volveremos a encontrarla más tarde, queremos describir en pocas palabras el final de sus días.»⁴ Hasta aquí las «coincidencias» de LGFM con la obra inmortal de Cervantes.

Pero como otra de nuestras lecturas recurrentes es también Cien años de soledad, pudimos del mismo modo descubrir ciertas «concomitancias» entre ambas. En este caso podríamos hablar del mimetismo de algunos recursos técnicos. Y aunque el mismo MV, en su trabajo sobre la obra de García Márquez, Historia de un deicidio, plantea atenuantes al respecto: «Cabe la posibilidad —dice— de que un autor utilice hábitos de lenguaje y procedimientos narrativos de otro, y de hecho ocurre siempre, pero aquí también la originalidad dependerá estrictamente de los resultados...»⁵ Creemos nosotros que ese ‘hurto’ solventado por MV es relativamente válido, porque hay que adosarle una fórmula que, precisando su certeza, asegure la habilidad incuestionable del escritor metido a depredador: «El robo en literatura es válido siempre que vaya acompañado de asesinato.» Si no, se tiene que seguir concediendo vigencia al juicio brechtiano de que: «Los mismos trucos nunca surten efecto en la segunda vez. Por lo común el amante del arte está inmunizado contra una segunda invasión de ideas nuevas que se vale de medios ya conocidos, tal vez eficaces.» Y, lamentablemente, pues, MV no llegó a consumar el «deicidio» o, mejor, el «garcíamarquicidio», porque los «hurtos» flagrantes e inocultables hechos a dicho autor no llegan a obviar su paternidad. Pruebas al canto. En Cien años de Soledad hay un diálogo en el que un personaje inquiere a otro de la siguiente manera:                              

«—Usted, por supuesto, trae algún papel escrito.

—Por supuesto —contestó el emisario—, no lo traigo.»⁶

Ahí se puede apreciar cómo ha sido asimilado a la novela el recurso que en versificación se conoce con el nombre de encabalgamiento. Ese «por supuesto» de la respuesta (que equivale al suspenso de un final de verso cuya idea se sobreentiende continúa en el otro y que el lector sospecha cuál será) sugiere una afirmación, lo que será desmentido inmediatamente, pero mediando un suspenso (equivalente a la ruptura del verso) con la  acotación  del narrador: «—contestó el emisario—», creándose así un clima de sorpresa y desconcierto cuando se descubre que la respuesta no era la afirmación esperada, sino todo lo contrario.

En La Guerra... se usa el mismo artificio, pero con efecto retardado —por decir lo menos:

«—¿Le ha dicho también que les llevará armas?

—Desde luego que no (...) (p. 81).

Por otro lado, García Márquez también utiliza una frase que ha hecho historia. De Rebeca Buendía, personaje de la misma Cien años..., dice que (luego de ser poseída por el descomunal José Arcadio Buendía): «Alcanzó a dar gracias a Dios por haber nacido antes de perder la conciencia.» Y en LGFM, respecto del personaje María Quadrado (luego de un gran esfuerzo para cumplir con una penitencia), leemos: «... y aún tuvo fuerzas para agradecer a Dios su ventura antes de desvanecerse» (p. 50).

Y, finalmente, hay un recurso de carácter fantástico en Cien años...: la levitación. La realiza el cura de Macondo elevándose algunos centímetros del suelo al solo conjuro de beberse un tazón de chocolate hirviendo (que, a decir verdad, a cualquiera hace levitar); y, también, Remedios la bella, que se eleva envuelta en sábanas (como un hermoso símbolo de su «real» desaparición), perdiéndose en las alturas del infinito. Es el mismo recurso que MV tuvo oportunidad de explicar en la tantas veces citada Historia de un deicido: «Esta reincidencia —dice— del tema del hombre-que-vuela simboliza un fenómeno esencial que vive en estos relatos la realidad ficticia: su inmersión cada vez más profunda en lo imaginario. El mundo verbal ‘despega’ cada vez más de lo real objetivo para perderse entre nubes mágicas, fantásticas o milagrosas».

Y es un recurso que va a ser mimetizado en LGFM. En esta se hace, previamente, una preparación al lector. A comienzos de la novela, un personaje femenino es asesinado. Y por su desaparición y búsqueda infructuosa se dice: «Parecía que, como en las historias fantásticas de los troveros, se hubiera elevado y desaparecido por el aire» (p. 30.) Y decimos que es una ‘preparación’ porque más tarde otros personajes de la novela sí pasarán por la peripecia de la levitación, al menos como versión de otros personajes y no directamente del narrador. Por ejemplo, Antonio Mendes Maciel, el Consejero, por cuya gestión «mesiánica» se desatan los acontecimientos que llegan a adquirir la apariencia de «fin del mundo», es uno de los personajes a quien se atribuye el prodigio de la levitación: «—¿Y el Consejero, y el Consejero? —oye decir casi a su oído—. ¿Cierto que subió al cielo, que se lo llevaron los ángeles? (...) —Subió —asiente el León de Natuba (...)—. Se lo llevaron  los ángeles» (p. 510).

Y, en otro momento, cuando los policías, desesperados por no encontrar ni rastros de Joao Abade (uno de los más buscados y temibles asesinos de la región) ni vivo ni muerto, después de haber arrasado Canudos y cansados ya de interrogar a los pocos sobrevivientes (siendo cientos los diezmados), una vieja pregunta a uno de los jefes de la policía: «¿Quieres saber de Joao Abade?», y como él insiste en su interrogación, ella le responde: «Lo subieron al cielo unos arcángeles (...)  Yo los vi» (p. 531). Y fin del mundo. Mejor dicho, la frase de la anciana marca el fin de la novela.

Pero lo dicho hasta aquí no constituye el fin de los ‘descuidos’. Y solo queremos mencionar uno último, que lo comparte también con GM, aunque en este caso con su novela El general en su laberinto; aquí leemos que una noche le llevaron al General a una adolescente «con una corona de cocuyos luminosos» (especie de luciérnagas) adornándole el cabello, y se dice que: «... se quitó la vincha [y] guardó los cocuyos en el interior de un trozo de caña de azúcar que llevaba consigo»⁷. El error es evidente, a no ser que se piense que hay alguna especie de caña de azúcar que sea hueca, para poder introducir algo en su interior. Al menos entre nosotros, las únicas especies de caña hueca son el carrizo y el guayaquil; pero la de azúcar, no. Y el descuido paralelo en el caso de La Guerra..., se da al hacer la descripción de un personaje, de quien dice que: «Vestía una camisa desabotonada, un chaleco sin mangas, con lamparones de vejez o de grasa, un pantalón deshilachado en la basta y zapatones de vaquero» (p. 337). Huelga decir que, por definición, el chaleco es una prenda de vestir que no tiene mangas, a no ser que se piense que hay chalecos con mangas, en cuyo caso también se podrá decir que hay escarpines con suelas (aunque nadie nos convencerá de que, así, sigan siendo chalecos y escarpines.)

Finalmente, no podemos dejar de señalar que LGFM es una de las narraciones más importantes en la obra total de Mario Vargas Llosa (y, por supuesto, también lo es en el espectro mayor de la narrativa latinoamericana: esto —creo que queda claro— no está en cuestionamiento), pero los descuidos descubiertos en ella no hacen sino reafirmar aquello de que al panadero más diestro se le suele quemar el pan, y esto es refrendado por el yerro de nuestro admirado GM y de nuestro no menos venerado don Miguel de Cervantes, cuyas obras no nos cansamos de leer y releer.

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(1) Por poner solo un ejemplo, el respetado y recordado maestro y crítico nacional Antonio Cornejo Polar, refiriéndose a La guerra del fin del mundo, dice: «Vargas Llosa vuelve a mostrar su aptitud para encarar proyectos narrativos muy vastos, complejos y difíciles y para llevarlos a cabo con eficiencia e ingenio nada comunes.» Antonio Cornejo Polar«La Guerra del fin del mundo: sentido (y sinsentido) de la historia», en: Hispamérica Nº 31, Abril, 1982. No obstante, y en tanto en otra crítica (a la Historia de Mayta) expresa cierta dureza en sus opiniones, lo que generó fue la ojeriza del criticado, como lo veremos más adelante.

(2) Cervantes coincide en esto con el planteamiento teórico de Schiller que define al arte épico-narrativo como ‘un demorarse con amor’ (Cf. W. Kayser, E-1970:270 y 460).

(3) De Jurema se han enamorado Galileo Gall, Pajeú y el periodista miope (además de Ulpino.) Y, en efecto, el narrador tiene que hacer esa aclaración porque es poco verosímil esa coincidencia de pasiones varoniles confluyendo sobre una misma mujer. Y esto es algo que, con la misma sensación de inverosimilitud, se puede apreciar en el caso del personaje ‘Teresa’ de La ciudad y los perros (de quien se enamoran el Esclavo, Alberto y el Jaguar.)

(4) Patrick Süskind, El Perfume, Barcelona, RBA Editores, 1993. p. 29.

(5) Esta misma idea la desarrolla en La orgía perpetua; dice ahí: «No se trata de una imitación, por lo menos en el caso de auténticos creadores, capaces de servirse de formas ajenas de una manera original (con lo cual esas formas dejan de ser ajenas y pasan a ser suyas.) La imitación en literatura no es un problema moral sino artístico: todos los escritores utilizan, en grados diversos, formas suyas usadas, pero sólo los incapaces de transformar esos hurtos en algo personal merecen llamarse imitadores. La originalidad no sólo consiste en inventar procedimientos; también en dar un uso propio, enriquecedor, a los ya inventados» (B-1975: 259).

(6) Las citas corresponden  a la 16a. Edición de la Editorial Oveja Negra, 1986.

(7) Gabriel García Márquez, El General en su laberinto, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1989. p. 187.