Música

Crítica de Jazz e Ideología

LeRoi Jones*

LA MAYORÍA DE LOS CRÍTICOS de jazz han sido norteamericanos blancos, pero no así los músicos de jazz más importantes. Esto puede parecer una reali­dad bastante simple para mucha gente, o, al menos, una realidad que puede explicarse fácilmente en tér­minos de la historia cultural y social de la sociedad norteamericana. Y es obvio el por qué se pueden contar con los dedos de la mano los críticos negros, o escritores sobre jazz, que valgan la pena, digamos, si se considera que hasta hace poco tiempo, relativa­mente, esos negros que podían llegar a ser críticos, en su mayoría productos de la clase media negra, simplemente no estaban interesados en esa música. Además, el jazz, para la clase media negra, sólo re­cientemente ha perdido algo de su estigma (aunque en modo alguno es tan popular entre ellos como cual­quier producto musical insípido sancionado por el gusto de la mayoría blanca). El jazz estaba ence­rrado junto con los numerosos esqueletos que el ne­gro de la clase media escondió en un rincón de su siquis, junto con sandías y ginebra, y cuyo traqueteo le provocaba un sinfín de miserias y autodesprecio. Un profesor de filosofía de la Universidad de Haward me dijo durante mi último año allí: «¡Es fan­tástico ver cuánto mal gusto contienen los blues!». Pero es justamente este «mal gusto» (según ese tío Tom) el único factor que ha evitado que lo mejor de la música negra cayera estérilmente en las cámaras de eco de la mediocre cultura norteamericana «pro­medio». Y en gran medida semejante «mal gusto» se mantuvo vivo en la música, blue o jazz, porque los negros responsables de lo mejor de nuestra música siempre reconocieron su propia identidad de negros norteamericanos; y ellos mismos, en realidad, no de­seaban convertirse en norteamericanos inciertos y sin rostro, como casi siempre ocurre con la clase media negra. Esto, desde luego, no quiere decir que no hayan existido músicos negros de gran importan­cia salidos de la clase media. A partir de la época de Henderson, su número ha aumentado enormemen­te en el jazz, como intento explicarlo en un libro, pu­blicado recientemente, «Blues People: Negro Music in White America».

La clase media negra

Los negros tocaban jazz, como antes habían can­tado blues o aún antes gritado y gemido en esos campos anónimos, porque era una de las pocas for­mas de expresión humana que podían utilizar. Los negros que sintieron el impulso de los blues, y más tarde del jazz como un medio específico de expresión se incorporaron naturalmente a la propia música. Había menos consideraciones sociales o extraexpresivas que pudieran descalificar a cualquier posible mú­sico negro de jazz, por ejemplo, que las que existían digamos, para un negro que contemplaba llegar a ser escritor (o para el caso, incluso de un ascensorista). Y como he dicho, cualquier negro que tenía alguna ambición literaria a principios de siglo, generalmente desarrollaba una lealtad tan poderosa hacia los sa­cramentos de la cultura norteamericana de la clase media que se horrorizaría ante la idea de escribir sobre jazz.

Hasta los años treinta había sólo unos pocos «críticos de jazz» en Estados Unidos y en su mayoría es­taban influidos por lo que Richard Dadlock ha lla­mado «la actitud de caramba-qué-es-esto cuidadosa­mente documentada» de los primeros críticos serios de jazz europeos, también estaban, de paso, influi­dos más profundamente por las costumbres cultura­les y sociales de su propia sociedad. Y era natural que su crítica, no importa su intención, fuese un producto de esa sociedad o al menos reflejara algu­nas de las actitudes e ideas de esa sociedad, aunque no estuviera directamente relacionada con el tema que estaban tratando: la música negra.

El jazz, como una música negra y hasta la época de las grandes orquestas, existió al mismo nivel cul­tural de la subcultura que lo había producido. Esta música y sus fuentes eran cosas «ocultas» para el resto del país, poco más o menos lo mismo que la vida real del hombre negro en Estados Unidos per­manecía oculta para los norteamericanos blancos. Los primeros críticos blancos eran hombres que intenta­ban, conscientemente o no, entender este secreto del mismo modo que los primeros músicos blancos y serios de jazz (Original Dixieland Jazz Band, Bix, etc.) intentaban no sólo entender el fenómeno de la música negra sino apropiársela también como medio de ex­presión. El éxito de esta «apropiación» señaló la exis­tencia de una música norteamericana, donde antes había sólo una música negra. Pero el músico blanco de jazz tenía con frecuencia una ventaja sobre el crítico blanco. La entrega del músico blanco al jazz como preocupación fundamental, planteaba que las actitudes subculturales que producían esta música co­mo una expresión profunda de sentimientos humanos deberían aprenderse y no transmitirse como un se­creto rito de sangre. Y la música negra es esencial­mente la expresión de una actitud o una serie de actitudes frente al mundo y sólo secundariamente una forma de elaborar música. El músico blanco de jazz llegó a entender esta actitud como una manera de hacer música; la intensidad de esta comprensión produjo los grandes músicos blancos de jazz y los sigue produciendo aún hoy.

La dedicación del crítico, por lo general, era pri­mero a su apreciación de la música más bien que en su comprensión de la actitud que la generaba. Esta diferencia significaba que el crítico del jazz sólo tenía que apreciar la música o lo que él creía que era la música y que no necesitaba entender ni preocuparse por las actitudes que la producían, salvo quizás como una consideración puramente sociológica. Esta últi­ma idea es, sin duda, lo que produjo el paternalismo que se conoce con el nombre de Jim Crow¹. Este cliché detractor, «toda su gente tiene ritmo», no deja de ser por eso un cliché, simplemente porque está propuesto como un rasgo positivo. Pero esta actitud de Jim Crow no ha sido una falla tan amenazadora o tan evidente en la crítica de jazz como el fracaso del crítico blanco para concentrarse en el espíritu de los blues y del jazz antes que en su apreciación condicionada de la música. La falla principal en este enfoque de la música negra es que despoja a la músi­ca, con demasiada ingenuidad de su función social y cultural. Intenta definir el jazz como una manifes­tación artística (o un arte folklórico) que no ha salido de ningún conjunto inteligente de filosofía so­ciocultural. Damos por conocido el medio social y cul­tural y la filosofía que produjo a Mozart. Como occi­dentales, el pensamiento sociocultural de la Europa del siglo XVIII nos llega como un legado histórico que es parte continua y orgánica del siglo XX. La filosofía sociocultural del negro en Estados Unidos (como un ininterrumpido fenómeno histórico) no es menos específica ni menos importante para cualquier especulación crítica inteligente sobre la música que la hizo posible. De nuevo, no proponemos un estrecho análisis sociológico del jazz sino más bien insistimos que esta música no puede entenderse adecuadamente (en términos de crítica) sin prestar cierta atención a las actitudes que la produjo. La filosofía de la música negra es la más importante, y esta filosofía es sólo parcialmente el resultado de la predisposición sociológica de los negros norteamericanos. Es, por supuesto, mucho más que todo eso.

La futilidad de la musicología formal

El análisis musicológico estricto del jazz, en gran auge recientemente, es también tan limitado en cuan­to a crítica de jazz como un acercamiento socioló­gico estricto. El copista de cualquier blues o sólo de jazz no tiene posibilidad de captar los elementos verdaderamente importantes de la música. (La mayoría de las transcripciones de la letra de los blues es igual de frustrante.) Una partitura de un solo de Armstrong o de Thelonius Monk no dice casi nada, salvo la futi­lidad de la musicología formal ante el jazz. No sólo son casi imposibles de transcribir los distintos efec­tos de jazz, es que cada nota significa algo bastante unido a la notación musical. Las notas de un solo de jazz existen en una notación por razones estricta­mente musicales. Las notas de un solo de jazz, a me­dida que van apareciendo, existen por razones que son sólo concomitantemente musicales. Los gritos de Coltrane no son «musicales», pero son música y una música bastante conmovedora. Los chillidos y las pro­testas de Ornette Coleman sólo son musicales cuando uno entienda la música que su actitud emocional in­tenta crear. Esta actitud es real y tal vez el aspecto más singularmente importante de su música. Mississi­ppi Joe Williams, Snooks Eaglin, Lightnin'Hopkins tienen diferentes actitudes emocionales a las de Ornette Coleman, pero todas estas actitudes son parte integral de la biografía histórica y cultural del negro, tal como ha existido y se ha desarrollado desde que apareció en Estados Unidos; una música con la que podía identificarse y que no existía en ninguna otra parte del mundo. Las notas significan algo; y ese algo es, fuera de consideraciones estilísticas, parte de la siquis negra dictando las diferentes formas de su cultura.

Otra falla irremediable en casi todo lo escrito sobre jazz a través de los años es que, en la mayoría de los casos, los escritores, los críticos de jazz, han sido todo menos intelectuales (en el más amplio sen­tido). En gran medida, la crítica de jazz comenzó como un hobby o una osadía juvenil entre algunos miembros de la pequeña burguesía norteamericana, cuya única comprensión de la música consistía en afirmar que era diferente; de lo contrario hubieran sido lo bastante valientes para lanzarse al barrio bajo negro para escuchar cómo su instrumentista favorito difamaba la tradición musical de Occidente. Los críticos de jazz en su mayoría eran (y son) no sólo blancos de clase media, sino también mediocres. Aquí la ironía es que como tantos críticos de jazz son blancos mediocres, gran parte de la crítica de jazz tiende a imponer valores típicos del mundo blanco para juzgar una música que es completamente anti­tética a tales patrones en sus más profundas mani­festaciones; con bastante frecuencia es, de hecho, una reacción directa contra esos valores. (Supongamos, invirtiendo las cosas, que la gran mayoría de los crí­ticos de la clásica música occidental fueran negros pobres, sin ninguna educación.) Un hombre puede hablar de la «herejía de be-bop», por ejemplo, sólo si ignora completamente los catalizadores sicológicos que hacen que esa música sea el registro exacto del pensamiento social y cultural de toda una generación de negros norteamericanos. La estética de los blues y del jazz, para entenderla debidamente, debe anali­zarse lo más cerca posible de su contenido humano total. La gente creó el be-bop; la pregunta que debe plantear primeramente el crítico es: ¿por qué? Y precisamente este porqué de la música negra ha sido consistentemente ignorado o se ha entendido mal la necesidad de plantearlo. El jazz contemporáneo, du­rante estos últimos años, ha reformado en parte la anarquía y la excitación de los años del be-bop.

Los movimientos cobardes del bop cool y hard parecen, desde los años cuarenta, lastimosamente dóciles, incluso decadentes comparados con la música de hombres como Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, Cecil Taylor y algunos otros que han estado tocando recientemente. Y de los pioneros del bop sólo Thelonius Monk se las ha ingeniado para mantener, sin lugar a dudas, la viciosa capacidad creadora con la que se inició en el jazz, allá por los años cuarenta. La música ha vuelto a cambiar por muchas de las mismas razones básicas que cambió hace veinte años. El bop era, en cierto nivel, una reacción de los músicos jóvenes contra la esterilidad y la formalidad del swing, según éste iba integrán­dose al cauce central de la cultura norteamericana. The New Thing, como se ha llamado al último jazz, es, en grado sumo, una reacción contra el estilo hard boop - funds - groove - soul, el cual pareció ser una protesta contra la asfixia de muchos elementos blues en el jazz cool y progressive. Este tipo de jazz luego llegó ser tan formal y estereotipado como el cool o el swing; la posibilidad de una expresión imaginativa dentro de esa forma ha quedado reducida prácticame­nte a nada.

La crítica debe aislar y entender la actitud y la filosofía emocional contenidas en «la nueva música» antes de poder introducir cualquier «valoración» legítima. Más adelante, sin duda, se hace relativamente fácil caracterizar las tendencias emocionales que informaban con anterioridad las manifestaciones estéticas. Después del hecho concreto, resulta mucho más fácil trabajar y pensar. Un escritor que redactó las notas para un reciente disco de John Coltrane, por ejemplo, mencionó lo difícil que le había sido valorar al principio a Coltrane, del mismo modo que le había resultado difícil valorar a Charlie Parker cuando éste hizo su primera aparición. Para dictar: «Me gustaría ser uno de esos sabios que pueden exclamar: 'Hombre, yo entendí a Bird la primera vez que lo escuché'. Pues yo no: la primera vez que escuché a Charlie Parker pensé que aquello era ridículo...». Bueno, esa es una confesión noble y todo, pero la responsabilidad es todavía sólo del escritor y no implica en modo alguno Charlie Parker o a lo que trataba de hacer. Cuando ese escritor escuchó a Parker por vez primera simplemente no entendió por qué Bird tocaba de la manera que lo hacía, como tampoco pudo haberle parecido muy importante. Pero ahora, sin duda, deviene casi una forma de snobismo a la inversa decir que uno no creyó que la música de Parker era gran cosa cuando la escuchó por vez primera, etc., etc. La cues­tión es, a mi entender, que si la música tiene ahora algún valor debió haberlo tenido también entonces. Se supone que los críticos son individuos en condi­ciones para señalar lo que vale y lo que no vale y, sobre todo, en el momento en que hace su primera aparición. Si ellos consistentemente se equivocan, ¿de qué sirven?

La crítica de jazz, evidentemente, tal como ha existido en Estados Unidos, ha servido en muchísi­mos casos simplemente para ofuscar lo que ha estado realmente sucediendo con la propia música. Las lamentables arengas que agitaron durante la década del cuarenta a dos «escuelas» de críticos, sobre cuál era «el verdadero jazz», el nuevo o el tradicional, fue uno de los más feos ejemplos. Un crítico que elogia la música de Bunk Johnson a costa de Dizzy Gillespie no vale como crítico; pero tampoco es un hombre el que invierte la cosa y golpea a Bunk para inflar a Dizzy.

Hasta el presente sólo dos dramaturgos norteamericanos, Eugene O'Neill y Tennessee Williams, han logrado la profundidad o la importancia dentro de la historia de las ideas que tienen Louis Armstrong, Bessie Smith, Duke Ellington, Charlie Parker u Ornette Coleman; hay, sin embargo, un cuerpo más serio y consistente de crítica teatral que de crítica sobre la música negra. Y esto es simplemente, porque existe una tradición inteligente y un conjunto de crí­tica teatral, aunque en su mayoría provenga de Europa, a la que cualquier inteligente crítico del teatro norteamericano puede recurrir. De nada nos puede servir en la crítica de jazz la tradición de la crítica europea. La música negra, como el propio negro, es estrictamente un fenómeno norteamerica­no. Tenemos que establecer valores y juicios estéti­cos que dependan de nuestro conocimiento y de nues­tra comprensión como nativos de la filosofía subya­cente y de las referencias culturales locales que pro­dujeron los blues y el jazz, a fin de analizar el fenómeno con lucidez y permanencia. Puede ser que aún estemos a tiempo para empezar.

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Notas

*Poeta, novelista, ensayista, dramaturgo, activista político, fue fundador y director de la revista de poesía Jugen y de la editorial Totem Pres, en la que fueron publicados por primera vez textos de Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Publicó numerosos trabajos sobre colonialismo, opresión nacional, racismo y música afroamericana, entre los que se destaca Blues People. Música Negra en América Latina. (Nota de la Redacción).

(1) JimCrow: Personaje de una vieja canción sureña. Se ha convertido en el símbolo de la discriminación basada en leyes y costumbres para mantener separados a los negros en las escuelas, el transporte, la vivienda...