Literatura

Cuestión de Interpretación

Julio Carmona

«FICHA DEL NUEVO RICO» es un texto breve de CV, pero muy sustancioso (como todos los demás de El arte y la revolución). Hace más presentable lo que el pueblo vulgarizó —para referirse a una persona con riqueza material pero con nula capacidad intelectual— de la siguiente manera: «Un burro cargado con plata». Y para probarlo recurre a una especie de parábola sobre las dos maneras que existen de leer un texto poético. La de quien sigue la distribución gráfica de sus partes con una lectura elemental, apoyándose solo en su práctica de lectura común, comprensiva, en oposición a la correcta que busca significados ocultos, es decir, la lectura literaria, interpretativa. Y dice que aun cuando la primera se adorne con explicaciones rimbombantes no pasará de ser otra cosa que «un adorno de salón de “nuevo rico”.» Escribe CV:

«La presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo que dice ya el texto de tales versos [a], sino para sugerir lo que el texto no dice [b]. De otra manera, ello no pasa de un pleonasmo y de un adorno de salón de “nuevo rico”.[c]» (1973-2: 30).¹

a)   La siguiente frase: «La presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo que dice ya el texto de tales versos», es algo que de hacerse —o de quedarse en ello— es no trascender el nivel de la comprensión lingüística, como si se tratase de estar leyendo un texto informativo, sin ir más allá de su nivel denotativo, quedándose en una lectura que no pasa de los límites del diccionario;

b)   Y de lo que se trata —dice CV— es de penetrar esa superficie, de hacer una lectura de profundidad, que se abra hacia el nivel de las connotaciones: «de sugerir lo que el texto no dice», en una palabra, de interpretar y —esto no es otra cosa que— descubrir otros posibles significados, que modifiquen las interacciones que tienen las palabras en los versos; sin seguir solo la lógica gramatical del uso común del idioma. No en vano CV dice que: «La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma» (1973-2: 64). Y hay que agregar: nadie debe sentirse autorizado a «corregir» lo escrito por el poeta ni a cambiar un solo signo de puntuación. Adecuar, sí, su lectura a lo escrito y a lo puntuado.

c)   Y de la última frase: que la técnica no ‘pase de ser un adorno de salón de nuevo rico’ se puede deducir que la técnica formalista o vanguardista se convirtió —casi inmediatamente después de su inicio— en «adorno de salón de “nuevo rico”». Y es algo que ya había sido propuesto por el «padre de la literatura alemana». Goethe: «… allí donde faltan las ideas/ hay siempre una palabra que viene a la medida» (en Fausto, cit. por Marx, 1972-1: 71).² Es decir, ocurrió algo similar a la asimilación que el orden burgués hizo de los «revolucionarios románticos», como lo llegó a decir Trotski: «Harto sabido es que los románticos con sus tempestuosas protestas, sus largas melenas y chalecos encarnados nada aterrador sazonaron; tanto, que la opinión social de la burguesía acabó por adoptarlos y los canonizó en sus libros para las escuelas» (s/f: 84).³

Una lectura que comprenda solo lo que significan las palabras —según el orden lógico que indica «la gramática, como norma colectiva»— no es hacer otra cosa que incurrir en redundancia, o, como dice CV, «no pasa de [ser] un pleonasmo». Un ejemplo de este tipo de lectura que sigue la lógica gramatical se puede aplicar a la que —he constatado—hace Manuel Pantigoso de los siguientes versos de CV:

«Dios en la paz foránea,

estornuda, cual llamando también, el bruto;

husmea, golpeando el empedrado. Luego duda,

relincha

orejea a viva oreja».

Y dice Pantigoso [cita a la que también voy a aplicar la separación con alertas en corchete]:

«La representación de la voz de Dios está en el desplazamiento calificativo “Dios estornuda”, así como en la expresión el bruto husmea, que debe leerse de esa manera a pesar del punto y coma después del sustantivo “bruto” [a]; de esta forma el nombre enlaza implícitamente los contenidos que le preceden con los precedidos (¿). Dios en el animal y el animal en Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el más importante— del símbolo bisémico» [b] (1975: 41).⁴

a)   En primer lugar, repito con CV que «La presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo que dice ya el texto de tales versos», y eso ha pasado con la lectura de Pantigoso, que ha seguido la lógica gramatical que obliga a relacionar un sustantivo o nombre, en este caso «Dios», con un verbo inmediato, y este lo encuentra al comenzar el verso siguiente: «estornuda». Sin percatarse que, de esa manera, la frase poética «la paz foránea» se queda sin explicación: sin interpretación, como si se tratase de una frase circunstancial, accesoria (y hasta prescindible o puramente descriptiva). Pero si se obvia esa «lógica gramatical» y se incluye a «Dios» en la frase descriptiva, respetando en ese sentido el uso de la coma que, en el caso contrario para justificar su empleo —y siguiendo la lógica gramatical—, debió ir otra coma después de la palabra «Dios»(de esta manera: ‘Dios, en la paz foránea,/ estornuda’),aunque, si se sigue esa lógica, el verso debe enlazar con el siguiente: «(estornuda), cual llamando también, el bruto;» es decir, que esta última calificación sería otra frase explicativa atribuida a Dios. Pero lo real es que todos los versos citados corresponden a la tercera estrofa del poema LXI de Trilce, estrofa cuyo primer verso empieza con la palabra «Dios». Y el caballo —que es a quien se alude con la expresión «el bruto»— aparece al final del primer verso de la primera estrofa: «Esta noche desciendo del caballo». Entonces, el lector que sigue la lógica gramatical aludida se ve impelido incluso a enlazar a los dos sustantivos, ‘Dios/caballo’, como lo hace Pantigoso. Y, más bien, lo que hay que hacer es interpretar el verso: «Dios en la paz foránea,» que viene a ser una suerte de síntesis temporal de lo expuesto en las dos primeras estrofas:

«Esta noche desciendo del caballo,

ante la puerta de la casa, donde

me despedí con el cantar del gallo.

Está cerrada y nadie responde.

El poyo en que mamá alumbró

al hermano mayor, para que ensille

lomos que había yo montado en pelo,

por rúas y por cercas, niño aldeano;

el poyo en que dejé que se amarille al sol

mi adolorida infancia... ¿Y este duelo

que enmarca la portada?»

Esa síntesis temporal incluye a la noche presente de la primera estrofa que niega al ‘sol del pasado en que quedó amarillando la adolorida infancia’ de la segunda estrofa, y tanto este pasado de vida constante en el recuerdo, como el presente oscuro y también vivo, resultan ser algo extraño, foráneo, exótico; el mismo locutor poético se siente un extranjero, y por eso dice que ‘en esa paz foránea’ lo único que no ha cambiado es «Dios», y es allí, en esa «paz foránea» que el caballo «estornuda [no, Dios], cual llamando también, el bruto» [porque en la primera estrofa se ha aludido a una llamada no respondida], como si se unieran en una sola impaciencia el jinete y su cabalgadura (y no Dios y el animal).

b)   Insisto en que es un enlace forzado el de Dios y el caballo, como sugiere la interpretación de Pantigoso, y —reitero la cita— dice:

«La representación de la voz de Dios está en el desplazamiento calificativo “Dios estornuda”, así como en la expresión el bruto husmea, que debe leerse de esa manera a pesar del punto y coma después del sustantivo “bruto”; de esta forma el nombre enlaza implícitamente los contenidos que le preceden con los precedidos. Dios en el animal y el animal en Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el más importante— del símbolo bisémico».

Y, entonces, de lo que se trata es —como dice CV— de «sugerir lo que el texto no dice», pues no se trata de hacer un desplazamiento para que el sujeto del primer verso enlace con el verbo «estornuda» (que no es adjetivo calificativo, como dice Pantigoso, sino verbo), en caso contrario se ve obligado a seguir desplazando el final del segundo verso (el bruto), con el verbo con que se inicia el tercero (husmea) y tiene que ignorar el punto y coma, que es casi como sugerir que CV se equivocó al ponerlo ahí. Y todo ello «… no pasa de [ser] un pleonasmo», una redundancia o tautología, como decir: «el nombre enlaza implícitamente los contenidos que le preceden con los precedidos. Dios en el animal y el animal en Dios, he ahí una dualidad de este segundo plano —el más importante— del símbolo bisémico». Y, entonces, ese malabarismo formal no pasa de ser otra cosa que «un adorno de salón de “nuevo rico”.»

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(1) 1973-2. El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.

(2) 1972-1. El capital. Madrid: EDAF.

(3) Trotski, s/f. Literatura y revolución. Madrid: Aguilar. Me siento obligado a precisar con frase de J.C. Mariátegui: ‘que no se deduzcan mis ideas de mis citas’. Es decir, que yo no tengo nada que ver con el trotskismo. Pero si Trotski dijo esa verdad, pues le doy el crédito.

(4) 1975. Didáctica de la interpretación de textos literarios. Lima: Universo.

A la Casa de los Cachorros, Relatos de David Arce

Roque Ramírez Cueva

EN LOS MOMENTOS QUE SENTIMOS la pena de la cabra (nostalgia) por la santa tierra, donde hemos nacido, es cuando pensamos en ella, por sobre todo la reflexionamos. Y la pensamos con un epíteto, con una palabra que resuma tal inferencia. De esa manera, nosotros  hemos pensado al pueblo que nos acunó, Chulucanas, de acuerdo a los años acumulados. En la secundaria visualizamos este pueblo como chabacano, desvergonzado; en la universidad la entendimos con nociones académicas, como una ciudad desenfadada, donde todo se manifestaba sin vergüenza alguna, muy franca y lenguaraz, al menos en el uso de ajos y cebollas; fantasiosa en suma.

Sin embargo, es recién cuando aparece el hijo del telegrafista de Aracataca, el genial Gabo con su obra rumbera y cumbrera, Cien Años de Soledad, el momento justo de hallar la voz cabal y precisa que encajaba y resumía y explicaba a esta grata ciudad. Ese término es el nombre dado por García Márquez a la ciudad de las mil y una noche latinoamericanas ideada y diseñada, por tanto ficticia, como un  ámbito donde poder insertar, contar las historias, relatar sucesos y contar las historias de la saga peculiar de los Buendía. Ese pueblo irreal se llamó Macondo.

Macondo me explicó de modo rotundo a Chulucanas. Desde allí supimos que esta ciudad donde nacimos, algunos crecimos, es melliza de ese pueblo fundado en las páginas del libro del Premio Nobel colombiano. En Macondo suceden hechos maravillosos, mágicos, surrealistas, espeluznantes, llenos de manifestaciones coprolálicas. Todo esto mismo lo cuenta, lo relata  con hipérboles, exagerado y jocundo, David Arce en su libro de relatos La casa de los cachorros (Lima, edit. Caja Negra, setiembre 2018), de muy prolija edición. No olvidemos que hablar mediante superlativos es piuranísimo. Leamos un fragmento en el relato de David “La muerte nos viene dulce como la chicha”:

“…Hizo el recorrido inverso de las hormigas que iban y venían en líneas paralelas, ordenadas, por detrás de los cántaros, por los recovecos de las paredes, por el canal del desagüe de lluvias, por la pared del dormitorio principal, por el abrevadero de los piajenos, por los nidos de las gallinas, rodeando el tronco del naranjo en flor, siguiendo en línea recta hasta el fondo del corral, donde estaba el cuerpo extendido de Doralisa Seminario”  (p. 62)

Esa forma de narrar nos remite a la muerte de José Arcadio hijo, y la recreación narrativa no es involuntaria, es un manejo consciente que el narrador piurano no niega, luego veremos su propósito:

Un hilo de sangre salió por debajo de la puerta, atravesó la sala, salió a la calle, siguió en un curso directo por los andenes disparejos, descendió escalinatas y subió pretiles, pasó de largo por la calle de los turcos, dobló una esquina a la derecha y otra a la izquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa de los Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas pegado a las paredes para no manchar los tapices, siguió por la otra sala, eludió en una curva ancha la mesa del comedor, avanzó por el corredor de las begonias y …” (p. 116. Cien años de soledad)

En este libro el autor se propone de algún modo, como muchos en los años 50, huir, zafarse, desentenderse de esa enorme sombra, del tentáculo influyente que significaba la poesía de Vallejo; decía, con este mismo propósito David Arce se echa al hombro la pesada y volandera alforja y de sombreros de la saga fabulosa del Macondo garciamarqueano, no sólo la evoca, la garabatea, la reestructura en intenso, con el propósito –ya se adelantó atrás- de desasirse de tamaña influencia. Entonces, David Arce expande la experiencia narrativa de Macondo, se cubre con su telaraña, la dimensiona, le rinde pleitesía, para luego pasar a ser su parricida. En otras palabras, con este libro La casa de los cachorros, se disipará la sombra de Gabo y habrá de narrar desde otras experiencias narrativas, y con seguridad desde su propio sello, un estilo personal que va en camino de plasmar.

Mientras tanto, hay otra narrativa que lo ha investido de contador de historias macanudas, sensacionales, extraordinarias; el autor de esta narrativa es el escribidor de “El Ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha, cuyo autor es innombrable. La particularidad, respecto de la presencia de la escritura de Alonso Quijano en la narrativa de Arce es que es implícita, sin propósito de ofrecer loores ni ponerla en cuarentena prolongada. Los préstamos van por otro lado.                                                                                                                                                                                                                          

Lo anterior se explica si conocemos el origen de los piuranismos, como el lenguaje inmóvil, congelado de siglos anteriores, época determinada, capturado por el pueblo a las clases “cultas” para uso propio, pero en ese afán de emerger, surgir –sólo en el hablar porque en lo económico no podía- se transmitió de generación en generación y aún perdura. Y así como la palabra “churre”  que creemos es bien piurana, existió en la España del siglo XVIII hacia atrás; y las lisuras que también pensamos son piuranísimas es un lenguaje del sigloXII, XIV hablado por Pizarro y los Trece de la Isla del Gallo. Los poetas cultos del siglo de oro que tanto admiramos, escribieron poemas usando la coprolalia (las lisuras).

Buena parte de esos piuranismos también nos viene de ese lenguaje que discurre por las páginas de los cuentos y de la novela de Miguel de Cervantes. Arce no es ajeno a estas simpatías filiales con el autor del Quijote porque en Chulucanas –y todo Piura- usamos aún tal lenguaje legado por las hordas invasoras. En resumen, la filología coprolálica que expresamos en Piura proviene de allí, y es la misma que fluye en los cuentos de nuestro autor celebrado.

Leyendo el relato de “La noche de los gatos jóvenes” por la inclusión del fragmento de un poema de Ginsberg, la voz poética le habla a Kerouac; y el personaje es una tal Madame Georgette que transcurre entre Lima y París, podemos percibir –además- las otras lecturas priorizadas por David Arce, las novelas de Mario Vargas Llosa, a quien se le puede refutar o restar méritos en sus ensayos y opciones políticas, pero no a su meritoria obra narrativa. Estas lecturas varias le abren la opción al autor, de La casa de los cachorros, de una mayor posibilidad de seducir al lector. Si de García Márquez recoge el tropo de la hipérbole para graficar las exageraciones de lo real maravilloso; de Vargas Llosa toma la acción paralela, incluso una que otra caja china en que se mueve y hace confluir a sus personajes. E igual hay asomos del lenguaje cortazariano, por lo mismo que algunos personajes tienen historias que podemos leer de manera independiente y sin orden alguno, sin menoscabo de truncar el relato mayor.

Junto a ello, al lenguaje, se mueve semi clandestino, avasallador, desnudo y sarmentoso, burlador como ninguno, el humor de los chulucanenses, humor de sí mismo, peculiarísimo, sin mengua alguna, a la par del macondiano y del cervantino. La labor de Arce es haberlo asumido sin perder la originalidad del mismo. El humor sarcástico apelando a la coprolalia, sabe Arce que no le afecta al lector piurano por oírlo muy común, y menos a lectores foráneos, pues no lo entienden sin ayuda del mataburros (diccionario) especializado.

Junto a las indesligables influencias de todo escritor en sus primeras creaciones, a machete lento se va desbrozando un camino, un sello propio, y en el caso de David Arce se observa en los relatos donde él da forma a personajes entrañables, de alta estima personal, como lo son las historias de la abuela Mercedes, del Maestro Manuel María, de María Candela, del cachorro Jorge Seminario que muy bien pudo apellidarse Rubio personaje de antología, así como antologable es el relato “Ciro”; de Carmelo Seminario, de la mamá de Froilán Alama doña Geodosia, nombre telúrico, quienes vendrían a ser como el alter ego de algunos parientes y amigos.

Leer los relatos de La casa de los Cachorros nos envuelve en variedad de temas y subtemas atractivos al lector, mas dos de ellos sobresalen por encima del resto. Vemos infidelidad, rencor, venganza, amor del bueno, enajenación, bandolerismo y la justicia  –negado por los necios- y enajenaciones, fraudes, estafas, chismorreos, choques sociales; pero se imponen dos el incesto y el desenfreno concupiscente (lujuria). Temas y asuntos tratados a lo extenso de estos relatos autónomos y unidos –conexiones significativas e hilos narrativos que llaman- por lazos de una estirpe: los Seminario y sus  relaciones laborales, filiales y amicales. Tales hilos narrativos pareciera que edificaran o estructuraran una novela, sin embargo no es así, es un conjunto de narraciones con personajes y ámbitos de una ciudad, Chulucanas; cuyo corpus de escritura es el relato corto.

Dando fin a estas notas, volvemos a señalar acerca de la corriente literaria sustentadora del asunto literario y las digresiones discursivas de cada relato. Arce escribe teniendo como soporte la narrativa de lo real maravilloso, inaugurada por Alejo Carpentier y Juan Rulfo. Obviamente, imagino como homenaje al creador inmenso, jocundo y genial que es García Márquez, suscrito a la Nueva narrativa latinoamericana contemporánea -burda y prosaicamente llamada “Boom literario”- del cual busca emanciparse.

Lo que si podemos afirmar es que con el riguroso ejercicio de estos relatos David Arce tiene toda la experiencia y herramientas para escribir la novela urbana que no se ha escrito aún en la región Altopiurana. No obstante debemos destacar el importante aporte de Arce a la narrativa regional, en el aspecto de involucrar su obra en la narrativa urbana, e incorpora a Morropón en ella, dentro de un conjunto narrativo sólido e integral, no parcial. Un abrazo sin remilgos a David Arce por este esperado libro.