Cuestión
de Interpretación
Julio Carmona
«FICHA DEL NUEVO RICO» es un texto
breve de CV, pero muy sustancioso (como todos los demás de El arte y la revolución). Hace más presentable lo que el pueblo
vulgarizó —para referirse a una persona con riqueza material pero con nula
capacidad intelectual— de la siguiente manera: «Un burro cargado con plata». Y
para probarlo recurre a una especie de parábola sobre las dos maneras que
existen de leer un texto poético. La de quien sigue la distribución gráfica de
sus partes con una lectura elemental, apoyándose solo en su práctica de lectura
común, comprensiva, en oposición a la correcta que busca significados ocultos,
es decir, la lectura literaria, interpretativa. Y dice que aun cuando la
primera se adorne con explicaciones rimbombantes no pasará de ser otra cosa que
«un adorno de salón de “nuevo rico”.» Escribe CV:
«La presentación gráfica de los versos no
debe servir para sugerir lo que dice ya el texto de tales versos [a], sino para
sugerir lo que el texto no dice [b]. De otra manera, ello no pasa de un
pleonasmo y de un adorno de salón de “nuevo rico”.[c]» (1973-2: 30).1
a) La siguiente frase:
«La presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo que dice
ya el texto de tales versos», es algo que de hacerse —o de quedarse en ello— es
no trascender el nivel de la comprensión lingüística, como si se tratase de
estar leyendo un texto informativo, sin ir más allá de su nivel denotativo,
quedándose en una lectura que no pasa de los límites del diccionario;
b) Y de lo que se
trata —dice CV— es de penetrar esa superficie, de hacer una lectura de
profundidad, que se abra hacia el nivel de las connotaciones: «de sugerir lo
que el texto no dice», en una palabra, de interpretar y —esto no es otra cosa
que— descubrir otros posibles significados, que modifiquen las interacciones
que tienen las palabras en los versos; sin seguir solo la lógica gramatical del uso común del idioma. No en vano CV
dice que: «La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de
ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su
ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los
fueros básicos del idioma» (1973-2: 64). Y hay que agregar: nadie debe sentirse
autorizado a «corregir» lo escrito por el poeta ni a cambiar un solo signo de
puntuación. Adecuar, sí, su lectura a lo escrito y a lo puntuado.
c) Y de la última
frase: que la técnica no ‘pase de ser un adorno de salón de nuevo rico’ se
puede deducir que la técnica formalista o vanguardista se convirtió —casi
inmediatamente después de su inicio— en «adorno de salón de “nuevo rico”». Y es
algo que ya había sido propuesto por el «padre de la literatura alemana».
Goethe: «… allí donde faltan las ideas/ hay siempre una palabra que viene a la
medida» (en Fausto, cit. por Marx, 1972-1: 71).2 Es decir, ocurrió
algo similar a la asimilación que el orden burgués hizo de los «revolucionarios
románticos», como lo llegó a decir Trotski: «Harto sabido es que los románticos
con sus tempestuosas protestas, sus largas melenas y chalecos encarnados nada
aterrador sazonaron; tanto, que la opinión social de la burguesía acabó por
adoptarlos y los canonizó en sus libros para las escuelas» (s/f: 84).3
Una lectura que comprenda solo lo que significan las palabras —según el orden
lógico que indica «la gramática, como norma colectiva»— no es hacer otra cosa
que incurrir en redundancia, o, como dice CV, «no pasa de [ser] un pleonasmo».
Un ejemplo de este tipo de lectura que sigue la lógica gramatical se puede
aplicar a la que —he constatado—hace Manuel Pantigoso de los siguientes versos
de CV:
«Dios
en la paz foránea,
estornuda,
cual llamando también, el bruto;
husmea,
golpeando el empedrado. Luego duda,
relincha
orejea a viva
oreja».
Y dice Pantigoso [cita a la que
también voy a aplicar la separación con alertas en corchete]:
«La representación de la voz de Dios está
en el desplazamiento calificativo “Dios estornuda”, así como en la expresión el
bruto husmea, que debe leerse de esa manera a pesar del punto y coma
después del sustantivo “bruto” [a]; de esta forma el nombre enlaza
implícitamente los contenidos que le preceden con los precedidos (¿). Dios en
el animal y el animal en Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el
más importante— del símbolo bisémico» [b] (1975: 41).4
a) En primer lugar,
repito con CV que «La presentación gráfica de los versos no debe servir para
sugerir lo que dice ya el texto de tales versos», y eso ha pasado con la
lectura de Pantigoso, que ha seguido la lógica gramatical que obliga a
relacionar un sustantivo o nombre, en
este caso «Dios», con un verbo inmediato, y este lo encuentra al comenzar el
verso siguiente: «estornuda». Sin percatarse que, de esa manera, la frase
poética «la paz foránea» se queda sin explicación: sin interpretación, como si
se tratase de una frase circunstancial, accesoria (y hasta prescindible o
puramente descriptiva). Pero si se obvia esa «lógica gramatical» y se incluye a
«Dios» en la frase descriptiva, respetando en ese sentido el uso de la coma
que, en el caso contrario para justificar su empleo —y siguiendo la lógica
gramatical—, debió ir otra coma después de la palabra «Dios»(de esta manera:
‘Dios, en la paz foránea,/ estornuda’),aunque, si se sigue esa lógica, el verso
debe enlazar con el siguiente: «(estornuda), cual llamando también, el bruto;»
es decir, que esta última calificación sería otra frase explicativa atribuida a
Dios. Pero lo real es que todos los versos citados corresponden a la tercera
estrofa del poema LXI de Trilce,
estrofa cuyo primer verso empieza con la palabra «Dios». Y el caballo —que es a
quien se alude con la expresión «el bruto»— aparece al final del primer verso
de la primera estrofa: «Esta noche
desciendo del caballo». Entonces, el lector que sigue la lógica gramatical
aludida se ve impelido incluso a enlazar a los dos sustantivos, ‘Dios/caballo’,
como lo hace Pantigoso. Y, más bien, lo que hay que hacer es interpretar el
verso: «Dios en la paz foránea,» que viene a ser una suerte de síntesis
temporal de lo expuesto en las dos primeras estrofas:
«Esta noche
desciendo del caballo,
ante la puerta
de la casa, donde
me despedí con
el cantar del gallo.
Está cerrada y nadie responde.
El poyo en que
mamá alumbró
al hermano
mayor, para que ensille
lomos que había
yo montado en pelo,
por rúas y por
cercas, niño aldeano;
el poyo en que
dejé que se amarille al sol
mi adolorida
infancia... ¿Y este duelo
que enmarca la portada?»
Esa síntesis
temporal incluye a la noche presente de la primera estrofa que niega al ‘sol
del pasado en que quedó amarillando la adolorida infancia’ de la segunda
estrofa, y tanto este pasado de vida constante en el recuerdo, como el presente
oscuro y también vivo, resultan ser algo extraño, foráneo, exótico; el mismo
locutor poético se siente un extranjero, y por eso dice que ‘en esa paz
foránea’ lo único que no ha cambiado es «Dios», y es allí, en esa «paz foránea»
que el caballo «estornuda [no, Dios], cual llamando también, el bruto» [porque
en la primera estrofa se ha aludido a una llamada no respondida], como si se
unieran en una sola impaciencia el jinete y su cabalgadura (y no Dios y
el animal).
b) Insisto en que es
un enlace forzado el de Dios y el caballo, como sugiere la interpretación de
Pantigoso, y —reitero la cita— dice:
«La representación de la voz de Dios está
en el desplazamiento calificativo “Dios estornuda”, así como en la expresión el
bruto husmea, que debe leerse de esa manera a pesar del punto y coma
después del sustantivo “bruto”; de esta forma el nombre enlaza implícitamente
los contenidos que le preceden con los precedidos. Dios en el animal y el
animal en Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el más importante—
del símbolo bisémico».
Y, entonces, de lo que se trata es —como dice CV— de
«sugerir lo que el texto no dice», pues no se trata de hacer un desplazamiento
para que el sujeto del primer verso enlace con el verbo «estornuda» (que no es
adjetivo calificativo, como dice Pantigoso, sino verbo), en caso contrario se
ve obligado a seguir desplazando el final del segundo verso (el bruto), con el
verbo con que se inicia el tercero (husmea) y tiene que ignorar el punto y
coma, que es casi como sugerir que CV se equivocó al ponerlo ahí. Y todo ello
«… no pasa de [ser] un pleonasmo», una redundancia o tautología, como decir:
«el nombre enlaza implícitamente los
contenidos que le preceden con los precedidos. Dios en el animal y el animal en
Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el más importante— del símbolo
bisémico». Y, entonces, ese malabarismo formal no pasa de ser otra cosa que «un
adorno de salón de “nuevo rico”.»
______________
(1) 1973-2. El
arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.
(2) 1972-1. El
capital. Madrid: EDAF.
(3) Trotski, s/f. Literatura
y revolución. Madrid: Aguilar. Me siento obligado a precisar con frase de
J.C. Mariátegui: ‘que no se deduzcan mis ideas de mis citas’. Es decir, que yo
no tengo nada que ver con el trotskismo. Pero si Trotski dijo esa verdad, pues
le doy el crédito.
(4)
1975. Didáctica de la interpretación de
textos literarios. Lima: Universo.
Lo
que si podemos afirmar es que con el riguroso ejercicio de estos relatos David
Arce tiene toda la experiencia y herramientas para escribir la novela urbana
que no se ha escrito aún en la región Altopiurana. No obstante debemos destacar
el importante aporte de Arce a la narrativa regional, en el aspecto de
involucrar su obra en la narrativa urbana, e incorpora a Morropón en ella,
dentro de un conjunto narrativo sólido e integral, no parcial. Un abrazo sin
remilgos a David Arce por este esperado libro.
A
la Casa de los Cachorros, Relatos de David Arce
Roque Ramírez Cueva
EN
LOS MOMENTOS QUE SENTIMOS la pena de la cabra (nostalgia) por la santa tierra,
donde hemos nacido, es cuando pensamos en ella, por sobre todo la
reflexionamos. Y la pensamos con un epíteto, con una palabra que resuma tal
inferencia. De esa manera, nosotros
hemos pensado al pueblo que nos acunó, Chulucanas, de acuerdo a los años
acumulados. En la secundaria visualizamos este pueblo como chabacano,
desvergonzado; en la universidad la entendimos con nociones académicas, como
una ciudad desenfadada, donde todo se manifestaba sin vergüenza alguna, muy
franca y lenguaraz, al menos en el uso de ajos y cebollas; fantasiosa en suma.
Sin embargo, es recién cuando aparece el
hijo del telegrafista de Aracataca, el genial Gabo con su obra rumbera y
cumbrera, Cien Años de Soledad, el momento justo de hallar la voz cabal y
precisa que encajaba y resumía y explicaba a esta grata ciudad. Ese término es
el nombre dado por García Márquez a la ciudad de las mil y una noche
latinoamericanas ideada y diseñada, por tanto ficticia, como un ámbito donde poder insertar, contar las
historias, relatar sucesos y contar las historias de la saga peculiar de los
Buendía. Ese pueblo irreal se llamó Macondo.
Macondo me explicó de modo rotundo a
Chulucanas. Desde allí supimos que esta ciudad donde nacimos, algunos crecimos,
es melliza de ese pueblo fundado en las páginas del libro del Premio Nobel
colombiano. En Macondo suceden hechos maravillosos, mágicos, surrealistas,
espeluznantes, llenos de manifestaciones coprolálicas. Todo esto mismo lo
cuenta, lo relata con hipérboles,
exagerado y jocundo, David Arce en su libro de relatos La casa de los cachorros (Lima, edit. Caja Negra, setiembre 2018),
de muy prolija edición. No olvidemos que hablar mediante superlativos es
piuranísimo. Leamos un fragmento en el relato de David “La muerte nos viene
dulce como la chicha”:
“…Hizo el
recorrido inverso de las hormigas que iban y venían en líneas paralelas,
ordenadas, por detrás de los cántaros, por los recovecos de las paredes, por el
canal del desagüe de lluvias, por la pared del dormitorio principal, por el
abrevadero de los piajenos, por los nidos de las gallinas, rodeando el tronco
del naranjo en flor, siguiendo en línea recta hasta el fondo del corral, donde
estaba el cuerpo extendido de Doralisa Seminario” (p. 62)
Esa
forma de narrar nos remite a la muerte de José Arcadio hijo, y la recreación
narrativa no es involuntaria, es un manejo consciente que el narrador piurano no
niega, luego veremos su propósito:
Un hilo de
sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la calle,
siguió en un curso directo por los andenes disparejos, descendió escalinatas y
subió pretiles, pasó de largo por la calle de los turcos, dobló una esquina a
la derecha y otra a la izquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa de
los Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas
pegado a las paredes para no manchar los tapices, siguió por la otra sala, eludió
en una curva ancha la mesa del comedor, avanzó por el corredor de las begonias
y …” (p. 116. Cien años de soledad)
En
este libro el autor se propone de algún modo, como muchos en los años 50, huir,
zafarse, desentenderse de esa enorme sombra, del tentáculo influyente que
significaba la poesía de Vallejo; decía, con este mismo propósito David Arce se
echa al hombro la pesada y volandera alforja y de sombreros de la saga fabulosa
del Macondo garciamarqueano, no sólo la evoca, la garabatea, la reestructura en
intenso, con el propósito –ya se adelantó atrás- de desasirse de tamaña
influencia. Entonces, David Arce expande la experiencia narrativa de Macondo,
se cubre con su telaraña, la dimensiona, le rinde pleitesía, para luego pasar a
ser su parricida. En otras palabras, con este libro La casa de los cachorros, se disipará la sombra de Gabo y habrá de
narrar desde otras experiencias narrativas, y con seguridad desde su propio
sello, un estilo personal que va en camino de plasmar.
Mientras tanto, hay otra narrativa que lo
ha investido de contador de historias macanudas, sensacionales,
extraordinarias; el autor de esta narrativa es el escribidor de “El Ingenioso
Hidalgo don Quijote de La Mancha, cuyo autor es innombrable. La particularidad,
respecto de la presencia de la escritura de Alonso Quijano en la narrativa de
Arce es que es implícita, sin propósito de ofrecer loores ni ponerla en
cuarentena prolongada. Los préstamos van por otro lado.
Lo anterior se explica si conocemos el origen de los
piuranismos, como el lenguaje inmóvil, congelado de siglos anteriores, época
determinada, capturado por el pueblo a las clases “cultas” para uso propio,
pero en ese afán de emerger, surgir –sólo en el hablar porque en lo económico
no podía- se transmitió de generación en generación y aún perdura. Y así como
la palabra “churre” que creemos es bien
piurana, existió en la España del siglo XVIII hacia atrás; y las lisuras que
también pensamos son piuranísimas es un lenguaje del sigloXII, XIV hablado por
Pizarro y los Trece de la Isla del Gallo. Los poetas cultos del siglo de oro
que tanto admiramos, escribieron poemas usando la coprolalia (las lisuras).
Buena parte de esos piuranismos también nos viene de ese
lenguaje que discurre por las páginas de los cuentos y de la novela de Miguel
de Cervantes. Arce no es ajeno a estas simpatías filiales con el autor del
Quijote porque en Chulucanas –y todo Piura- usamos aún tal lenguaje legado por
las hordas invasoras. En resumen, la filología coprolálica que expresamos en
Piura proviene de allí, y es la misma que fluye en los cuentos de nuestro autor
celebrado.
Leyendo el relato de “La noche de los gatos jóvenes” por la
inclusión del fragmento de un poema de Ginsberg, la voz poética le habla a
Kerouac; y el personaje es una tal Madame Georgette que transcurre entre Lima y
París, podemos percibir –además- las otras lecturas priorizadas por David Arce,
las novelas de Mario Vargas Llosa, a quien se le puede refutar o restar méritos
en sus ensayos y opciones políticas, pero no a su meritoria obra narrativa.
Estas lecturas varias le abren la opción al autor, de La casa de los cachorros, de una mayor posibilidad de seducir al
lector. Si de García Márquez recoge el tropo de la hipérbole para graficar las
exageraciones de lo real maravilloso; de Vargas Llosa toma la acción paralela,
incluso una que otra caja china en que se mueve y hace confluir a sus
personajes. E igual hay asomos del lenguaje cortazariano, por lo mismo que
algunos personajes tienen historias que podemos leer de manera independiente y
sin orden alguno, sin menoscabo de truncar el relato mayor.
Junto a ello, al lenguaje, se mueve semi clandestino,
avasallador, desnudo y sarmentoso, burlador como ninguno, el humor de los
chulucanenses, humor de sí mismo, peculiarísimo, sin mengua alguna, a la par
del macondiano y del cervantino. La labor de Arce es haberlo asumido sin perder
la originalidad del mismo. El humor sarcástico apelando a la coprolalia, sabe
Arce que no le afecta al lector piurano por oírlo muy común, y menos a lectores
foráneos, pues no lo entienden sin ayuda del mataburros (diccionario)
especializado.
Junto a las indesligables influencias de todo escritor en
sus primeras creaciones, a machete lento se va desbrozando un camino, un sello
propio, y en el caso de David Arce se observa en los relatos donde él da forma
a personajes entrañables, de alta estima personal, como lo son las historias de
la abuela Mercedes, del Maestro Manuel María, de María Candela, del cachorro
Jorge Seminario que muy bien pudo apellidarse Rubio personaje de antología, así
como antologable es el relato “Ciro”; de Carmelo Seminario, de la mamá de Froilán
Alama doña Geodosia, nombre telúrico, quienes vendrían a ser como el alter ego
de algunos parientes y amigos.
Leer los relatos de La casa de los Cachorros nos envuelve en
variedad de temas y subtemas atractivos al lector, mas dos de ellos sobresalen por
encima del resto. Vemos infidelidad, rencor, venganza, amor del bueno,
enajenación, bandolerismo y la justicia
–negado por los necios- y enajenaciones, fraudes, estafas, chismorreos,
choques sociales; pero se imponen dos el incesto y el desenfreno concupiscente
(lujuria). Temas y asuntos tratados a lo extenso de estos relatos autónomos y
unidos –conexiones significativas e hilos narrativos que llaman- por lazos de
una estirpe: los Seminario y sus
relaciones laborales, filiales y amicales. Tales hilos narrativos
pareciera que edificaran o estructuraran una novela, sin embargo no es así, es
un conjunto de narraciones con personajes y ámbitos de una ciudad, Chulucanas;
cuyo corpus de escritura es el relato corto.
Dando fin a estas notas, volvemos a señalar acerca de la
corriente literaria sustentadora del asunto literario y las digresiones
discursivas de cada relato. Arce escribe teniendo como soporte la narrativa de
lo real maravilloso, inaugurada por Alejo Carpentier y Juan Rulfo. Obviamente,
imagino como homenaje al creador inmenso, jocundo y genial que es García
Márquez, suscrito a la Nueva narrativa latinoamericana contemporánea -burda y
prosaicamente llamada “Boom literario”- del cual busca emanciparse.
