Arte

La Mística en la Obra de Picasso*

Max Raphael

EN LA REACCIÓN ARTÍSTICA ejercida por Picasso sobre la circunstancia que él encuentra se advierten dos períodos diferentes: el del sentimiento (1901-1906) y el de la creación (1907 y años siguientes). Estos se dividen, naturalmente, en varias etapas y sub-etapas. La primera comprende las fases llamadas ”azul” (1901-1905) y “rosa” (1905-1906); la segunda, las etapas cubistas (1907-1914), abstracta y clásica (1915-1925) y surrealista (1925 y años siguientes).

En el primer período predominan el contenido y la concepción espiritual del tema; en el segundo, los elementos que crean las formas: modelado, composición y forma, método y realización. Hay que señalar que se sirve de algunos recursos exteriores: arte negro, clasicismo con sus ascendientes y pintura de vitrales de la Edad Media cristiana.

El tema casi uniforme del período sentimental es tomado al margen de la vida natural y social: ciegos, paralíticos, enanos, estúpidos; pobres y mendigos; arlequines y “pierrots”; prostitutas; volatineros de cuerda, acróbatas, actores; juglares y “clowns”. No es preciso ver en ello una crítica social y una acusación contra el orden burgués. Picasso, lo mismo que Rilke, considera a la pobreza como un acto heroico y la eleva a la altura de un mito de “gran esplendor interior”. Lejos de ver en eso un fenómeno social, al que aquellos que lo padecen deben abolir, hace de él una virtud franciscana, que anuncia el acercamiento a Dios. Esta virtud se convierte en sentimentalismo, pues su religiosidad totalmente afectiva es morosa en oposición con el rigor de la creación; necesita de la compasión y de la misericordia. Esta concepción pasiva, mística y religiosa de la pobreza encuentra su fundamento en el amor cristiano hacia el prójimo y en la ideología burguesa, cuyo correlativo indispensable expresa igualmente el cinismo brutal que surge, aún más claro, de la encíclica social del papa.

La unión establecida por Picasso entre estos temas tomados al margen de la sociedad burguesa y la familia, forma fundamental de la vida social de la burguesía, es completamente característico. Un cuadro como “La familia del mono” deja percibir una unidad ante la particularización de los individuos y un sentimiento delicado que casi alcanza la santidad. ¡Qué contraste con el único cuadro de familia burguesa que Picasso ha pintado de acuerdo con la realidad y no por inspiración! “La familia Soler” nos presenta al hombre y a la mujer sentados en dos esquinas opuestas; y el grupo ha sido formado por una adición sucesiva de personajes. Pero este contraste débese más a una concepción religiosa que una crítica social. Es interesante reparar en que siempre y simultáneamente encontramos en Picasso las dos formas de la sociabilidad: la separación del grupo en individuos y la reunión de los individuos en grupos. Con ello expresa una cierta relatividad o bien una igualdad de los principios opuestos que presiden la formación de los cuerpos sociales.

Picasso. La familia del mono.

Picasso. La familia Soler.

La concepción de los temas al margen de la sociedad se destaca de su representación en los cuadros de mayor éxito, por el hecho de que Picasso en cada oportunidad sólo emplea un color: un movimiento claro-oscuro se extiende de adelante hacia atrás y desde atrás hacia adelante, mientras que la línea que vuelve sobre sí misma y progresivamente se descubre mediante este movimiento oscilatorio y místico de aparecer y desaparecer desprende a un ser relativamente independiente. El esclarecimiento metódico de este proceso místico y de su relación con la existencia del mundo corporal es la unidad espiritual que asegura al desenvolvimiento multiforme de Picasso, a su lógica interior.

La comparación entre la bebedora de ajenjo de Picasso (1902) y el cuadro de Degas que trata el mismo tema (Louvre), claramente muestra el significado, desde el punto de vista sociológico, de la “mística del campo interior de Picasso”. El impresionista no presenta sus personajes delante del plano, sino en el espacio. En el cuadro de Degas, el espacio aparece excavado por la serie de oblicuas que forman las mesas, que circunscriben un vacío; este último contrasta con la materialidad de las mesas, que aparecen arrojadas al espacio. Degas arrastra la mirada del espectador en un movimiento giratorio alrededor del espacio vacío, que rechaza hacia atrás a los dos personajes en el ángulo extremo del cuadro. Allí se hunden en sí mismos, masa inerte en la rotación del espacio; aseméjanse a pilas de cenizas prestas a desplomarse; producen el efecto de mostrencos, arrojados por el movimiento del espacio, que van a descomponerse, a desmoronarse; no poseen ninguna resistencia humana. Cuanto más penetra la mirada en estos personajes, más lo siente roídos; prontos a reducirse a polvo sin oponer ninguna resistencia, en una desesperanza melancólica y una indiferencia cínica. Degas pinta un crepúsculo de los hombres que necesariamente debe extenderse sobre la sociedad burguesa moderna, ya que sus fuerzas motrices son esencialmente inhumanas y que el ritmo de su desenvolvimiento imposibilita toda reacción humana consciente, activa y creadora. Tal actitud social crítica de un burgués frente a las propias bases de su clase, nunca fue adoptada por Picasso. El hombre amenazado huye del mundo exterior y se repliega en sí mismo para buscar protección contra las fuerzas disgregantes de ese mundo exterior y así salvar su alma de la catástrofe.

Picasso. La bebedora de ajenjo.

Degas. La bebedora de absenta.

Durante esta primera época nacen la mística de Picasso y su tendencia hacia un mundo objetivo estático. Un principio pronto emanará del desenvolvimiento de esa mística: el de la interpenetración de los cuerpos entre sí y de estos cuerpos con el espacio. De ahí la división de la unidad física del objeto en varias partes, diferenciadas por el espacio o por el color. Por esto, desde el punto de vista naturalista, esa mística aparece audaz y revolucionaria por su riqueza en combinaciones nuevas, es decir, no determinadas por la naturaleza. Pero la oposición que establece entre las leyes físicas y psíquicas, su dualismo psicofísico, revela un deseo romántico de huir fuera del tiempo, cuyo carácter reaccionario no disminuye por el hecho de que su pasividad primitiva se una a la actividad creadora.

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(*) Max Raphael, Marx y Picasso. Segunda parte, Picasso, capítulo segundo. Ediciones Archipiélago, Buenos Aires, 1946.

(**) En el original no hay título. Este ha sido agregado por el Comité de Redacción de Creación Heroica.