viernes, 1 de mayo de 2015

Literatura

A Dos Formas De Arte Corresponden Dos Teorías Que Les                         Son Afines


Julio Carmona

EL AUTOR RUSO MIJAIL BAJTIN, al estudiar la obra de Dostoievski, llega a la conclusión de que existen dos tipos de crítica por las que ha sido abordada: la histórico-literaria y la formalista. A este último tipo no llega a denominarlo así, pero de su exposición se deduce. Veamos. Refiriéndose a los críticos ligados al primer tipo, dice: «… en todos esos trabajos predominan los análisis histórico-literarios e histórico-sociológicos de su obra [de Dostoievski] y de la realidad social reflejada en esta.» E, inmediatamente, agrega lo siguiente: «Los problemas de la poética en sí se tratan, como regla general, en un plano secundario (aunque en algunos de estos trabajos aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre algunos aspectos de la forma artística en Dostoievski)» (BAJTIN, 1993, pág. 62).

He ahí presentados los dos tipos de crítica aludidos: el primero preocupado por la ‘realidad social reflejada en la obra’ y el segundo dándole prioridad a ‘los problemas de la poética en sí’, a los ‘aspectos de la forma artística’. Pero, además, en esa presentación aflora la identificación del expositor. Y lo que se debe destacar es el sesgo exclusivista que da a la tendencia con la que él se identifica, pues para él la poética en sí está referida solo a los aspectos de la forma artística; de tal suerte que la tendencia que se preocupa por la realidad social reflejada en la obra no tiene lugar en la poética en sí. Este es el resultado de reducir todo a la existencia de una sola poética. Y de esa manera se borran —dice Lukács— «todas las huellas de las importantes luchas entre tendencias» [y se traza] «el camino unitario y exento de problemas y de contradicciones hacia el irracionalismo» (LUKÁCS, 1959, pág. 12); pensamiento de Lukács ligado, en cierta forma, con esta aseveración de Marx y Engels: «Desde este instante, se halla la conciencia en condiciones de emanciparse del mundo y entregarse a la creación de la teoría “pura”, de la teología “pura”, la filosofía y la moral “puras”, etc.» (La ideología alemana, 1974, pág. 32).

Y, para mejor ilustrar esa oposición, Bajtin hace referencia a un trabajo de Viktor Shklovski, y dice: «Desde el punto de vista de nuestra tesis [es decir, desde el punto de vista de la forma artística] el libro de V. Shklovski Pro y contra. Notas sobre Dostoievski, tiene un interés especial» (BAJTIN, 1993, pág. 60).Y ese interés especial está dado porque Shklovski, a pesar de incidir en lo histórico-literario, no deja de observar el nivel formal o de estilo; pero esa observación es subsidiaria de lo otro; esto lo dice Shklovski citado por Bajtin: «La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar estos rasgos estilísticos que considero muy evidentes», es decir, queShklovski reconoce el alto valor estilístico de la obra de Dostoievski y considera que ya queda muy poco qué decir sobre eso; además agrega que esos rasgos estilísticos «el mismo Dostoievski puso de relieve en Los hermanos Karamazov, al poner el título Pro y contra a una de las partes de la novela. En mi libro yo traté de explicar otra cosa: qué fue lo que despertó la disputa cuya huella aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo tiempo, en qué consiste el universalismo de las novelas de Dostoievski, es decir, quién se interesa actualmente por esta disputa.» Y Bajtin explica esta posición de Shklovski diciendo que «parte de una idea que por primera vez apareció en L. Grossman, acerca de que es precisamente la disputa, es decir la lucha de las voces ideológicas, lo que está en el fundamento mismo de la forma artística de las obras de Dostoievski, esta es la base de su estilo.» Aunque agrega que: «… a Shklovski no le interesa tanto la forma polifónica de Dostoievski como las fuentes históricas (epocales) y biográficas de la misma disputa ideológica que engendró la forma mencionada.» De tal manera, pues, que Bajtin reconoce la existencia de ambas opciones críticas. Lo ha aseverado antes: «La poética, por supuesto, no puede ser separada de los análisis socio-históricos, pero tampoco puede ser disuelta en los mismos»(Ibíd.).

Y, en realidad, no se trata de disolver a ninguna de las dos opciones críticas. De lo que se trata es de aceptar su independencia relativa. Si un crítico concentra su trabajo en el estudio de solo el aparato formal de una obra [su paradigma es el análisis hecho por Jakobson y Lévy-Strauss del poema «Los gatos» de Baudelaire (Varios, 1970, págs. 11-34)] a nadie nunca se le ha ocurrido censurarlo al extremo de condenarlo al destierro de los estudios literarios ni, a propósito de esa censura negar su inclusión en el ámbito de la poética.

Esto último es, más bien, lo que suele ocurrir en sentido contrario cuando la crítica formalista destierra, sí, al análisis “histórico-literario” del ámbito de la poética, criterio que, hemos visto arriba, se desliza en un comentario de Bajtin, cuando hace entrever que ‘los problemas de la poética en sí son los aspectos de la forma artística’. Y lo ecuánime no es que ambas opciones críticas se diferencien por el rasero de la forma (quién la aplica y quién la descuida), pues —como se ve— ambas la toman como punto de partida. Hipólito Taine, que es un crítico ubicable dentro de la tendencia crítica histórico-literaria, es citado por William Somerset Maugham quien dice: «Taine [al criticar el Rojo y negro de Stendhal] no estaba interesado en la novela como una obra de arte. Su objetivo al escribir era despertar interés en un autor descuidado, y lo que escribió fue un panegírico más que un estudio crítico. El lector que es inducido a conocer Rojo y negro por el ensayo de Taine puede muy bien quedar algo desencantado. Pues en cuanto obra de arte es tristemente imperfecta» (Somerset Maugham, 1993, pág. 109). De esta incisión se desprende que Taine no dejaba de estudiar la forma utilizada por Stendhal, sino que con su estudio vio que no era lo más importante centrarse en dicha forma (que, dígase de paso, no toda la crítica desmerece), y prefirió incidir en lo que para él era más importante: ‘la realidad social reflejada en la obra’.

Sin embargo, lo que suele ocurrir es que la crítica formalista ignora el otro elemento del hecho artístico: el factor contenido. Es desfasado pretender dar “carta de ciudadanía” dentro de la estética a solo la forma y negársela al contenido. En todo caso se tendría que rectificar la fórmula de Bajtin cuando dice que los críticos “histórico-literarios” ‘tratan los problemas de la poética en un plano secundario’, cuando debe decirse que los problemas de la poética son tanto de carácter formal como de contenido. Pongamos otro ejemplo que hace William Somerset Maugham quien, para destacar el contenido de una obra, parte de hacer referencia a su forma:

Cumbres borrascosas es un libro extraordinario. En su mayor parte las novelas delatan su época no solo por la manera de escribir común en el tiempo en que fueron escritas [con esto nos hacemos cargo de que en esa expresión está incluido su nivel formal], sino también por coincidencia con el clima de opinión de su tiempo, el punto de vista moral de sus autores y los prejuicios que aceptan o rechazan (Somerset Maugham, 1993, pág. 262).

Es decir, la forma y el contenido van juntos. Es más, el mismo Bajtin –reduciendo su fundamentalismo estético y resumiendo su explicación de Shklovski– dice: “Reuniendo materiales extensos y heterogéneos, históricos, histórico-literarios y biográficos, Shklovski, en la forma tan viva y aguda que le es propia, descubre la disputa de las fuerzas históricas, de las voces de la época (sociales, políticas, ideológicas) disputa que acompaña todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski, que penetra todos los acontecimientos de su vida y que organiza tanto la forma como el contenido de todas sus obras.” (BAJTIN, 1993, pág. 63). Ergo, si la obra tiene esas dos dimensiones (forma y contenido), cada cual tiene el perfecto derecho a ser tratado por la estética o por la poética, y pueden hacerlo de manera independiente, sin que uno de esos tratamientos rebaje al otro o pretenda superarlo o, lo que es peor aun, suprimirlo. Su altura o bajura debe verse en su propio ámbito. Puede darse incluso el trabajo crítico de un estudioso que abarque ambos dominios. Y esto lo reconoce Bajtin (sin incluirse en ese modelo) y cita a Leonid Grossman:

De acuerdo con su poética [la poética de Dostoievski], dos fábulas semejantes pueden completarse por otras lo cual a menudo crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoievski. Pero el principio de la iluminación bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este principio se relaciona el fenómeno de ‘dobles’ que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski; los ‘dobles’ tienen en sus concepciones una función importante no solo desde el punto de vista ideológico y psicológico, sino también estructural (BAJTIN, 1993, pág. 69).

Y Bajtin acota: “Estas son las valiosas observaciones de L. Grossman. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le interesa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de Dostoievski, como la aplicación netamente estructural del contrapunto que relaciona las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos” (Ibíd.) Sin embargo, a pesar de reconocer que el contenido se da a través de la forma (con lo cual ya está reconociendo la existencia de ambos, y que adquieren el mismo derecho a ser tratados –con autonomía– y también la existencia de sus respectivas opciones críticas) Bajtin dice:

Esta es la interpretación de la novela polifónica de Dostoievski por parte de la crítica literaria que en algún momento se ha planteado los problemas de la poética de este escritor. La mayor parte de los trabajos críticos e histórico-literarios acerca del escritor aun subestiman el carácter particular de su forma literaria y buscan este carácter específico en el contenido: en los temas, ideas, imágenes separadas sacadas de las novelas y valoradas tan solo desde el punto de vista de su contenido vital.

Con lo dicho, obviamente, Bajtin está exigiendo que esos trabajos críticos tenían que –o estaban obligados a– tratar el estudio de la forma. Es más, según él, al no hacerlo así:

… el mismo contenido inevitablemente se empobrece con este procedimiento, se pierde en él lo más esencial, lo nuevo que supo ver Dostoievski. Sin entender esta nueva forma de visión, no se puede entender correctamente aquello que por vez primera se vio y se descubrió en la vida gracias a esta forma. La forma literaria correctamente comprendida, no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido. (Ibíd.)

Ergo, para evitar este tipo de controversias, de disputarse la hegemonía dentro de la poética, existiendo dentro de ella dos concepciones opuestas y autónomas (o relativamente autónomas), lo saludable es hacer que esas dos opciones se constituyan, cada una, en poética en sí. Vale decir: una poética formalista y una poética realista. Lo cual no quiere decir que entre ellas se prescriba enemistad o contrariedad irreconciliable. Si, como hemos visto, por lo menos la tendencia realista parte del reconocimiento de que la forma es óptima (pero considera ocioso o redundante el “demostrar” lo que se demuestra por sí solo), entonces, es opcional que cada quien incida en los pródromos de la tendencia opuesta, no es obligatorio ni mucho menos compulsivo. Es más, si como insiste Bajtin, ‘el estudio de la forma enriquece al contenido’ y el descubrir en la obra aspectos ocultos puramente formales (como es la polifonía dialógica relevada por Bajtin), pues bien, en buena hora, que eso se haga con total libertad sin la aprehensión del ‘qué dirán si no incido en el contenido’ (o viceversa).

Bibliografía:
Bajtin, Mijail (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE.
Jakobson, R. y C. Levy-Strauss, en: Varios (1970). Estructuralismo y literatura.Buenos Aires: Nueva Visión.
Lukács, Georg (1959). El asalto a la razón. México: FCE.
Marx y Engels (1974). La ideología alemana. México: Ediciones en Lenguas Extranjeras.
Somerset Maugham, William (1993). Diez novelas y sus autores. Bogotá: Norma.



La Historia Social de la Literatura


Julio Carmona


CON EL NACIMIENTO Y DIFUSIÓN de la ciencia sociológica en el s. XIX, la literatura pasa a convertirse en objeto de estudio apetecible. Y es así como la mayoría de estudiosos de la historia de la sociología literaria coinciden en señalar a Madame de Staël como su primera impulsora con el libro De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales.[i] Pero hay quienes reivindican ese privilegio a un autor anterior, cuya vida transcurrió entre la segunda mitad del s. XVII y la primera del XVIII, nos referimos al italiano Juan Bautista Vico.[ii] A este autor, un compatriota suyo, Benedetto Croce lo proclamó por primera vez en 1905 como “el primer descubridor de la ciencia estética.”[iii] Una confirmación de este aserto, y en relación más directa con la literatura, la hace Edmund Wilson, cuando dice que “en el año 1725, el filósofo napolitano Vico publicó La Scienza Nuova, obra revolucionaria en materia de filosofía de la historia, en la cual afirma por primera vez que el mundo social ha sido por cierto creación del hombre, y acomete, también, por primera vez, que yo sepa, la interpretación social de un trabajo literario.” (E-1957: 205.) Y el mismo Wilson, en ese trabajo, hace alusión a otros autores como Herder y Hegel. Según él, Herder es, junto con Goethe, Schiller y Lessing, uno de los padres de la ciencia literaria alemana (Ver también Walter Muschg, op. cit. p. 9), y es asimismo uno de los teóricos de la estética histórica. Y Wilson concluye diciendo que

en el campo de la crítica literaria, este punto de vista (socio) histórico obtuvo la primera flor completa con la obra del crítico francés Hipólito Taine, a mediados del s. XIX. Toda la escuela de críticos-historiadores a que pertenecía Taine —Michelet, Renan, Saint Beuve— se había ocupado de interpretar los libros conforme a sus orígenes históricos. Pero Taine fue el primero que intentó aplicar esos principios en forma sistemática y en gran escala en un trabajo dedicado exclusivamente a la literatura. En la “Introducción” a su Historia de la literatura inglesa, publicada en 1863, hizo su famoso pronunciamiento de que las obras literarias debían entenderse como fruto de tres factores en fusión: el momento, la raza y el medio.
Seguidamente Edmund Wilson, en este bosquejo histórico del método sociológico aplicado a la literatura, menciona a Carlos Marx y Federico Engels. Dice:

En sus capítulos sobre la conquista de Inglaterra por los normandos, Taine muestra la diferencia que hay entre una clase gobernante por una parte y una clase vencida y oprimida por la otra. Y Michelet, en su volumen sobre la Regencia, que terminó el mismo año que apareció la Historia de la literatura inglesa, estudia Manon Lescaut del abate Prevost como documento que representa el punto de vista de la pequeña gente pudiente con anterioridad a la Revolución Francesa. Pero Marx y Engels hacían provenir las clases sociales de la forma en que la gente se ganaba la vida u obtenía los medios necesarios; de lo que ellos llamaban medios de producción, y se inclinaban a considerar fundamentales para la civilización estos procesos económicos. (Op. cit. 208.)    

El siglo XIX es, literariamente hablando, escenario de una revolución —semejante al Renacimiento, de los siglos XV y XVI: el romanticismo. Aunque fuera calificado por algunos como la enfermedad del siglo. Lo cierto es que influyó en todos los órdenes del quehacer intelectual (comprometió a la política, la economía, la sociología, etc.) y artístico (música, artes plásticas y literatura.) En el desarrollo del romanticismo, Francia jugó un papel decisivo. No se puede obviar que, desde los siglos XVII y XVIII, la crítica literaria francesa se convirtió en árbitro del buen gusto. Pero la revolución de 1789, que tanta influencia habría de ejercer en el resto de Europa, en la misma Francia desencadenó reacciones que propiciaron un estancamiento en su trabajo intelectual y artístico. Mientras en Inglaterra y en Alemania el influjo de la revolución daba impulso al nuevo espíritu que daría vida al romanticismo, en Francia persistió la tendencia conservadora del neoclasicismo. Pero hacia 1830 Francia despertó repentinamente del letargo. Se crea entonces la historia literaria francesa, en relación con lo social, por obra de un grupo de historiadores y filósofos: Víctor Cousin (1792-1867), François Guizot (1787-1874) y otros, uniéndose a ellos un joven, Carlos Agustín Sainte-Beuve (1809-1869), a quien muchos, dentro y fuera de Francia, consideran aún el crítico por antonomasia.

En el otro extremo se erigía la figura de Teófilo Gautier, defensor de la teoría del arte por el arte, y en el extremo opuesto empieza a tomar forma la doctrina del realismo. Pero a la vez vuelve a acogerse en Francia el simbolismo literario, que se había ido infiltrando con el romanticismo alemán y con las nuevas versiones que de él habían dado los escritores de habla inglesa: Carlyle, Emerson y Poe. Sin embargo, todavía el auge del determinismo científico trajo mayores cambios, hacia los años sesenta, con los trabajos del ya mencionado Hipólito Taine. Así, gracias al talento y a la riqueza de ideas de sus críticos, Francia volvió a ponerse a la cabeza de Europa en los planos cultural y artístico.[iv]

Desde 1830, también nuevos países vinieron a unirse al bloque del mundo occidental. Rusia, que había coreado las ideas francesas en el s. XVIII, encontró un importante crítico en Vissarion Belinsky (1811-1848.) Al principio, atraído por Schelling y Hegel, abogó por el romanticismo; luego se orientó hacia la doctrina social del arte. De Belinsky arranca un grupo de críticos radicales: Chernyschevsky, Dobrolyubov y Pisarev, que podemos considerar como precursores de los estudios marxistas en ese país.

Las doctrinas de la crítica romántica también cruzaron el océano hasta llegar a los Estados Unidos. Antes de los años treinta no hay en esta nación nada original. El verdadero iniciador de una estética nueva y personal es Emerson, aunque dependa de Coleridge, Carlyle y los alemanes. Por su parte Edgar Allan Poe dio forma brillante y extremosa, en su idealismo mágico, a ciertas ideas tomadas de Coleridge. Sin embargo, el desmoronamiento del romanticismo fue rápido. Realismo y naturalismo son, ciertamente, las tendencias más fuertes de fines del s. XIX que le hacen oposición. Además, pronto se evidencia un resurgir del clasicismo en Inglaterra (con Arnold), en Francia (con Nisard y Brunetiere) y en Italia (con Carducci.) El propio romanticismo perdió en muchos países su fuerza central —el concepto simbólico de la poesía— para convertirse en mera justificación de corrientes sentimentales o nacionalistas. Pero no por eso quedaron cortados sus vínculos con el siglo que lo sucede, en tanto los movimientos que heredaron su prédica esteticista —parnasianismo y simbolismo— no sólo reivindicarán su influencia a fines del siglo XIX, sino que lo trascenderán largamente.

Y, así, en el caso de los modernistas americanos, esa exigencia por emancipar la obra respecto del referente —‘realidad’— planteada inicialmente por el romanticismo y llegando a convertirse casi en una consigna de la cultura finisecular, adquirirá urgencias de revolución. Pero eso iba aparejado a la autonomía misma del individuo que es también reclamo básico de las ansias de libertad propias de la época. Quien explica de manera bastante clara esta realidad —concreta e ideológica, a la vez— es Erich Fromm. Veamos cómo lo hace:

En el pensamiento filosófico de la edad moderna —dice— también descubrimos que los dos aspectos de la libertad permanecen entrelazados, como lo habían estado ya en las doctrinas teológicas de la Reforma. Así, para Kant y Hegel la autonomía y la libertad del individuo constituyen los postulados centrales de sus sistemas, y sin embargo los dos filósofos subordinan el individuo a los propósitos de un Estado todopoderoso. Los filósofos del período de la Revolución Francesa, y en el siglo XIX Feuerbach, Marx, Stirner y Nietzsche, expresaron una vez más sin ambages la idea de que el individuo no debería someterse a propósitos ajenos a su propia expansión o felicidad. Los filósofos reaccionarios del mismo siglo, sin embargo, postularon explícitamente la subordinación del individuo a las autoridades espirituales y seculares. La tendencia hacia la libertad humana, en sentido positivo, alcanzó su culminación durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX. No solamente participaron de este progreso las clases medias, sino también los obreros, que se transformaron en agentes libres y activos, en luchadores en pro de sus intereses económicos, y al mismo tiempo de los fines más amplios de la humanidad. (Fromm, E-1985: 147.)

Y bien sabemos que los artistas y los escritores, en la mayoría de los casos, provienen de las clases medias. Pero cuando se sintieron llamados a participar en esos reclamos de autonomía artística y libertad individual, por lo común, cayeron en el esteticismo y en el individualismo. Y en tanto sus “intereses económicos” no eran lo fundamental para ellos, pues tenían, o tienen, más o menos asegurada una relativa tranquilidad social, entonces confundieron —y confunden— sus propios fines con “los fines más amplios de la humanidad”.

1.5 Visión social de la literatura en América

Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato, no son los más activos y ostensibles: pero sí, íntimamente, los más acérrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho a la gloria y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cuádruple, múltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante. (Mariátegui, E-1959-a: 14.)

A la mayoría de los poetas y artistas de esa época, incluyendo al mismo Darío (y, aun hoy, a MV) calza ese diagnóstico de Mariátegui. De Rubén Darío dice Mariátegui que “creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciosismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verleniano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca ‘provenía del divino astillero del divino Watteau’. Y el galicismo de su espíritu engendraba el galicismo de su lenguaje.” (E-1980: 299.) Pero los seres humanos son perfectibles. No son hechos de una sola pieza, de acero inoxidable. Y son permeables a las inclemencias de los tiempos. Ya hemos visto que en Rubén se operó una saludable reacción. Claro que MV privilegia el lado esteticista de Darío porque es con ese lado que él siempre se ha sentido solidario. Este vínculo nunca disuelto es bien observado por Américo Mudarra cuando —analizando, precisamente, la tesis universitaria ya aludida de MV— dice que:

Darío es uno de los fundadores de la modernidad en Hispanoamérica; su vida y obra formalizan la autonomía del artista moderno y contribuyen decisivamente en la separación de la esfera artística de la moral y la política. Por ello, la elección de este literato como tema de tesis obedece a la búsqueda de referentes que legitimen la propia aventura del crítico. Construir su imagen recurriendo a una figura del pasado que alumbre su futuro. [Y al mismo tiempo] Esta tesis constituye el primer eslabón orgánico y extenso de su obra como crítico y ensayista literario. Estas líneas de reflexión sobre la vocación del escritor prosiguen y se consolidan en Gabriel García Márquez: Historia de un deicidio (1971.) Este incesante demonio no abandonará jamás a Vargas Llosa porque la conversión del hombre en escritor es una operación ardua y dolorosa que él vivió y sobre la cual reflexiona siempre con la pasión y la lucidez que lo caracterizan. (Forgues, D-2001: 169.)

Pero no se pierda de vista que la ‘revolución verbal’ a la que, en cita anterior, alude MV al referirse a Darío no puede desligarse de la revolución conceptual y/o ideológica que se da a fines del siglo XIX con influencia decisiva en todos los órdenes del quehacer del hombre de Occidente. Pero esa concepción que sirve de base al modernismo y que —como dice MV— es el ‘punto de partida de todas las futuras vanguardias’, no es compartido “a fardo cerrado” por todos los hombres de la época. Manuel González Prada, en Perú, por ejemplo, o José Martí, en Cuba, piensan que toda esa transformación formal es necesaria, pero no consideran que ella lo sea todo, que agote todo el problema estético. En la literatura peruana, dice Manuel Gonzáles Prada:

Todo hai, menos el lenguaje claro y sustancioso, con la virtud del agua i del pan, no cansar.
No surje una personalidad eminente que seduzca i se imponga, lo que es un bien i un mal: un bien, porque toda eminencia literaria induce a imitación i ahoga la libre iniciativa del individuo; un mal, porque no habiendo superioridades, las falsificamos i nos convertimos en adoradores de medianías i mediocridades.
(...)
¡                                      Carecemos de buenos estilistas, porque no contamos con buenos pensadores, porque el estilo no es más que sangre de las ideas: a organismo raquítico, sangre anémica. ¿I cómo pensaremos bien si todavía respiramos atmósfera de la Edad Media, si en nuestra educación jiramos alrededor de los estériles dogmas católicos, si no logramos espeler el virus teolójico, heredado de los españoles? (E-1964: 117-118, respetamos la singular ortografía del Maestro.)

Y esta prédica gonzalezpradiana (que no deja de reflejar los imperativos de la época: “la libre iniciativa del individuo”, “el lenguaje claro y sustancioso”, “el estilo fuerte y moderno”) exige, además, ruptura con las ataduras ideológicas de la Edad Media, el dogma religioso, que es herencia española y contra la cual su cosmopolitismo modernista se rebelaba, siempre, de manera beligerante. Y lo importante para nuestro trabajo es ver cómo esa reprensión del Maestro es aplicable al mismo MV, quien —pese a su pregonado agnosticismo— no logra desasirse de un glosario teológico (demonios,  Dios,  deicidio)  que   llevado  al dominio de la ciencia literaria —como veremos más adelante— no busca sino contaminar su exigible racionalidad con un oscurantismo y confusionismo retrógrados. De ahí que no llame la atención el hecho de que, en una entrevista (C-2004: 118-119), rompa lanzas en defensa de la “herencia española”, reivindicando sólo el “lado positivo”, dice:    

Yo estoy convencido de que el desarrollo del Perú es inseparable de la afirmación de esa lengua y de esa cultura que llegó a nosotros con España. Digo esto sin menospreciar por supuesto nuestra historia prehispánica, quechua o aimara, pero pienso e insisto en nuestra herencia española, que es una herencia que tiene una estirpe libertaria extraordinaria, insumisa, laica y popular, desde el Arcipreste de Hita hasta Valle-Inclán.

Pero si se pudiera sondear una opinión, preguntando a los herederos directos de esa historia prehispánica sobre la edulcorada herencia española en que muy diplomáticamente MV los menciona, y que siguen siendo víctimas de la otra atormentada herencia española que él escamotea, por ejemplo, el estigma de ser los eternos “perdedores”[v], ciertamente su respuesta sería otra. Esos herederos aludidos seguro es que opinarían de la siguiente manera:

¿Dónde están mis ancestros? ¿A quiénes he de celebrar? ¿Dónde encontraré mi materia prima? Mi primer antepasado americano... fue un indio, un indio de los tiempos tempranos. Los antepasados de ustedes lo desollaron vivo. Y yo soy su huérfano.[vi]

Porque la herencia de los españoles no es sólo el “lado positivo” del idioma con la carga cultural occidental que lo acompaña, y paramos de contar.[vii] Porque la “estirpe libertaria extraordinaria, insumisa, laica y popular” —de que habla MV— no vino con ellos, que, más bien, debelaron a sangre y fuego toda insurrección. Bien dice Eduardo Galeano:

La historia real de la conquista y la colonización de las Américas es una historia de la dignidad incesante. No hubo día sin rebelión, en todos los años de aquellos siglos; pero la historia oficial ha ninguneado casi todos esos alzamientos, con el desprecio que merecen los actos de mala conducta de la mano de obra. Al fin y al cabo, cuando los negros y los indios se negaban a aceptar como destino la esclavitud o el trabajo forzado, estaban cometiendo delitos de subversión contra la organización del universo. Entre la ameba y Dios, el orden universal se funda en una larga cadena de subordinaciones sucesivas. Como los planetas giran alrededor del sol, han de girar los siervos alrededor de los señores. La desigualdad social y la discriminación racial integran la armonía del cosmos, desde los tiempos coloniales. Y así sigue siendo. (Op. cit.: 53-54.)

Y esa es la “herencia española” que truca MV: la idea de un sistema regido por los poderosos (a imagen de Dios), idea que en los dominados permanece inconmovible, aunque sea vista como una fatalidad:

Así como Europa llevó a los pueblos abarcados por su red de dominación sus variadas técnicas e inventos: como los métodos para extraer oro o para cultivar la caña de azúcar, sus ferrocarriles y telégrafos [que es a lo que, parece, MV se refiere como “el desarrollo del Perú”], también introdujo en ellos su carga de conceptos, preconceptos e idiosincrasias referidos a sí misma y al resto del mundo, incluidos los correspondientes a los pueblos coloniales. Estos, privados de las riquezas por siglos acumuladas y del fruto de su trabajo bajo el régimen colonial, sufrieron, además, la degradación de asumir como imagen propia lo que no era más que un reflejo de la visión europea del mundo que los consideraba racialmente inferiores por ser negros, indígenas o mestizos. En consecuencia explicaba su atraso como una fatalidad derivada de características innatas e ineludibles, de pereza, de falta de ambición, de tendencia a la lujuria, etc.[viii]

Por supuesto, para MV importa la herencia “que hace de nosotros un país moderno, un país que, a pesar de todo, forma parte de un contexto de cerca de 300 millones de hombres de los que nosotros formamos parte, y que constituye una de las provincias culturales más ricas y vivas del mundo” (Ibidem.) Según este criterio deberíamos estarles más bien agradecidos a los conquistadores genocidas por “tan preciado bien”. Y éste es un criterio manejado por los mismos españoles del siglo XVII, un cura de esa época, citado por Eduardo Galeano, “sostenía que los indios eran de ascendencia judía, porque al igual que los judíos ‘son perezosos, no creen en los milagros de Jesucristo y no están agradecidos a los españoles por todo el bien que les han hecho’.”(E-1992: 64.) La “herencia negativa” para MV no es sino un prejuicio. Según ese prejuicio —dice:

... todo lo retardatario, ultramontano y reaccionario, está relacionado en nuestro país con la cultura de raigambre española. Creo que hay una inmensa injusticia y una inmensa ignorancia en esto, porque es verdad que esa es una de las caras de la tradición de raigambre española, pero no es ni la más creativa ni la que realmente nos importa. [¡No les importará a los hispanistas, que son los otros; pero sí, a nosotros!][ix]

Mas, finalmente, MV no oculta la verdadera razón de su afección por la aséptica “herencia española” que él ha creado; lo hace porque, dice: “personalmente me siento muy ligado a España, que es un país al que quiero muchísimo y al que además le debo gran parte de lo que soy. Si hoy en día me puedo dedicar a escribir, que es lo que realmente me interesa, y si mis libros tienen una difusión que nunca sospeché, esto se lo debo en gran parte a España y a los españoles.” (Op. cit., p. 119.) Sale, pues, a flote el individualismo muy siglo XIX, un individualismo llevado ahora a la dimensión del egoísmo. Y es éste el que explica por qué MV se traga la salchicha descompuesta con tripa y todo.

Eso también explica por qué niega la existencia de la literatura peruana, asumiendo una, nada rara, reencarnación del hispanista José de la Riva Agüero[x], para quien “la literatura peruana forma parte de la castellana”. Y hasta agregaba que “No sólo es la literatura del Perú con toda evidencia castellana, en el sentido de que el idioma que emplea y la forma de que se reviste son y han sido castellanas, sino española, en el sentido de que el espíritu que la anima y los sentimientos que descubre, son y han sido, si no siempre, casi siempre los de la raza y la civilización de España.” (E-1962: 261-263.) Y, como éste, MV —ante la pregunta “¿Cree que existe la novela peruana?”— dice:

-Miren, hay peruanos que escriben novelas, por lo tanto la novela peruana existe. Ahora, si me preguntan si existe una literatura peruana que se pueda diferenciar por sus temas, sus técnicas y su escritura de las otras literaturas latinoamericanas, yo diría que no. La distinción sería demasiado sutil y además completamente innecesaria. (Coaguila, C-2004: 50.)

Es obvio que MV, así como quiere imponer su propia visión de la herencia española también quiere privilegiar su propia concepción literaria: divorciadas ambas de la historia real, precisando en la misma entrevista que: “la literatura no es recopilación de documentos o de datos de la realidad, sino recreación de lo real, es una técnica.” Y aún subraya: “De tal manera que la literatura, el arte en general, es fundamentalmente técnica, procedimiento, uso de la palabra.” (Ibidem.) Desde ese punto de vista técnico, podemos decir que toda la literatura universal es una sola. Pero no puede perderse de vista que hay algo que diferencia a las literaturas de los países entre sí. Y ese algo es: la idiosincrasia nacional (que la da la geografía, la historia, las costumbres y la raíz popular). Desde la perspectiva de MV, por aquello que ha dicho de pertenecer los peruanos a “un contexto de cerca de 300 millones de hombres [que hablan castellano] de los que nosotros formamos parte”, para él, lógicamente —como para Riva Agüero—, la literatura peruana sigue siendo una provincia de la española. Y en realidad lo que debe reclamarse es la autonomía no sólo de la literatura de una nación respecto de otras (“¡Nunca la uniformidad, ideal de imperialismos estériles; sí la unidad, como armonía de las multánimes voces de los pueblos!”, al decir de Pedro Henríquez Ureña) sino, además, debemos reclamar el derecho de cada pueblo americano a tener un juicio propio sobre su literatura, que juzgue las obras de sus escritores con cánones propios que contemplen no sólo la creación formal (y no sólo aplicando esquemas derivados de otras literaturas, especialmente europeas o norteamericana, reducidas hoy en día a especulaciones lingüísticas) sino también y, en primer lugar, a generalizar y enjuiciar la visión de la historia expresada en ellas.

No se trata tan sólo de que partamos aquí del principio de que no existe tal belleza pura independiente del contenido de la obra artística, y que pretender que alguien es un escritor superior por causa de razones puramente estéticas es decir una frase vacía. Tampoco se trata de aducir aquí el principio, que nos parece evidente, de que el fundamento artístico o estético de una obra no es meramente formal; que decir arte no es meramente decir forma sino armonía de contenido material y forma temática y expresiva.[xi]

Notas
[i]Aun cuando, respecto a Madame de Staël, todos coinciden en que tuvo sus limitaciones, pues se le achaca que dio mucha importancia a los aspectos emotivos del arte (Cf. René Wellek, Historia de la crítica moderna, 1959, t. 1. p. 39), y llegando a opiniones extremas, como la de Goethe a quien “la visita de Madame de Staël lo enervó pronto, pues no veía en su conversación brillante nada más que la ignorancia más elegante de lo que es la poesía.” (Walter Mushg, E-1965: 403).
[II]Juan Bautista Vico (1688-1744) “fue uno de los primeros escritores en descubrir el principio de que todos los grupos humanos tienen una naturaleza común. Sus estudios comparativos de las instituciones sociales de todas partes, le hicieron creer siempre en la mentalidad común del género humano (...) Por esta contribución, Vico ha sido llamado ‘el padre de la sociología’.” (Emory S. Bogardus, E-1963: 359.)
[III]Adelchi Attisani, “Prólogo de la edición castellana” de la Estética de Benedetto Croce, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1969. p. 7. Cf., también, Gillo Dorfles, Estética del mito, Caracas, Editorial Tiempo Nuevo, 1967. p. 9.
[IV] Hay un autor, Jean Marie Guyau (1854-1888), que merece ser rescatado del olvido según opinión de Jacques Leenhardt de quien dice: “Hay un antepasado al que la sociología de la literatura podría rescatar del profundo olvido en que se lo ha abandonado: Jean-Marie Guyau. Con toda razón se ha condenado sin apelación posible lo que se ha dado en llamar su doctrina estético-ética, pero sin reparar en el interés metodológico de algunos capítulos que anteceden a sus análisis concretos en El arte desde el punto de vista sociológico. Guyau debió enfrentar dos posiciones teóricas opuestas: el naturalismo historicista de Taine y el idealismo romántico.” (En: Goldmann, E-1971: 58-59.)
[V]“Nuestra comarca del mundo, que hoy llamamos América Latina, fue precoz: se especializó en perder desde los remotos tiempos en que los europeos del Renacimiento se abalanzaron a través del mar y le hundieron los dientes en la garganta.” (Galeano, E-1992: 1.)
[VI]Esta es una cita del novelista norteamericano Mark Twain, citado por Eduardo Galeano en: E-1998: 47.
[VII] “¿Qué otra cosa puede hacer Calibán sino utilizar ese mismo idioma -hoy no tiene otro- para maldecirlo, para desear que caiga sobre él la ‘roja plaga’?” Roberto Fernández Retamar, Calibán, apuntes sobre la cultura de Nuestra América, Buenos Aires, La Pléyade, 1973, p. 49. Para este autor, Calibán es el símbolo del pueblo, y Próspero, su explotador, a quien maldice.
[VIII] Darcy Ribeiro, Las américas y la civilización, t. 1, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1969, p. 103.
[IX]Coaguila, C-2004: 118-119. No está muy distante este pensamiento de MV del esgrimido —con clara intención de perdonavidas— por José de la Riva Agüero: “No sé —dice—, si será ceguedad mía, pero en la historia de España yo no encuentro que jamás la nación deliberadamente cometiera crímenes. Hubo crímenes individuales, pero no nacionales.” (E-1962: 303.)
[X]No se equivocó Miguel Gutiérrez cuando dijo que MV, “en un espectacular salto atrás ha caído en el lugar exacto dejado por Riva Agüero.” (Tenorio, D-2001-a: 69.)
[XI]Rafael Bosch, “Análisis objetivo (o material) del primer Carpentier”, en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana N° 4, Segundo semestre, 1976, p. 100.

  

Renacimiento de dos Lenguas.
Entre Shakespeare y Cervantes

Roque Ramírez Cueva

LA TENDENCIA ACTUAL ES DESVINCULAR a los textos, particularmente a la palabra de inexistentes contextos vinculados con sus creadores, menos con reflejos de la realidad que pudiere proyectar la palabra como significante estético. Esto es, la palabra sin decir nada sólo ¿inquietando? ¿exacerbando? sentidos, sentimientos ni se diga.

Sin embargo, proponen una categoría lingüística que es pasible de ¿indicar? ¿vincular? al texto literario con elementos externos al texto, le llaman intertextualidad. ¿Cuál es el propósito? (“alguna parte de la mente me indica que no se acepta significado alguno”). Ah, sí, desautorizar la teoría literaria sustentada desde la sociología.

Qué es lo que aspiran, aparte de recordarme a ciertos filósofos griegos que decían que las flechas y las piedras eran inexistentes (aunque huían de ellas cuando les eran lanzadas), negar la existencia de los creadores en un medio físico influenciado por la economía y las relaciones entre las opuestas sociedades humanas.

Por ello, al comentar dos obras medulares al proceso de la literatura universal, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y Hamlet apuntaremos a situar la esencia de las lecciones que sus autores, Shakespeare y Cervantes, en contextos definidos legaron no sólo a la literatura sino, en especial, a sus modernas lenguas: inglés y castellano.

En lo social: Shakespeare, nace en Stratford-on Avon (Inglaterra) en 1564. Hijo de agricultores aprovechó de estudiar en una época que la nobleza permitía la alfabetización de los humildes. A los 22 años, sabiendo escribir marcha a Londres con su esposa y sus tres hijos  sin empleo alguno.

En 1593 publica su primera obra Venus y Adonis; antes, en 1591 representó Trabajos de Amor Perdidos. El éxito obtenido a partir de Romeo Y Julieta le llevó a gozar el acomodo de la vida burguesa. Muere en su ciudad natal, aparentemente, el mismo día y año que Cervantes, el 23 de abril de 1616.

Miguel Cervantes, nace en Alcalá de Henares (España) en 1547. La inclusión de un soneto suyo, en la antología de homenaje por la muerte de Isabel de Valois, lo descubren como poeta.  Se hace soldado y participa en una batalla  naval contra los moros de donde adquirirá el  epíteto de Manco de Lepanto. Resultado de esta batalla, pasó varios años en cautiverio entre los argelinos.

Y a pesar del eventual cargo de recaudador de impuestos, que ocupa a su regreso, viviría en la crueldad de la miseria. No obstante su empleo de recaudación le permitiría conocer la geografía española y, particularmente, la idiosincrasia de su pueblo. El puesto lo hizo alternar con todo tipo de personajes populares además de darle acceso a la sabiduría de los mismos.

En el año de 1604 publica por primera vez la primera parte de su obra maestra  El Ingenioso Hidalgo, Don Quijote de la Mancha. Tiempo después publicaría sus Novelas Ejemplares y sus obras de teatro. Años mas tarde, después que hubiera intentos de plagio se decide a culminar  la segunda parte de El ingenioso Hidalgo…, la que saldría a luz en 1615. El siguiente año de 1616 mientras concluía de escribir Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, fallece el 13 de abril.

En lo político: gobierna la Reina Isabel en el imperio inglés; y en el español, reinaron Felipe II y Felipe III. Ambos países se hallan  en conflicto por la disputa  de los dominios marítimos para permitirse el control de las rutas comerciales. Mientras los hispanos marchan hacia la extinción de su imperio, los ingleses despuntaban como los nuevos colonialistas. El lío quedó dirimido con la destrucción  de la “Armada Invencible” española.

En lo económico, Inglaterra desarrolla las nuevas formas de producción manufacturera que daban curso al surgimiento de la primera revolución industrial surgida en los Países  Bajos. Este fenómeno no sólo determinaría la precipitación de la caída del imperio español, sino que destruye  el sistema de dominación feudal, imponiendo los rasgos estructurales del nuevo orden capitalista.

El impulso económico logrado por las fuerzas anglosajonas se incrementa con el oro que sus corsarios le saquean a los galeones españoles, pero principalmente, por las divisas que empezaron a generar las incipientes industrias manufactureras. En tanto que el imperio español se atiene sólo a la voracidad extractiva de las riquezas minerales arrebatadas a sus colonias, y sustentándose en el monopolio de su comercio.

En lo cultural, el Renacimiento se hizo sentir con significativa influencia en ambos países. Un poco retrasado, claro, pero con los aires innovadores que le insuflaron sus hombres de arte y letras. En Inglaterra fluye la llamada Era Isabelina o edad neoclásica. En España se sucede el período de plenitud del llamado con justicia el siglo de oro de sus letras.

Los comunicantes en Hamlet y El Quijote

Los especialistas de la literatura europea consideran algunos lugares comunes en los procesos literarios de ambas naciones. Entre las similitudes de mayor incidencia tenemos que tanto Hamlet como El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha se construyen incluyendo algunos rasgos autobiográficos de sus creadores.

En ambas obras se discierne sobre literatura, se recitan versos, se enjuicia las actitudes del hombre y el artista con sus ámbitos nacionales, aparte de describirse los anecdóticos avatares que experimenta todo escritor o artista.

En la dramaturgia shakespeareana y en la novela cervantina se muestran las fuerzas justicieras morales y corruptas que se hallan inscritas  históricamente en el fenómeno de las ambiciones y debilidades del poder representado por sus clases dominantes sin dejar de mostrar el otro lado de la medalla, la subordinación y conformismo de los sojuzgados.
       
Shakespeare y Cervantes escrutan al poder imperial desde la manipulación e intencionalidad maquiavélica de sus ejecutores y representantes. Lo denuncian y cuestionan  respaldándose en la ironía popular del Sancho gobernante de la ínsula Barataria, y en la locura lúcida hamleteana.

Al igual que en la obra de Cervantes, el desorden, la inconsecuencia, las figuras literarias toscas y de trazo torpe, son la peculiaridad que identifica el drama shakespeareano. Quizá como indicando que están abandonando la vieja tramoya de una estética teatral formal para renovarse en otra más que de sello neoclasicista, es isabelina.

Precisamente, Dámaso Alonso nos señala que Cervantes es el paso transicional de la tradición a la modernidad como el que finiquita la prosa épica caballeresca para dar cauce a la moderna narrativa. Shakespeare igualmente culmina con el teatro tradicional (desvencijado en sus formas) proponiendo y esbozando las estructuras de lo que hoy se conoce como Drama Moderno.

Sin embargo, la relevancia innovadora de ambas obras reside en la elaboración de un lenguaje particular a cada personaje según el rango social que ocupan en la representación literaria. Por primera vez, los personajes dialogan haciendo uso de un lenguaje convencional, acompañándolo de los usos ásperos del lenguaje popular. Peculiaridad que permite la universalización y popularización de las obras literarias.

Ambos escritores, con el drama Hamlet y la novela El Ingenioso Hidalgo, Don Quijote, en esencia lo que han aportado es a la reestructuración y consolidación de los inconsistentes, hasta ese momento, idiomas de los castellanos y de los anglosajones.

En otras palabras, afirmamos que dichas obras se convierten en el punto de partida fundacional del renacimiento de las referidas lenguas que con el soporte del tiempo conformarían y sintetizarían su moderna estructura lingüística.


Claro, sin olvidar la enseñanza hamleteana de percibir o descubrir la forma más antigua de la simulación por la vida, en la enajenación. O la moraleja cervantina de la tendencia dual, el idealismo quijotesco y la materialidad sanchopancesca, que envuelven al hombre de aquí y de allá.


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