Literatura

Óleo de César Vallejo del pintor peruano Bruno Portuguez .

Vallejo Para no Iniciados XI. Las Escalas de Vallejo Hacia un Nuevo Realismo

Julio Carmona

DE QUE EN CV ‘la angustia no está en el sujeto sino en el objeto’¹ (es decir que no está en él sino en la realidad) se puede mostrar como prueba esta opinión suya: «Los superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas» (1973: 76²). Y dice «repito» porque antes, en el mismo artículo, ha escrito:

«La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y máxima expresión en el dadaísmo, se anquilosó en psicopatía de bufete y en cliché literario, pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión formal y oficiosa de los inquietos jóvenes al comunismo. El pesimismo y la desesperación deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y fecunden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones constructivas» (p. 75).

Pero, también antes, en el mismo libro, escribió: «Nuestra táctica criticista y destructiva debe marchar unida inseparablemente a una profesión de fe constructiva, derivada científica y objetivamente de la historia. Nuestra lucha contra el orden social vigente entraña, según la dialéctica materialista, un movimiento, tácito y necesario, hacia la substitución de ese orden por otro nuevo. Revolucionariamente, los conceptos de destrucción y construcción son inseparables» (pp. 16-17). Es decir, que ese tópico tan socorrido de la angustia atribuido a la poesía de CV (que, necesariamente, tendría que provenir de un estado psíquico permanente en él) resulta ser una argucia de quienes pretenden: o hacerlo pasar como un sujeto enfrascado en una ideología pequeñoburguesa, contraria a su sostenida convicción proletaria, o demostrar que —siendo la angustia una característica esencial del vanguardismo³— su poesía y su convicción estética no pueden filiarse sino con ese movimiento, es decir, convertirlo en un vanguardista más, porque —como demostraré aquí— se minimiza su capacidad experimental (en la forma y en el fondo) haciéndola dependiente de aquel. Es decir que se busca adjudicar a CV la intención de «destruir» solo la forma de la expresión, dejando en suspenso (y hasta negando) la construcción de una forma del contenido como proyección humana. Una muestra de dicha opinión es la siguiente:

«La experimentación formal ejemplificada en los poemas en prosa vallejianos ilustra un procedimiento similar a aquel otro que el poeta iniciara en el libro considerado como el más vanguardista por sus críticos, Trilce [a]. Resulta evidente, entonces, que los riesgos asumidos por el poeta en estos textos demostrarían que en realidad no se trató simplemente de una etapa de transición hacia una poética “más humana” como queda sugerido en el título mismo del volumen que los incluye [b]. Vallejo, más bien prolonga en los poemas en prosa una línea de contacto con la vanguardia que incluso excede algunos de los procedimientos propuestos por los poetas más representativos de esta [c]. Esta afirmación que puede parecer excesiva en realidad no lo es [d]: los poemas en prosa constituyen una afirmación más del proyecto de una poética radical que el poeta inauguró desde su primer libro» [e].⁴

a)   La observación que hago aquí es que no podía ser de otro modo que haya ‘en los poemas en prosa la continuidad del procedimiento usado en Trilce’, porque dichos Poemas en prosa —por declaración de la viuda— los trabajó CV en sus primeros años de estada en París. Georgette ubica su producción hacia el año 1926. Dice: «A Poemas en prosa se añaden por ser de la misma época y misma etapa, los poemas en verso “Me estoy riendo…” (julio 1926), “He aquí que hoy saludo…” (Oct. 1926) y “Lomo de las sagradas escrituras” (Nov. 1927)»⁵. Es decir, que esos poemas en verso de 1926 y 1927 fueron añadidos a Poemas en prosa, por lo que debe entenderse que la «época» se refiere a los años, y la «etapa», al período de producción: próximo a la concepción poética que CV lleva de Perú a Francia. Lo que sí mueve a suspicacia es eso de que los Poemas en prosa sean comparados con Trilce, no por su originalidad técnica, autónoma o de su propia experimentación, sino porque Trilce es «el más vanguardista» de sus libros, con lo cual se está asignando a los Poemas en prosa la misma caracterización. Y ya en páginas anteriores Susti ha dicho que lo que busca CV es «colocar el lenguaje, o más exactamente, la materia verbal en un lugar preferencial: esta autorreferencialidad del texto que incide en las posibilidades que ofrece el lenguaje como también en su insuficiencia, por lo demás, es un rasgo que la poesía vallejiana también hereda de la vanguardia y más ampliamente del arte moderno» (p. 48). O sea que CV no pudo ser original en ese sentido, tuvo que ser seguidor de los vanguardistas y modernos. En este sentido, es mucho más admisible la incisión hecha por Pablo Guevara:

«Vallejo es alguien que realiza la enorme proeza de los 20s y 30s de crear un “canon democrático” [alternativo] al lenguaje dominante “oficial”, de los dominados, del castellano de Indias. Un lenguaje que sirva a muchos por extensión y a muchos por intensidad, algo que siempre se ha considerado utópico o imposible y hasta aberrante por no decir fuera de toda lógica por ser inversamente proporcionales ambos conceptos (eso se creía hasta antes de Vallejo): a más elitismos del lenguaje menor comprensión y por ende menos comunicabilidad pero pobreza en intensidad e inflación de prosaísmos y exteriorismos e insignificación de fondo y forma».⁶

b)   En este punto, cuando se habla de «riesgos asumidos por el poeta» no creo que lo más conveniente sea referir esos «riesgos» solo a la forma, separando a esta de su contenido y dejando a este aislado de ellos. El hacer eso obliga al estudioso, al mismo tiempo, a negar la proyección humanista que CV va ahondando en proyección a su obra total posterior, con lo cual, de paso, está negando que ese sedimento humanista ya hubiera aflorado en su obra primigenia. Siempre este tipo de afirmaciones que pretenden ser apodícticas son opinables. Pongo una opinión en contrario: «Trilce es, a la vez, el más experimental y el más humano de los poemarios del vanguardismo hispanoamericano y adelanta un tono que otros grandes poetas de la misma generación solo alcanzarán en la década siguiente».⁷ Obviamente, mi aceptación de esta cita es relativa, dado que no comulgo con aquello de que: ‘Trilce se deba considerar como un poemario del vanguardismo hispanoamericano’, y menos si el mismo autor ha dicho antes que «Vallejo está adelantando una insurgencia verbal que abre el camino al vanguardismo» (Ibíd.: 215). En esta cita hay una palabra clave: «adelantando», es decir, que CV ‘sería un adelantado’ respecto del vanguardismo. Y es algo que también afirma Pablo Guevara: «Vallejo vendría a ser, entonces, un Adelantado de la Modernidad [sic⁸] si se entiende que el principal atributo de lo moderno socialmente hablando es la democratización de los usos y costumbres» (op. cit.: 115). Ahora bien, si el mismo Guillermo Rodríguez ha sugerido esto, que CV es un «adelantado», y si, posteriormente, el propio CV estará en contra del vanguardismo, resulta ser un abuso de confianza decir —como lo hace el autor, en la continuación de esta cita— que del vanguardismo el mismo CV «será uno de los protagonistas apenas unos años después» (Ibíd.)

Y, por último, Alejandro Susti, se está sumando al cuestionamiento que otros autores hacen al título del libro que reúne los poemas de CV publicado póstumamente bajo el título de Poemas humanos, y que, es cierto, dicha publicación no los diferenciaba como textos independientes —aunque esta independencia no niega su ascesis humanista—, pero ya resulta desfasado insistir en esa fusión primigenia, si ya está zanjado el asunto de sus respectivas soberanías.

c)   Esta parte de la cita corrobora lo alertado: que lo que se busca es insertar a CV en el movimiento vanguardista, a pesar de que el mismo Susti ha reconocido, en otros pasajes, que CV escribió textos furibundos contra dicho movimiento.⁹ Pero este autor, del mismo modo como hacen otros que tienen similar intención, asimismo lo presenta como «superador» de los propios experimentos de sus representantes más connotados. Cuando, en realidad, dicha superación debiera verse como una capacidad muy propia de CV que puede coincidir, pero no «seguir» o «heredar» a dicho movimiento.

d)   Y, en verdad, a mí no me parece excesiva la cita comentada, más bien —ya lo he dicho— me parece interesada en presentar a CV como un vanguardista sedicente (a quien se le está obligando a ‘atribuirse un nombre, un título o un tratamiento que no le corresponde’).

e)   Por último, lo expresado al final, aquello de que: los poemas estudiados «constituyen una afirmación más del proyecto de una poética radical que el poeta inauguró desde su primer libro», tiene un lado aceptable: que CV fue madurando un proyecto radical iniciado desde Los heraldos negros; pero es un proyecto que, ciertamente, busca y encuentra su propia forma de expresión, mas no precisamente vanguardista (aunque hubiera ciertas coincidencias), pero también busca su propia forma de contenido, y, entonces, ese «proyecto de una poética radical» no es, pues, furgón de cola del vanguardismo, ni del realismo decimonónico, pero sí de un nuevo realismo, como lo ideó J.C. Mariátegui y que, paralelamente, por coincidencia vital e ideológica, asumió CV. «Más que poeta que habla del dolor —precisa William Rowe— Vallejo habla desde el dolor, desde un filo de máxima tensión entre lo sin sentido y la significación, entre lo no codificado y la necesidad del significado».¹⁰ Y esa tendencia captada por CV lo conduce a ir decantando su forma e irla despojando de una afectación puramente experimental/formal. Como precisa Mauricio Ostria, «la crítica de Vallejo es mucho más radical, pues llega a cuestionar las formas de conocimiento y los modelos canónicos de la creación artística».¹¹ Dice el mismo CV: «La poesía “nueva” a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y, a primera vista, se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no es moderna».¹² Es más, hay un trabajo de Claude Couffon sobre la edición de Escalas melografiadas, que es una obra publicada —como se sabe— al año siguiente de Trilce, o sea en 1923, la misma que tiene mucho de la inquietud poética que anima al libro que la precede. Pero lo importante del aporte de Couffon es que llegó a poseer un ejemplar príncipe de Escalas… con muchas correcciones hechas por CV, seguramente —dice Couffon—, en la perspectiva de una segunda edición:

«En cuanto a las motivaciones que empujaron entonces al poeta, estas se vuelven bastante claras o por lo menos límpidas para quien examina el sinnúmero de retoques. Revelan en Vallejo la voluntad de expresarse en un lenguaje más directo, eliminando en la medida de lo posible las obscuridades o adornos y floreos inútiles, con el deseo de orientar el texto hacia una mayor claridad. La tendencia surrealista¹³ del relato original se esfuma al mismo tiempo que desaparecen las metáforas. Se corrigen las incorrecciones o torpezas gramaticales y desaparecen las contradicciones. La simplificación de la escritura va acompañada muchas veces de la simplificación en el desarrollo interior del relato».¹⁴

La cita de Couffon coincide, por un lado, con lo que expresa Alfredo Susti respecto de que, en Poemas en prosa, CV prosigue con la línea de experimentación de Trilce y de Escalas…¹⁵; sin embargo, por otro lado, Couffon contradice a Susti en el sentido de que CV, ya en Europa, continuaría el «proyecto de una poética radical que el poeta inauguró desde su primer libro», puesto que las correcciones hechas a Escalas… hacen ver que esa «poética radical» no iba por el lado de la oscuridad vanguardista sino por la claridad del nuevo realismo. Y lo alertado hasta aquí es refrendado por la siguiente cita del mismo CV: «¿Logrará la literatura proletaria este renacimiento y esta depuración del verbo, forma suprema ésta y la más fecunda del instinto de solidaridad de los hombres? Sí. Lo logrará. Ya lo está logrando. No exageramos tal vez al afirmar que la producción literaria obrera de hoy contiene ya valores artísticos y humanos superiores, en muchos aspectos, a los de la producción burguesa. Digo producción obrera, englobando en esta denominación a todas las obras en que dominan, de una u otra manera, el espíritu y los intereses proletarios: por el tema, por su contextura psicológica o por la sensibilidad del escritor» (op. cit.: 98). El CV de después de 1927 ya no es el poeta de Trilce, de Escalas melografiadas ni de Poemas en prosa, si es que se quiere ver en estas obras un ingrediente vanguardista que supuestamente habría de proseguir después, aunque el poeta persista en muchos de SUS recursos técnicos, o que los haga más suyos en originalidad.

_____________

(1) Retruécano de la siguiente expresión de José Carlos Mariátegui: «la confusión está más en el sujeto que en el objeto» (Ideología y política. Lima: Amauta. 1969: 215). Y ampliando el uso de esta frase, puedo aclarar que la angustia no estaba en CV sino en el mundo que él reflejaba, y, más aun, diré que la angustia no está en su poesía sino en los ojos que dicen hallarla ahí.

(2) El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.1973.

(3) El historiador literario de origen húngaro Miklós Szabolscsi dice que hay historiadores que «llaman vanguardia al arte de la alienación y de la angustia» («La “vanguardia” literaria y artística como fenómeno internacional», en: Casa de las Américas, N° 74, La Habana, setiembre-octubre, 1974: 4).

(4) Alejandro Susti, «“Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande”. «Poemas en prosa de César Vallejo», en: Umbrales y márgenes. El poema en prosa en el Perú contemporáneo. Lima: Universidad de Lima., 2010: 49-50.

(5) Georgette Vallejo, en: Obra poética completa. Lima: Mosca Azul, 1973: 366.

(6) Varios, Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos., 1993: 115.

(7) Guillermo Rodríguez Rivera, en: Varios, Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos., 1993: 217-218.

(8) Las mayúsculas de ambas palabras corresponden al texto citado.

(9) «… la necesidad de distinguir entre un arte socialista y un arte burgués o decadente lleva a Vallejo a condenar a un número importante de movimientos, artistas e intelectuales del momento (…) el más polémico de los blancos de estos ataques es aquel que dirige contra el surrealismo (…) [hay un] tono y aspereza con que Vallejo se refiere a los vanguardistas» (op. cit.: 38-39).

(10) Varios, Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos., 1993: 187.

(11) Varios, Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos., 1993: 200.

(12) El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul.1973: 101.

(13) En el año de la publicación de Escalas (1923) y menos en los años previos de su producción (1920, 21 y 22) no se puede hablar de «tendencia surrealista» puesto que el surrealismo aparecerá recién en el año 1924.

(14) Couffon, en: Escalas melografiadas. Nueva versión establecida por Claude Couffon, según manuscrito inédito del poeta. Arequipa: Universidad Nacional de Arequipa.1994: 14.

(15) Alejandro Susti, cita a Jean Franco y dice de ella que «a diferencia de sus predecesores, indaga brevemente acerca de la naturaleza del poema en prosa y su relación con el surrealismo y, además, establece una línea de acercamiento con los “experimentos en prosa” previamente publicados por Vallejo: “Las (sic) escalas melografiadas (1923) eran una serie de bocetos breves, basados muchos de ellos en su experiencia de la cárcel, pero imbuidos también de enajenación”» (op. cit.: 35). ¿O sea que las prosas de Escalas… eran “experimentos” y los Poemas en prosa, “imitaciones” de los surrealistas?, ¿por qué no: desarrollo de algo ya dado en embrión, si como tales ya se habían adelantado a la existencia del surrealismo?

La  Agüita Sagrada del Maestro Gregorio Maza

Roque Ramírez Cueva

EL LIBRO DE RELATOS que vamos a comentar, El agüita es sagrada (Piura, edit. América, 2018), tiene la peculiaridad de ser un conjunto de relatos que ocupa la mayor parte de las páginas y, a la vez, al inicio se observan dos narraciones acompañadas de un formato pedagógico orientado a la lectura, en ese sentido me veo obligado a escribir mis opiniones en dos apartados. El primero, presentará el libro en su función didáctica; y el segundo comentará algunas narraciones desde la perspectiva de un lector leyendo narraciones seductoras a oídos juveniles que desconocen las historias fantásticas que los adultos por arriba del medio siglo escuchábamos en las conversaciones de entremesa.

Lo último se entiende porque, como bien lo expresa el propio Gregorio Maza en un documento sobre la historia de Pozo de los Ramos (Bajo Piura), “Muchas tradiciones y costumbres se han dejado de lado para dar paso a la modernidad. La vestimenta es diferente; ya no se usan las “alforjas” ni los “llanques”. Sin embargo, más adelante vamos a saber que la narrativa de Goyo Maza nos involucrará en “El valor máximo que no ha podido ser arrancado del corazón de nuestra gente, y que por el contrario, el tiempo ha fortalecido, es la SOLIDARIDAD”, tal como él lo dice en el documento mencionado atrás.

Leamos algunas palabras sobre el primer apartado. Gregorio Maza  ha publicado varios libros de narración, la mayoría dirigidos a un público lector infantil y juvenil, el cual es un sector exigente, no tanto por sí mismo –los chicos están en proceso  de experimentar y conocer- sino más por demanda ética del mismo narrador; y por la tradición narrativa que nos dejaron Charles Dickens, Lewis Carrol, Jack London, Mark Twain, Saint  Exupery, entre otros, por tanto hasta aquí todo narrador que aspira atraer niños y jóvenes sabe en qué camisa se enfundará, conociendo que no deben elegir la de once varas.

Gregorio Maza, todo Piura lo sabe, no es neófito ni principiante en la ardua labor de la creación literaria, algunos de sus libros  tienen demanda entre los chicos en edad escolar, varias ediciones de un mismo título se han agotado -Ladrón de ovejas es una de ellas, siendo Panalito de Miel la más editada- por ello es poco lo que podamos advertir y/o agregar acerca de los logros de nuestro conocido narrador, maestro de escuela ¡cuando no!

        La memoria nos trae a maestros que imaginaron los sueños de los niños; así, evoco a Francisco Izquierdo Ríos, a Luis Valle Goicochea, a nuestro entrañable José María Arguedas; de los nuevos faltaría espacio señalarlos. En Piura no hay tradición de narradores orientados a la población masiva púber. En cuanto a mencionar al Maestro en estas páginas no es afán nuestro de rellenar renglones porque ejercer esa profesión permite al narrador o poeta nutrir su sensibilidad, cuántos niños, perfilados cada uno con sensibilidad varia, llega a conocer un Maestro, el manantial es inmenso. Es la sagacidad de observación la que permitirá alimentarse de las sublimes y hondas. En tal sentido, al escritor no le cabe otra responsabilidad que descornarse en los artificios de la escritura, para expresar esas sensibilidades con la belleza que se merecen indistintamente.

Disculpen el paréntesis sobre el mejor magisterio, la emoción nos ganó. Volviendo a esta última producción de Gregorio Maza, no es un libro de narración propiamente dicho. La selección de los dos primeros relatos está preparada para ser consumida con entendimiento por los lectores de la escuela, niños y maestros, junto a cada relato se le acompañan fichas de lectura que motivarán a involucrarse en los niveles de lectura, desde el literal al crítico sin olvidar el creativo.

Sobre las fichas no voy emitir juicio alguno, es un rol que sin duda y con justicia le compete a los maestros y niños que se comprometerán en la lectura de este esmerado conjunto narrativo, pensado para el Plan Lector. En cambio debo indicar que sí,  nos resulta convincente saber de un narrador que teniendo trabajo de maestro se comprometa, por encima de su producción creadora, a la función didáctica de dinamizar la lectura, con bajos índices de lectoría no sólo en escuelas sino en todos los ámbitos de la región y el país.

Ahora vamos por el segundo apartado. En el cuento “El agüita es sagrada”, se nos presenta la estructura social existente entre el campesinado, muestra  las fricciones que hay entre los trabajadores del campo, ¿y por qué habría fricciones? Simple, porque el campesinado no es una clase homogénea, entre ellos hay distinciones. El sectorista (burócrata rural) representa al campesino rico, y los campesinos de chacra son parte del campesinado medio, y los sin tierra el sector pobre. Y por inferencia entendemos que el agua es sagrada por doble razón: es un derecho de todos, la humanidad, y su mal uso, la privatización de la misma, le puede costar un ojo al campesinado pobre, a los trabajadores de barriadas, etc.

Dichas desavenencias se observan dentro de un elemento clave para la narración, el diálogo, el mismo se conduce bien y con un acervo de palabras apropiado a la anécdota descrita. Y el diálogo es un elemento difícil de construir en toda narración. En el lenguaje no hay uniformidad, los personajes campesinos son formales al hablar, y pocas veces emplean expresiones de uso popular. Ahora bien, su uso nos hace notar las ideas en las que crece el personaje campesino, sustentadas en una parcialidad  de la religión cristiana que los dispone al conformismo, pensando que las dificultades se han de solucionar por intervención divina o extraterrenal, y no por decisión y acción de los hombres.

En cambio, cuando la narración fabulada –“el castigo”- nos relata  asuntos de animales se establece la diferencia respecto de las ideas, estas se sustentan en una religiosidad panteísta. La fabulación tiene en Goyo Maza una  función didáctica de aprender por medio de moralejas normadas por los dioses, a este sino divino no escapan humanos y animales. Los animales indagan su origen y porqué se caracterizan, situación en la que se encontraban los primeros homo sapiens.

La asunción de un punto de vista en la lectura nos presenta la disyuntiva de llevar una existencia libre sin restricciones, sin exigencias proclives al inevitable castigo; o llevar una sobrevivencia protegida por determinación divina, todo lo anterior le queda claro al lector porque se emplea un lenguaje más explícito que implícito, y en desmedro de construcción de menos figuras literarias.

Las anteriores observaciones, están presentes en los demás relatos, son contados los rasgos que los particularizan, uno de ellos es la temática diversa como la ambición de tesoros áureos, el poder de la riqueza desmedida, del ocio al robo, los valores morales. Los asuntos literarios varían de uno a otro relato; por ejemplo, la creencia de una planta curada –hechizada- para ejercer de vigilante y castigadora; el encuentro y conformismo con una mazorca de oro te permite mejorar tu situación económica, pero no conformarse y ambicionar conseguir dos o más mazorcas te hace merecedor de un castigo fatal.

O también, robar y no respetar las normas morales para obtener otro nivel de vida ajeno te trae desgracia; ser fuerte y defender a otros de injusticias te somete a vigilancia y persecución de seres irreales, vencer a la chununa te lleva a gozar de abundancia monetaria y cegarte volviendo a la miseria; un día eres un hombre de bien formada ética y otro estás trasgrediendo normas para enlodarla.

Para ir finalizando, como ya afirmé en un prólogo a otro contador de historias, la brevedad de las narraciones condiciona a todo narrador respecto del manejo del suspenso, el cual tiene –en tiempos de amparos- derecho a un buen trato e insistir en él. La brevedad restringe los ritmos pausados del suspenso, y sin dudarlo no se puede prescindir de él. Bien, nos queda dar a Gregorio nuestros cálidos saludos por compartir la lectura de su labor narrativa.