jueves, 2 de junio de 2016

Literatura

Realidad Real y Realidad Ficticia

Julio Carmona

YA HEMOS TENIDO OCASIÓN DE VER que el ensayo Gabriel García Márquez: Historia de un deicidio, es calificado, por el mismo MV, de ‘atrevido’, pues “contradice el principio de moda según el cual la obra literaria debe ser analizada con prescindencia total de su autor.” Por propia definición, pues, MV es un escritor iconoclasta. No admite valores, ideas, juicios inconmovibles. Él los trasgrede. Y por eso también podemos decir que es un formalista sui generis. No deja de serlo, pero su formalismo se da la licencia de admitir algún aspecto del argumento contrario. En la vocación literaria -dice-:

anida una ambición desmedida: representar la realidad en una imagen que sea su reflejo (argumento del realismo) y su negación (argumento del formalismo.) (B-1971: 209. paréntesis y subrayados nuestros.)

La literatura como reflejo de la realidad es -ya lo hemos visto- el principio básico del realismo. La negación de la realidad, la literatura como “nueva realidad” o “realidad ficticia” (que es como prefiere llamarla MV) es el argumento formalista. Pero el eclecticismo de MV los concilia en una suerte de prestidigitación formal. Siempre formal. Porque su ambición de que sea “real” no tiene asidero, es decir, es irreal. El argumento realista -contrario al formalista- dice que ‘las formas literarias y artísticas son productos del reflejo de la vida real en la mente humana’. Es ésta una idea que MV se da el lujo de admitir, llegando a aseverar que la suposición de un escritor que “pueda sacar sus materiales de algo que no sea la realidad es no sólo una utopía, sino una gran estupidez.” (C-1972: 57.)1 Es más, esta observación es una enseñanza que ha adoptado de su maestro Flaubert; adopción  que,  en La orgía perpetua, comenta así: “La condición del creador -hombre que participa sin participar, que está en la vida sin estar- le pareció (a Flaubert) una ‘monstruosidad’.” (B-1975: 104.)

Sin embargo, su concepto de realidad contradice ese aserto. Porque si se es consecuente con él, tiene que admitirse que hay una sola realidad concreta: natural y humana, naturaleza y sociedad. La esfera de lo real incluye la vida social y todas las manifestaciones culturales del hombre. Incluye, por tanto, la esfera de la ficción misma. Lo que acontece en la sociedad no tiene independencia del mundo real. Separar la sociedad de la naturaleza, como hacen para estudiarlas sus ciencias específicas (y, aunque con diferentes móviles, también las lucubraciones metafísicas), no implica estarlas divorciando de su indesligable unidad. Los hechos sociales, es verdad, no tienen la misma constitución ‘orgánica’ (digámoslo así) que los hechos naturales. Es por eso que su análisis no puede servirse del microscopio ni de los reactivos químicos; el único medio que se puede utilizar es el de la abstracción. Pero es una división que, siendo lógica y cómoda para el estudio, no sirve -no debe servir- para escindir su univocidad real.

No obstante, MV -adoptando un gesto adánico- sugiere el convencimiento de que la realidad aún no ha sido definida. Lo cual desliza la propuesta de que para eso está él, para definirla, haciéndonos recordar a “El bobo de Buenos Aires” -de Macedonio Fernández2- que decía encontrarse concentrado en la tarea de clasificar o clarificar la realidad, o por lo menos -acotaba- de ordenar ciertas categorías. MV dice:

creo que el problema radica en la imposible definición de la realidad, ese vertiginoso infinito que lo comprende todo. La realidad lo comprende todo, incluso la misma irrealidad...

Y el lector, hasta aquí, se sentirá desconcertado y ha de reclamar una explicación, en tanto (aparte de ese ‘imposible’, que aclararemos más adelante) MV no está haciendo otra cosa que coincidir con lo expuesto por nosotros aquí mismo. Y de manera más tajante todavía pues la cita anterior se completa con el párrafo ya citado en el que le parece estúpido que se pueda pensar lo contrario. Pero la conclusión, sorprendente, definitiva y contradictoria con que prosigue la cita precedente nos indemniza de toda objeción:

la realidad en este caso -prosigue MV-, es algo acerca de lo cual lo máximo que podemos saber es que consta (...) de distintos planos o niveles. Hay un plano sensorialmente verificable y muchos otros planos que no son verificables. (C-1972: 57.)

Recordemos que lo primero que ha hecho MV es “constatar” que ‘la realidad es imposible de definir’, con lo que ya está incurriendo en un desliz que lo desautoriza a él mismo, ya que para definir cualquier fenómeno no se puede partir de su “imposible definición”. Y, más aún, el mismo MV, incluso pasando por alto el hecho de haber afirmado que ‘la realidad es todo’, donde ya hay una definición, aventura una conclusión maximalista: que hay un ‘máximo que se puede saber’: lo que él sabe, por supuesto. Y, así, sienta las bases para su división de la realidad (que es una sola, pues es todo lo que existe) en una “realidad real” (verificable) y otra “realidad ideal” (no verificable, ¿invisible?, ¿metafísica?) y, dentro de esta última, inserta la “realidad ficticia” que es la novela, haciendo que ésta se independice de aquella, escindiendo sus instancias, castrando el elemento genésico de su interacción. Es el divorcio típico o básico y antiguo de la teoría del “arte por el arte”, que no se circunscribe al ámbito de las escuelas puristas del siglo XIX (romanticismo, parnasianismo, simbolismo), sino que prosiguió durante todo el siglo XX en sus herederos no sólo literarios sino pictóricos y crítico-filosóficos. Y MV no es sino continuador de éstos, y tributario de aquéllas. MV reconoce su deuda con el romanticismo, dice que su manera de ver la literatura: “Debe algo al romanticismo, pero le debe sobre todo imágenes, cosas en fin que tienen que ver con el vocabulario, porque uno de los supuestos de los románticos era el de la inspiración (...) Ahora, lo irracional es [para MV] casi tan importante como lo creyeron los románticos.” (C-2004: 97.) Veamos un caso puntual para graficar el nexo, citando la siguiente pregunta que se hace el profesor Marcel Brion, de París, refiriéndose al pintor alemán Franz Marc:

¿Qué es lo que quería expresar Franz Marc cuando escribió que su finalidad no era pintar un árbol o un caballo como nos gustan o nos parecen ser, sino como realmente son? [ir a las esencias; no, a las apariencias. Y agrega, seguidamente:]

Sin duda alguna hay tres clases de realidad: la creada por la voluntad, la que reposa en la percepción sensible -en relación con la que existe el peligro de que ella termine en el convencionalismo de la representación [sin duda: con esta última palabra, se refiere al realismo] y, finalmente, la realidad en sí, la realidad mágica, cósmica. A la última, la única por la que vale la pena vivir y morir, ofrendó Marc, en el sentido literal de la palabra, todo minuto de su corta existencia.3

Se puede notar en esta cita la asombrosa facilidad del idealista para establecer “su verdad” como única y absoluta sin mayores explicaciones ni demostraciones: “Sin duda alguna hay tres clases de realidad”. Igual hemos visto pontificar a MV: “lo máximo que podemos saber [de la realidad] es que consta (...) de distintos planos”. Cabe preguntar, ¿por qué “sin duda alguna hay tres clases de realidad”? Alguien podría decir -y aun demostrar- que hay “más clases de realidad” (como lo sugiere MV) o también que hay menos clases de realidad. Realmente, esos ‘exclusivismos tajantes son irreales’. Y esto lo reconoce el mismo MV, pues de él es esta advertencia: “El exclusivismo hace brotar la irrealidad.” (B-1975: 28.)

Pero, aun admitiendo que fuera así, que -como dice el Prof. Brion- sólo “hay tres clases de realidad”, cabe aún preguntarse: ¿por qué la tercera realidad, “la mágica, la cósmica”, tiene que ser “la única por la que vale la pena vivir y morir.”4 Además, leído todo el artículo se ve que, a esa concepción de la realidad mágica, Franz Marc llegó después de conocer detallísticamente la “realidad que reposa en la percepción sensible” (es decir, la primera), y antes incluso que la segunda, “la creada por la voluntad”; por lo que, si en ese orden hubiera planteado Brion su clasificación, se podría también convenir que a la primera de ese orden se le debiera atribuir la acotación de ser “la única por la que vale la pena vivir y morir”, en tanto es ella la que proporciona los elementos, fundamentos, materiales y referencias para crear (por voluntad o por magia) cualquier “otra realidad”, máxime si el mismo Brion afirma que “al período naturalista siguió el estructural analítico (redescubrimiento de los esquemas esenciales), luego vino la época de un lirismo fuertemente cromático y por último la de la resolución de la forma por el color.” (p. 160). Pero también el mismo Marc, citado por Brion, ratifica lo que planteamos cuando dice: “Ahora pinto solamente lo más simple, pues únicamente allí se encuentra lo simbólico, grandioso y secreto de la naturaleza”. Y Brion comenta: “En tanto heredero de los románticos alemanes que buscaban el Todo en los detalles más insignificantes de la naturaleza, Franz Marc se vuelve otra vez al bosque, porque éste es el reino de los encantamientos, el lugar de las revelaciones misteriosas y de la comunidad enigmática con los animales”. Pero todas esas disquisiciones en torno a las prioridades de “la realidad”, se resuelven en la siguiente aclaración de Brion: “No olvidemos que Marc quería ser teólogo; la pintura era para él la otra posibilidad de entablar un contacto con lo divino.” (Ibidem). Esto hace ver que esa priorización de “la realidad mágica como la única válida” responde a aquella contingencia ideológica. Y eso la relativiza. Pues, en todo caso, es así para Marc y para Brion y para los que piensan así, como ellos (incluido MV.) Pero no lo es; no puede serlo, no debe serlo para todo el mundo. Ni todo el mundo tiene por qué verse obligado a aceptar esa priorización como válida. Como dice Mariátegui: “Hoy la ficción reivindica su libertad y sus fueros. La ficción no es anterior ni superior a la realidad como sostenía Oscar Wilde; ni la realidad es anterior ni superior a la ficción como quería la escuela realista.5 Lo verdadero es que la ficción y la realidad se modifican recíprocamente. El arte se nutre de la vida y la vida se nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El arte no es acaso sino un síntoma de plenitud de la vida.” (E-1959: 186.)

Con toda claridad, se puede apreciar en esa postura que se trata de dos planteamientos en oposición: formalismo y realismo, que se resumen en sus respectivos compromisos de alejamiento o acercamiento de la realidad. Estos (acercamiento o alejamiento de la realidad) pueden ser sustentados con la descripción que hace Jung de los tipos ‘extravertido o introvertido’, sobre cuya existencia dice que es cosa ya de antiguo conocida, que había, en una u otra forma, llamado la atención del perspicaz o estimulado en sus cavilaciones al hombre reflexivo y que a la intuición de Goethe, por ejemplo, se presenta como el principio comprensivo de la sístole y la diástole. Los nombres y conceptos [agrega] con que se ha aprehendido el mecanismo de la introversión y la extraversión son muy distintos y se adaptan siempre al punto de vista del observador individual. A pesar de las distintas formulaciones, una y otra vez se evidencia lo que en el fondo tienen de común, a saber: en un caso el movimiento del interés del sujeto hacia el objeto [extraversión] y en el otro caso el movimiento del objeto al sujeto [introversión] (Op. cit.: 13.)

¿Quién podría negar que la realidad es infinitamente variada? ¡Esto es una verdad absoluta! Pero es la realidad. Mas no, “las realidades”. Todos los conceptos o hechos, imágenes o metáforas, “mundos” ideales elaborados, todos, por la mente humana no tienen otro origen que el mundo real. Empero, por lo común se ven separados de este mundo real, enfrentados con él como si fueran algo independiente o autónomo. Y no es eso lo que descubre sino lo que avala la teoría literaria de MV. Dice:

escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. (HD: 85. Cursiva nuestra.)

(no dejemos pasar por alto esta subrepticia definición, irracionalista, teológica, de alguien que creía que la realidad era imposible de definir y que, para colmo, se suele presentar como un agnóstico); pero sigamos con su escisión de la realidad: El “escribir novelas” -decía MV:

es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. (Ibíd.)

De esa manera, pues, MV “separa” la realidad de la ficción y de forma tal que ésta adquiere autonomía y vida propia, es decir, que es independiente o que se ha independizado, libre ya de toda deuda con lo real. Esta concepción ideológica de la literatura aduce haberla descubierto en Flaubert. Leyendo su correspondencia -dice MV- se explica algo “que resulta evidente a quienes escriben novelas, pero que les cuesta más trabajo comprender a los otros: la intervención decisiva que tiene, en la elección del tema, el factor irracional, aquel dominio al que la voluntad y la conciencia no mandan sino obedecen, y desde el que ciertas experiencias claves, almacenadas allí y, a menudo, olvidadas, operan secretamente sobre las acciones, pensamientos y sueños humanos, como su remota raíz, como su explicación profunda.” (B-1975: 100.) Y agrega que:

Cada novelista recrea el mundo a su imagen y semejanza, corrige la realidad en función de sus demonios: ese materialismo subjetivo de Flaubert es en la realidad ficticia un hecho objetivo. (Op. cit.: 148.)

Obsérvese en esta cita tan breve un cúmulo de ideas totalmente subjetivas que atentan contra el principio elemental de la objetividad científica que, se supone, es el terreno en el que se está moviendo MV en esta obra de investigación (de teoría y de crítica literarias.) En primer lugar, eso de los ‘demonios’ es puro irracionalismo, y llamar a eso “materialismo subjetivo” no sólo es contradictorio puesto que lo subjetivo no es material ni tampoco se puede hablar de hechos objetivos en la ficción, puesto que lo ficticio es lo opuesto a lo real, es decir, contrario a la objetividad del mundo material. Si de la ficción se pudiera decir que tiene la ‘materialidad de lo subjetivo’, dejaría de ser ficción y entonces estaríamos hablando de una confirmación absoluta de la teoría del reflejo; y si, asimismo, se pudiera decir que en la ficción hay ‘hechos objetivos’, también se estaría confirmando, simplemente, la teoría del reflejo, y no de una autonomía absoluta, por la cual existiría una “realidad ficticia” independiente de una “realidad real”. La realidad es una sola, y dentro de ella está la ficción, como parte de ella, no como “realidad aparte”. Pero MV no se cura de su intención manipuladora y sigue “argumentando” con los mismos paralogismos.6 Dice:

La materialidad del mundo ficticio (¿) es consecuencia de una adulteración, perpetrada por la palabra, de esos objetos, personas, sentimientos, acciones, pensamientos e incluso palabras. En la realidad ficticia caen las fronteras que los separan; el sistema descriptivo de la novela, aplicado de manera tendenciosa a los hombres y a las cosas, produce esa maravillosa inversión debido a la cual, en el mundo de Emma Bovary, a diferencia de lo que ocurre en el del lector, las emociones y las ideas dan la impresión de tener cuerpo, color, sabor, y los objetos de poseer una misteriosa intimidad, un espíritu. (Op. cit.: 149)

A estas alturas de lo expuesto, no sabemos si el mecanismo argumentativo de MV se puede tipificar de ‘paralogismo’ o de ‘sofisma’. No puede ser que ‘una impresión’ (‘las emociones y las ideas parecieran palpables’) se convierta en ‘una realidad’ material (“la materialidad del mundo ficticio”), e igualmente es falso dar por concluyente el hecho de que la sola ‘impresión’ lectora haga que ‘los objetos de la ficción posean espiritualidad’. Realmente, es una argucia para ‘confirmar’ la pretensión de la ‘autonomía absoluta’ del formalismo’, y se está haciendo con sutileza y capciosamente, ergo: MV ha recurrido al sofisma; no, al paralogismo.

No obstante, si bien es cierto que esos planos “verificados” por MV son distinguibles, como ya llevamos dicho, para mejor ser objetivados, conceptualizados o estudiados, no menos cierto es que ambos se remiten a una sola realidad: la única, la que engloba el mundo natural y el mundo humano, que no son -de ningún modo- independientes entre sí, sino interdependientes. Ocurre, sí, como afirma Sherman Eoff, que la realidad “se  entiende  mejor  como  acción que como pensamiento abstracto; pero -agrega- su unidad no permite un antagonismo de las partes, unas racionales y otras instintivas, unas reales y otra ideales.”7

De admitirse la expresión “realidad ficticia” que propone MV, con autonomía y vida propia, se le estaría asignando el poder de “competir”, de igual a igual, con la realidad concreta (es tautológico, por otro lado, hablar de “realidad real”.)8 Y eso es, en realidad, lo que persigue MV: hacer creer a sus lectores que la “vida” de la ficción es “mejor o superior” que la vida real, con lo que se descubre una veta más de su ascendencia formalista: la evasión romántica. Esto lo reconoce Luis Bustamante Belaunde -por cierto que sin proponerse el sentido adosado por nosotros- luego de citar a la esposa de MV (quien le recriminó su paso por la política, como candidato presidencial, diciéndole: “¿Te acuerdas todavía que fuiste escritor?”, pues ella -dice LBB- “sabía bien que para Mario Vargas Llosa la fantasía es más poderosa y demoledora que la realidad, y su desenvolvimiento dentro de los mundos de ficción que su imaginación crea le permite arremeter contra los imperfectos molinos de viento de la realidad.”9 Y el mismo MV así lo reconoce cuando dice que “los deicidas merodean aún por la ciudad fabulando historias para suplir las deficiencias de la Historia.” (B-2002: 13-14.) Y aun dirá: “la vida espléndida de la ficción daba fuerzas para soportar la vida verdadera. Pero la riqueza de la literatura hacía también que la realidad real se empobreciera.” (B-2004: 15.) Nótese el mayúsculo contrasentido: que la “realidad real” se empobrezca frente a la ficticia. Pero advirtamos también que entra en contradicción con las raíces de su -supuesta- vocación o “fijación realista”. (B-1975: 28.) Claro que esto -lo reconoce el mismo MV- no es sino una apariencia, pues, refiriéndose a la gigantesca obra de Victor Hugo, dice que: “Sus pretensiones son extraordinarias y gracias a ellas ha alcanzado su estatura esta colmena de aventuras, tan vasta que parece ‘real’. Pero no lo es.” (B-2004: 29.) Y en ese afán trastocador de sentidos no está solo, pues ya hemos adelantado su parentesco con la evasión romántica.10 Y el mismo MV lo reconoce al admitir que, su punto de partida paradigmático para su práctica y teoría, Madame Bovary “no canceló el romanticismo e inauguró la corriente realista”, pues dice que “Sería más justo hablar de un romanticismo completado que negado.” (B-1975: 171.) Aunque, también contradictoriamente, nos diga que

Flaubert dijo muchas veces que había en él dos personas. No sólo hablaba de las dos tendencia literarias de su vocación -la lírica y romántica, ávida de historia y exotismo, y la realista y contemporánea-, sino de las personas distintas que eran en él el hombre que vivía y el que creaba. (Op. cit.: 189.)   

En esta concepción ambivalente de la literatura, la ficción, que tiene su origen en el mundo real, se independiza de éste y “crea” su propio “mundo ficticio”, que resulta ser mucho más rico que aquel que lo engendró. Eso es caer en un declive de enajenación bastante resbaladizo. Y tanto más peligroso si puede servir para arrastrar detrás de sí a los jóvenes que lo pueden tomar como su mentor y ver en él a un paradigma. Máxime si, como lo intuye Luis Bustamante Belaunde, ya citado, son “muchas las personas a las que ha convencido gracias a la contagiante fe en sus convicciones y creencias.” (B-2001: 29.) Siendo lo recomendable luchar contra el fenómeno de la enajenación del hombre, con la actitud de MV se la está santificando o institucionalizando. La enajenación se opera -dice Marx- cuando “el objeto que el trabajo produce, su producto, se enfrenta a él como un ser extraño, como un poder independiente del productor.” (Op. cit.: 105.) Y de lo que se trata es de establecer el equilibrio, justo, verdadero, concreto, real, entre el trabajo del hombre y sus productos.

Así es, pues, que se perciben los desfases entre la teoría y la práctica de MV. Mientras en su teoría sobre la literatura se permite esos deslices idealistas e irracionalistas, en otros planos de su actividad intelectual afirma que al escritor ha de exigírsele “que no haga trampas, que no utilice el prestigio que le da el ser escritor para contar el cuento también cuando habla de otras cosas”. Está bien -dice- “que cuente el cuento cuando escribe novelas; es su derecho, pero no cuando habla de valores sociales [o de teoría literaria] o de política.” (Jorge Salmón Jordán, B-2001: 15.)

MV reconoce que el origen de su propuesta teórica de “realidad real” y “realidad ficticia” está en Flaubert, pues dice que es un “aspecto fundamental del método flaubertiano: el saqueo consciente de la realidad real para la edificación de la realidad ficticia.” (B-1975: 88.) “Esto significa que el novelista no crea a partir de la nada, sino en función de su experiencia, que el punto de partida de la realidad ficticia es siempre la realidad real tal como la vive el escritor.” (Op. cit.: 100.) “Una novela no resulta de un tema sustraído a la vida, sino, siempre, de un conglomerado de experiencias, importantes, secundarias e ínfimas, que, ocurridas en distintas épocas y circunstancias, empozadas al fondo del subconsciente o frescas en la memoria, algunas personalmente vividas, otras simplemente oídas, otras más bien leídas, van de manera paulatina confluyendo hacia la imaginación del escritor, la que, como una poderosa mezcladora, las deshará y rehará en una sustancia nueva a la que las palabras y el orden dan otra existencia. De las ruinas y disolución de la realidad real surgirá entonces algo muy distinto, una respuesta y no una copia: la realidad ficticia.” (Op. cit.: 102.) Y en esa transformación la realidad ficticia se convierte en algo superior a la realidad real.11 MV pregunta: “¿Por qué ciertos objetos de la realidad ficticia sobreviven en la memoria tan nítidos y sugestivos como verdaderos personajes de carne y hueso? Porque han sido arrancados al mundo muerto de lo inerte y elevados a una dignidad superior.” (B-1975: 150.)

Las ficciones literarias (como todos los productos del arte en general) se integran, se asimilan, pasan a formar parte de la realidad (de la que son reflejo, como parcialmente lo admite MV), pero lo hacen no como “nuevas realidades” competitivas de aquélla, con autonomía absoluta o con vida propia. Siguen el mismo destino que todas las categorías abstractas. Igual que todas las ideas (justicia, libertad, etc.), que son parte de la realidad y no “realidad aparte”, es decir, que no operan independientemente de la realidad, sino que son sus reflejos.

Las ideas -precisa Romain Rolland- no tienen existencia por sí mismas, sino por las experiencias o esperanzas que pueden completarlas: son resúmenes o hipótesis, cuadros para lo que fue o para lo que será, fórmulas cómodas, fórmulas necesarias; no podemos prescindir de ellas para vivir y para obrar. Pero el mal está en que se hace de ellas realidades oprimentes; y nadie contribuye a esto tanto como el intelectual, que las emplea por oficio, y que, por deformación profesional, cae en la tentación de subordinarles las cosas reales. (E-1956: 18.)

MV es consciente de esta subordinación. No podemos suponer que sea víctima de la ingenuidad, aunque sí, tal vez, de una falsa conciencia que, pese a estar incurriendo en contradicciones, lo hace obstinarse en plantear situaciones desfasadas. De ahí que, aparentemente sin percatarse de ello, nos describe el truco que ha utilizado para pergeñar su “categoría” de la “realidad ficticia”. Lo hace al momento de explicar un artificio técnico-literario del arsenal garcíamarqueano, que consiste en dotar a algo de cualidades que, desde el punto de vista de la lógica, no le corresponden. Y lo expone así: Se trata -dice- de “debilitar las fronteras de los objetos, unos y otros se confunden en una sola materia sonora y veloz. Sufren una muda, se convierten en algo distinto de lo que serían separados”; y, a continuación, cita de Cien años de soledad el siguiente párrafo:

Sus loros pintados de todos los colores que recitaban romanzas italianas, y la gallina que ponía un centenar de huevos de oro al son de la pandereta, y el mono amaestrado que adivinaba el pensamiento, y la máquina múltiple que servía al mismo tiempo para pegar botones y bajar la fiebre, y el aparato para olvidar los malos recuerdos, y el emplasto para perder el tiempo y un millar de invenciones más.

“la narración [explica seguidamente MV] desliza objetos que pertenecen a lo imaginario (la máquina que pega botones y baja la fiebre, el aparato para olvidar los malos recuerdos, el emplasto para perder el tiempo), y que, mareado, cautivado como está por el ritmo y la velocidad, el lector iguala a los anteriores. La carga real, objetiva de los primeros lastra de ‘realidad’ a los últimos, en tanto que la naturaleza imaginaria de éstos inocula ‘irrealidad’ a los primeros.” (pp. 586-587.)

Lo que hace García Márquez en la ficción, MV lo traslada al dominio de la teoría. Y, así, la palabra “realidad” unida a la palabra “ficción” (“realidad ficticia”) le atribuye a esta última su calidad de independencia y vida propia, y, al mismo tiempo, la palabra “ficción”, le retribuye a la primera sus propias cualidades de no ser objetiva o verificable. Con esta manera de teorizar, MV ha incurrido en el “error elemental -dice Eliot- de pensar que hemos descubierto unas leyes objetivas cuando nos hemos limitado a legislar por nuestra cuenta.” (E-1968: 74.)

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Notas
(1) En otra entrevista MV dice: “Toda literatura narrativa es autobiográfica y el escritor solamente puede crear a partir de experiencias personales de la realidad. No creo que exista nada que se parezca a la invención químicamente pura.” (C-2004: 82.)
(2) En: Varios, El humor absurdo, Buenos Aires, Editorial Brújula, 1967, p. 169.
(3) Marcel Brion, “Franz Marc y su obra de por vida en favor del Arte alemán moderno”, En: Universitas, Revista Alemana en Lengua Española, Vol. VII, N° 2, Germany, setiembre 1969,  p. 161.
(4) Es el mismo pensamiento de Ortega y Gasset: “Yo creo que el alma europea se halla próxima a una nueva experiencia de Dios, a nuevas averiguaciones sobre esa realidad, la más importante de todas.” (E-1972: 118.)
(5) Mariátegui hace alusión al realismo del siglo XIX.
(6) El paralogismo tiene puntos de contacto con la falacia, pero es menos pernicioso que ésta. “El paralogismo -dice Roque Barcia- es un razonamiento falso, tomado de un modo absoluto, es decir, sin ninguna idea accesoria que lo caracterice. El sofisma es un razonamiento falso en virtud de argucia. El paralogismo puede ser franco y de buena fe; el sofisma es siempre sutil y capcioso. El paralogismo puede errar sin saberlo, el sofisma sabe que yerra”, Sinónimos castellanos, E-1971: 375.
(7) Sherman Eoff, El pensamiento moderno y la novela española, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 264.
(8) “Lo concreto es concreto ya que constituye la síntesis de numerosas determinaciones, o se la unidad de la diversidad (...) la totalidad concreta (puesto que es totalidad pensada o representación intelectual de lo concreto) es producto del pensamiento y de la representación. Pero no es producto en absoluto del concepto que se engendraría a sí mismo, que pensaría aparte y por encima de la percepción y de la representación: es producto de la elaboración de los conceptos partiendo de la percepción y de la intuición. Así, la totalidad que se manifiesta en la mente como un todo pensado es producto del cerebro pensante que se apropia del mundo de la única manera posible”. Carlos Marx, Fundamentos de la crítica de la economía política, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1967, pp. 38-39.
(9) Discurso de Luis Bustamante Belaunde, Rector de la UPC, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, en el acto de otorgamiento del Doctorado Honoris Causa a MV. (B-2001: 29.)
(10) Este vínculo romántico es confirmado por Edmundo Bendezú Aibar, cuando dice que “todavía se hacen visibles en las novelas de Vargas Llosa rezagos indelebles del romanticismo y del modernismo, tales como una sensibilidad melodramática, una proclividad folletinesca, un regodeo con fantasías eróticas que navegan en la pura ficción, un sentimentalismo empedernido.” (D-2001-a: 170.)

(11) “La ficción es esa vida sustitutoria, creada para que los hombres completen imaginariamente su destino, viviendo, en la ilusión de la literatura, aquellas experiencias que su fantasía y su deseo y que las circunstancias o su propio carácter vuelven, en la realidad real, inalcanzables.” (MV, C-1990: 314.)






Nota:

Los siguientes textos han sido recopilados por nuestro colaborador Antonio Rengifo, en homenaje a Oswaldo Reynoso, fallecido recientemente.

Comité de Redacción.

Oswaldo Reynoso
Danza “Los Inocentes” cuento
"Los inocentes", basado en el cuento homónimo de Oswaldo Reynoso, es un espectáculo de danza creado por el costarricense Francisco Centeno que cuenta con la participación de bailarines del Ballet Nacional. A través del movimiento descubriremos la historia de sus protagonistas, cuyos destinos parecen representar el papel de culpables.
Los personajes tienen la necesidad de crearse un sueño y para conseguirlo pasan por situaciones que los llevarán a alcanzar lo que anhelan: vencer esa necesidad de superación, sin complejos. Con este montaje se cierra la actual temporada del Festival de Fusiones Contemporáneas.

GUSTAVO RODRÍGUEZ
escritor

"Con Oswaldo ha sido la primera vez que he soltado lágrimas a causa de un escritor fallecido. Será porque leer 'Los inocentes' cuando entraba a la adolescencia me abrió un panorama nuevo: los narradores podían escribir sobre cosas que yo sentía en mi olvidado vecindario, y no solamente sobre piratas de otro siglo. O quizá la razón sea aun más egoísta: cuando hace varios años decidí escribir unos relatos, alguien me dijo 'llévalos donde Reynoso', y allí estuvo él, en su casita de Jesús María, recibiendo a este joven desconocido con la generosidad en el corazón y el rigor en el lápiz. Gloria y lágrimas a quien, además, inauguró una nueva categoría: la de rockstar clandestino de nuestro país".


Lima con los ojos de Reynoso
A 50 años de "En octubre no hay milagros" se inaugura una ruta en honor a su autor.

Oswaldo en la plaza san Martín, Lima.

"Invierno. Húmedo. Claridad gris. El portal oscuro. Oscuro de mañana de invierno gris con niebla”. Así es la Lima de "En octubre no hay milagros", de Oswaldo Reynoso. Publicada en 1965, la novela captó la esencia de la capital y su proceso de transformación. El desborde popular que asomaba desde los Andes en busca de un futuro negado por el centralismo.
     
En una mañana también gris, Reynoso, de 84 años, contempla la plaza San Martín desde el portal Zela. A pocos metros está el bar del mismo nombre donde escribió algunos fragmentos de su novela homenajeada. “Lima ha cambiado”, dice.

En el camino
Con motivo de los 50 años de la publicación de "En octubre no hay milagros", la Casa de la Literatura Peruana acaba de inaugurar una ruta que propone mirar el Centro Histórico desde la perspectiva de la obra de este autor arequipeño. Además de la novela mencionada, se ha tomado en cuenta su entrañable libro de relatos "Los inocentes". La calle y especialmente la gente están presentes en la obra de este narrador, quien fue el primero en utilizar, sin censura ni puntos suspensivos, expresiones del lenguaje popular.
La ruta tiene seis paradas, la primera es en la antigua Estación Desamparados, sede de la Casa de la Literatura. Allí se realiza una breve introducción sobre la biografía de Reynoso, quien llegó a Lima en 1951, cuando tenía 20 años. “Escribir sobre Lima era verla con otros ojos, con ojos provincianos”, recuerda el escritor.
Ácido morado
Cara de Ángel entra por Moquegua al jirón de la Unión. Observa cómo la gente se contempla en las vitrinas de las tiendas. Él también lo hace. “Estoy ojeroso: mejor. Tengo el cabello crecido: mucho mejor. Cara de Ángel: sí. Nunca: María Bonita”. El personaje de "Los inocentes" nos remite a esta arteria, segunda parada de la ruta. “Las señoritas y señoras paseaban con guantes y sombreros. Iban a ‘jironear’. Los jóvenes también, muy elegantes, se paraban en las esquinas para verlas y piropearlas”, recuerda el autor.
“Morado. Ácido morado sobre cielo ceniza. Sucia la niebla podrida en pescado. Morado dulce en alfombra. Morado turbio y ondulante en cuerpos morenos. Morado tibio en mañana fría: mojada”. Así empieza "En octubre no hay milagros", que nos remite a la procesión del Señor de los Milagros y a la iglesia de Las Nazarenas, en la avenida Tacna, tercer punto del recorrido. “Algo que me impresionó de Lima fue la procesión. En Arequipa las procesiones eran más solemnes, la gente se vestía de negro. En cambio aquí los hombres tomaban cerveza, las mujeres cocinaban afanosamente. Era otra cosa”, recuerda Reynoso.
La Plaza San Martín y el Palermo
La cuarta parada es en el cruce de los jirones Huancavelica y Camaná. Renzo Farje, investigador y guía del recorrido, comenta sobre la noción de barrio y collera en la obra de Reynoso, quien vivió primero en La Victoria y luego en Breña.
     Quinto punto del recorrido: la plaza San Martín. Allí Cara de Ángel se tiende rodeado de una ciudad bulliciosa, un poco menos que la de ahora. A pocos metros, en el bar Zela, Miguel, protagonista de "En octubre no hay milagros", contempla “en su duermevela alucinada” la plaza.
     Lo que queda del bar Palermo es solo el recuerdo. Ahora es una tienda de venta de plásticos. Ubicada sobre la avenida Nicolás de Piérola, era centro de reunión de intelectuales y artistas. “Allí conocí a Martín Adán. Además, iban Jorge Basadre, Pablo Macera, José María Arguedas”, dice Reynoso. En el Palermo también formó el grupo Narración, integrado por Antonio Gálvez Ronceros, Miguel Gutiérrez, Gregorio Martínez, entre otros.
     Reynoso retrató una Lima en crecimiento, una ciudad que hoy tiene un rostro andino y mestizo. En el Centro Histórico esta huella salta a la vista. Ahora, afirma el autor, la ciudad ha crecido mucho, ya no es posible retratarla con tanta facilidad. “Habría que hacer varias novelas sobre distintas zonas de Lima y conformar un mosaico”, dice. Sus obras han sido fotografías de una ciudad que ha cambiado, a las cuales gracias a este recorrido podemos aproximarnos más allá de las páginas aún vigentes de los libros citados, los cuales, como su autor, gozan de buena salud.
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Oswaldo Reynoso: "Dijeron que mi libro era repugnante"
A 50 años de la publicación de "En octubre no hay milagros", conversamos con Oswaldo Reynoso, su autor


Oswaldo Reynoso participará en un coloquio sobre su obra los días 22 y 23 de octubre. (Foto: Alessandro Currarino/ El Comercio)

Una Lima monstruosa, egoísta, desesperada. Este sería el balance que el poeta Washington Delgado daba de la ciudad en el prólogo que escribiera para la primera edición de "En octubre no hay milagros" (1965), novela de Oswaldo Reynoso (Arequipa, 1931) que cumple 50 años de plena vigencia, de poderosas palabras, poética desgarrada, un contundente y realista registro de habla popular. El retrato tornasolado y acre se genera en una manifestación tradicional, caótica y popular como la procesión del Señor de los Milagros: radiografía de la contradicción y de las estructuras públicas e íntimas de una urbe que acoge la intolerancia, la inseguridad, el clasismo y la insensibilidad.
La onda expansiva de aquella lectura atropella a quienes descubren la voz del autor, en palabras de su antiguo compañero del grupo Narración, Miguel Gutiérrez, una voz que fascina, irrita, asquea y perturba. La de Reynoso es una mirada que parte de las vivencias de un escritor de clase media, por propia confesión, comprometido con la formación de lectores de los estratos más olvidados del país.
Para esta entrevista, Oswaldo esperaba en su pequeño departamento de Parque Alberti en Jesús María. A esa hora de sol inquieto e indeciso, el recinto olía a durazno sobre el frutero de un imaginario bodegón dispuesto en su mesa proletaria. “El milagro de octubre es que mi novela sigue gozando de estupenda salud, ha vendido miles de ejemplares en las distintas ediciones en que se ha publicado y es lo que considero un ‘best seller’ clandestino”, refiere sonriente.
— ¿Qué recuerda de aquellos primeros días de "En octubre no hay milagros"?
El libro apareció en la imprenta Labor que dirigía José Carlos Mariátegui, hijo del Amauta. No se tiene registrado el número de ejemplares impresos. La portada la realizó el artista Jesús Ruiz Durand. Se incluyó un poema de Alejandro Romualdo, "Color de rosa", a pedido mío. Vivía con mi madre, y los paquetes con los libros, que yo había financiado, llenaban los espacios de la casa. Mi hermano y yo íbamos a dejar ejemplares en las librerías, nos daban el 20% por libro vendido. Un establecimiento de jirón Moquegua que comercializaba útiles escolares y papelería, cuyo dueño era un tal Navarrete, los vendía muy bien. También el puesto de revistas y publicaciones del señor Jáuregui (padre de Eloy), frente a la casona de San Marcos en el Parque Universitario.
— El libro fue duramente criticado.
Lo tildaron de "páginas hediondas" que debían "arrojarse a la basura". Dijeron que en él convertía el sexo "en obsesión y en delirante manía". Por último, se dijo "que el tema de la procesión seguía esperando a su novelista". Hasta el momento, ¿seguimos esperando? Por otro lado, el ex miembro del Partido Comunista, y luego felón derechista, Eudocio Ravines, en su programa televisivo, donde solo profería insultos, dijo que mi libro era repugnante. Lejos de amilanarme, reforcé la idea de que nadie iba a desembarcarme de mis dos objetivos: el magisterio y la creación. Pese a todos los obstáculos, me convertí en un escritor de la resistencia.
-      Partió de la procesión.
En realidad partí de la impresión que me dejó Lima. Yo venía de Arequipa, ciudad mucho más pacata que esta. Además de las fiestas alrededor del Señor de los Milagros que vivía en callejones y calles con amigos, iba a billares y bares, me nutría del habla callejera de la época. De ahí fueron naciendo varios de mis libros. Descubrí un nuevo estilo de vida. En ese entonces ya era ateo después de haber querido ingresar a un convento. Quise escribir sobre el choque emocional sobre el tumulto: una familia pobre que tiene que abandonar la quinta donde vive. Sebastián Salazar Bondy me dijo que escriba la contraparte: la vida del dueño de la quinta, el retrato de la clase alta. Por haber escrito sobre la plutocracia limeña fui criticado. Eleodoro Vargas Vicuña acertó cuando dijo que aquella era una representación, un retrato de cómo desde el imaginario de las clases populares se veía esa realidad.
— El tema de la sexualidad está presente.
La homosexualidad y el sexo en general no aparecía en la narrativa peruana desde "Duque" de Diez Canseco. Siempre dije que no se leyó bien el trasfondo en el libro. El asunto es el poder. Manuel tiene el poder del dinero para disponer de un joven de La Victoria para el sexo. La del profesor con Miguel es una relación de amor, no de poder. De otro lado, en el libro que estoy preparando escribo para esos chicos que tienen miedo de amar, les digo que no están solos y que algún día encontrarán un corazón a la altura de su inocencia.
— Me comentó que Martín Adán leyó algunos de sus libros.
Iba a presentar "Los inocentes" en el bar Palermo con José María Arguedas y el poeta estaba sentado al fondo. Le di un ejemplar. Días después, me dijo que estaba asustado, no por mi libro, sino por mí. "Un escritor como usted va a sufrir mucho en el Perú", me dijo.
MÁS INFORMACIÓN

Los días 22 y 23 de octubre se llevará a cabo el coloquio internacional "En octubre no hay milagros. 50 años después", en la Casa de la Literatura Peruana (Jr. Áncash 207, Centro Histórico de Lima). El evento es organizado por el Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Facultad de Letras de la Universidad San Marcos y contará con la presencia de especialistas de Brasil, Estados Unidos y Perú. Las puertas de las jornadas se abren a las 3:30 p.m. hasta las 8 p.m. ambos días.

El Comercio. Lima MIÉRCOLES 14 DE OCTUBRE DEL 2015 |

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