lunes, 6 de enero de 2014

Literatura



Juan Ramírez Ruiz: En la Periferia del Hombre y en lo Hondo del Poeta


Julio Carmona


AL PROPONERME HACER LA INTRODUCCIÓN de este artículo, paré en mientes que nunca fui presentado formalmente a Juan Ramírez Ruiz. Pero, desde los “años maravillosos” de la década del setenta, supimos reconocernos y saludarnos, a la distancia. Las décadas de los 70 y 80 estuvieron saturadas de hondos resentimientos o desconfianzas mutuas o recíprocas. Era una suerte de muros invisibles la que distanciaba a los grupos. La pasión política (muchas veces prejuiciosa y la más de las veces no esclarecida) tuvo mucho que ver en ese derrotero (de ruta y de derrota).

Mi conocimiento de Juan Ramírez Ruiz hombre fue, pues, periférico, aunque respaldado por el respeto que su primera obra, Un par de vueltas por la realidad, me inspiró (y que la subsecuente, Las armas molidas, reafirmó). Creo haberlo escrito –al poco tiempo de conocida su desaparición física–: la última vez que nos vimos, en una exposición de pintura de Bruno Portuguez, en Chiclayo, nos dimos la mano y nos saludamos con un calor impropio del pasado, pero esclarecedor de que a los hombres no los separan los sentimientos sino los resentimientos.

Releyendo su poesía, me convenzo de que su sentimiento –excluyendo matices– no era diferente del mío. Fueron los resentimientos camuflados como ideología de grupo (Hora Zero, en su caso, y Primero de Mayo, en el mío) los que marcaron la distancia. Por ello, ese reencuentro, cálido, después de más de veinte años, me alegró; aunque también me causó desazón, porque lo vi muy desmejorado, no sólo físicamente porque su vitalidad de antes ya no era la misma, sino porque no vi en él esa fuerza en la mirada que lo singularizaba, aunque sí -siempre- la sonrisa enigmática (que muy bien ha captado la difundida foto en que aparece con su libro, Las armas molidas, en las manos).

No es éste, pues, un testimonio completo (como el de muchos otros manifestantes que tuvieron la oportunidad de tratarlo de cerca). No obstante es la opinión de un lector de su poesía. Seguramente, tampoco es una lectura completa, porque no puedo dejar de parcializarme. Es una costumbre lectora (discriminadora) que quedó como resabio de esa desconfianza política arriba acusada. Y, por ello, voy a pasar por alto el estudio estructural, estilístico o de renovada técnica poética (que la hay, y muy notoria) de su obra. Voy, sí, a incidir en la proyección de su sentimiento que, siendo tan vívido, no puede negligirse, y que no deja de tener vínculos con la posición de clase reflejada, consciente o inconscientemente, en su Un par de vueltas por la realidad, la única que analizaré aquí; abarcar todo su corpus poético, sería entrar en contradicción con los límites concedidos por la revista a este artículo.

La realidad

Un indicio de esa postura tendenciosa de la poética de Juan, aparte su explícita formulación en los textos introductorio y epilogal del libro aludido, está en el mismo título de éste: su palmario vínculo con la realidad. Ésta –la realidad, considero– es la piedra de toque del trabajo poético, en particular, y artístico, en general. Y en el caso de la poesía, específica, de Juan Ramírez Ruiz, la realidad no es un tópico accesorio. No es un telón de fondo ni un abalorio de utilería dramática. Porque aun cuando en ella se traten temas descarnados (la pobreza, la miseria, la angustia humanas: puestas en evidencia con casos puntuales y hasta personales) no deja de sentirse un escondido regocijo de pertenecer a esa realidad, con júbilo, como se manifiesta desde el primer poema, repitiéndose la misma expresión (y otras sinónimas) en todo lo extenso del texto. La soledad, el pesimismo, la angustia, no constituyen una sumatoria conclusiva de esa visión de la realidad: “¡Oiga usted! ¡A qué tanta queja, por qué tanto lamento!” (Un par de vueltas… “Máximo de velocidad”). Y aquí es preciso destacar un elemento técnico, complementario de este subyacente optimismo: los signos de admiración, caídos en descrédito para la lírica, son reivindicados por esta poética (nótese su uso reiterativo en muchos de los poemas del texto elegido).

La solidaridad

Desde el primer poema (“El júbilo”, ya mencionado) se anuncia el rechazo a la soledad (un tópico tan caro al imaginario burgués o pequeñoburgués). Su contrario es el acto solidario, biunívoco o multívoco, y, en el poema “El júbilo”, se manifiesta en principio como un diálogo que aspira a la multiplicación: “(…) Elfina/ deja la tarde en la calle, avisa y que vengan, que se alejen de las ofensas, que descuiden la/ acechanza, el improperio, la alevosía,/ aviso, dilo y abandona las oficinas,/ corre, ven con todos, corre, separa tus dedos/ de las máquinas sumadoras, cierra, cierra,/ los libros, los llaveros, los insultos, éste es el júbilo,/ este es el júbilo, reconócelo, Elfina, éste es el júbilo.”

Y, de inmediato, se señala el camino con un epígrafe extraído de “El (supuesto) Manual de los nuevos ferroviarios”, que me arriesgo en conjeturar como el título proyectivo de otro libro de Juan. Y el epígrafe tiene título “VIA FERREA”. Y alude al viaje (que es, al mismo tiempo, la lectura del libro), que requiere de un medio y, en este caso, el poeta ha elegido la metáfora del tren que es, nos dice: “un conjunto de vagones y cuando un tren se mueve, se mueven todos los vagones”, ¿por qué no pensar en toda empresa humana: en toda acción social que reclama no sólo unidad sino además solidaridad?, porque “cuando un vagón no está enlazado con otros se sale de la vía férrea y termina entre matorrales o estrellado contra las rocas, deshecho.” ¿Es ésta, a la vez, una imagen premonitoria de su propio fin? Cuánta cercanía entre la expresión “termina entre matorrales”, y el verso tan rememorado de Heraud: “morir entre pájaros y árboles”. Juan Ramírez Ruiz, el gran reclamador de la solidaridad (como lo estamos sugiriendo), terminó atenazado por la soledad, y concluyó su viaje como un cadáver anónimo luego de terminar “entre matorrales o estrellado contra las rocas, deshecho”.

Esta contradicción (de fusionar dolor con alegría, solidaridad con soledad) es tan propia de los trágicos, y viene a mi memoria Federico Hölderlin, el gran romántico alemán: “Solamente en el dolor cobramos conciencia de nuestra libertad interior (…) Dolor o alegría son parejamente buenos y quizá también irreales” (pese a que todas las evidencias presentan a esa dupla de dolor y alegría como lo esencial de la realidad, su emparejamiento, su fusión los hace parecer irreales). Pero volvamos a la imagen del tren; no es éste sólo el medio, es también el fin, el viaje en sí, porque en él está el ser humano, por eso nuestro poeta se apresura a rechazar este terrible silogismo: “Un tren vale más que todos los que están dentro de él”. El viaje, que –para nuestro poeta– está constituido por los vagones y los seres humanos que van “dentro de él”, no vale por sí mismo sino por su destino, y “el destino de un vagón es el de todos los vagones”.

La alegría y la solidaridad (y sus opuestos dialécticos, el dolor y la soledad) son elementos consustanciales de la realidad, y lo son, por ende, del realismo poético. Por eso, Juan no admite que se le califique de “poeta puro”: “(Aquí la noche del 14 de mayo/ me enteré que he tenido un aire puro/ porque alguien lo dijo entre botellas de pisco de Ica/ con rabia y para insultarme)”, él prefiere autoproclamarse lo contrario: “poeta realista” (y lo hace –reitero– desde el título del libro) y, por eso, en la continuación de los versos citados del poema “(Paradero)”, dirá: “Y yo salgo a la calle a repartirme como obsequio./ Por las calles de mi país camino con un sonido./ Y soy un lugar con mucha luz, /soy un aullante canto ambulatorio,/ mi cuerpo está lleno de poemas y/ salgo a la calle a repartirme como obsequio.” Para concluir la requisitoria solidaria de este poema: “Y cuando el individualismo se enreda y me llega a las pelotas/ aquí estoy yo vivo y fogoso” (…) “Yo entrego mi vehemencia y mi amor/ a esta vía que se ensancha hacia toda la extensión del universo”. Y la solidaridad es parte de la visión ecuménica de nuestro poeta: “Porque –él sabe con todo realismo que– ningún problema es personal” (verso éste, del último y grandioso poema que da título al libro).

Si a Juan, en vida, se le encasilló en un tardío vanguardismo y hasta en un sedicente purismo (expresión que -como hemos visto supra- no le era del todo grata), hoy, que ya pertenece a la inmortalidad, podemos rescatarlo con todo derecho para el realismo poético que es también el realismo político y el realismo vivífico.
          




A 60  Años del Asalto  al  Cuartel Moncada

(Las Gestas Revolucionarias desde la Obra Teatral)
                                                   

Roque Ramírez Cueva

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ANTES DE IR DIRECTAMENTE AL TEMA PARA ESTAR al corriente interesa conocer breves datos acerca del asalto al cuartel Moncada. Al inicio de su artículo, publicado en páginas web de este mes de Julio, Noel Manzanares Blanco (1) escribe que las ideas de cambio de los líderes revolucionarios
“encontraron un momento significativo el 26 de Julio de 1953”, fecha en que la juventud vanguardista asaltó los cuarteles orientales de Santiago de Cuba (el Moncada) y de Bayamo (el Céspedes).

La importancia radica, según Noel Manzanares, en que se muestra y fortalece el núcleo de vanguardia político revolucionario que conducirá la nueva Cuba después de 1959; se incorpora un mayor número de patriotas a la insurrección; el encarcelamiento de los combatientes detenidos da paso a acciones de propaganda política y de mayor organización.

Un año después, el 17 de abril de 1954, el joven líder Castro ya orientaba por medio de una carta:
“No se puede abandonar un minuto la propaganda porque es el alma de toda la lucha (…) Es preciso que se conmemore…dignamente el 26 de Julio”. Por cierto, el asalto al Moncada dio lugar al Movimiento Revolucionario 26 de Julio, organización que conquistaría la liberación de Cuba, en 1959.
 
Lo anterior es un resumen del suceso histórico y sus connotaciones políticas. La pregunta en este siglo es, después de 60 años, ¿por qué es importante la celebración del 26 de Julio, para la revolución y el pueblo cubanos? Obvio, porque significó una gesta para ellos. Una gesta histórica se arraiga y no se olvida en la memoria de los pueblos.

Pero, los directores y actores teatrales ¿cómo asumen en sus obras el pasado histórico y su escena social de protagonistas y antagonistas? ¿Qué hacer para que esa memoria popular no vaya diluyendo, con el paso del tiempo, la esencia y significados de las gestas históricas? ¿Cómo conservar y restaurar esencias y significados? Veamos lo que afirman los varones y mujeres de teatro en Cuba.
La dramaturga y directora teatral chilena Isidora Aguirre (2), en una mesa redonda organizada por Conjunto Revista de Teatro Cubano y Latinoamericano, al comentar sobre su obra Los que van quedando en el camino (sobre la protesta de los mineros chilenos de Ranquil) da a entender que las puestas en escena del pasado histórico sirven para relacionar tales hechos con otros que ocurren u ocurrieron a lo largo de los países latinoamericanos.

Así, el asalto al cuartel Moncada, como la sublevación de mineros en Ranquil, se relacionan diacrónicamente con otras insurrecciones. Si estas contiendas tuvieron un tropiezo, una derrota, un estancamiento, es temporal, sus propósitos no están perdidos si los evocamos en esta perspectiva de
“recoger esta hazaña de los muertos [de sus gestas] y entregarla a los vivos –afirma Isidora Aguirre- para reforzar su necesidad de insurrección, de justicia, de pedir justicia”.

Si, pues, tal como lo entendemos, en el teatro latinoamericano para recordar lo histórico se apela a la memoria, pero no a una memoria de meras descripciones sino a una memoria reflexiva y crítica. En el teatro de Cuba y el contexto de su revolución, la memoria tiene caracterización propia.

En la obra teatral Las perlas de tu boca la insurgencia contra el tirano Batista significaba y tenía como fin, según unos de sus personajes: conquistar tiempos nuevos,
“tiempos de crear y de fundar. Somos un pueblo puro, un pueblo joven” que ha logrado su liberación, se sobreentiende al terminar la representación de la obra.
Magaly Muguerria (3), crítica teatral, indaga: ¿en qué se sustenta el espectáculo de esta obra? Ella misma responde:
“en dos configuraciones actanciales”. Primera configuración, muestra que una voluntad transformadora (una memoria fecunda) mueve al sujeto protagonista hacia la libertad y la verdad; segunda configuración, se evidencia que una voluntad conservadora (una memoria castrante) mueve al sujeto antagonista hacia el ejercicio de la represión y al encubrimiento de la verdad.

Así, tenemos que en el teatro cubano se apela a la confrontación de memorias, la fecunda vs. la castrante, cuando se trata de brindar loores a sus gestas y a sus héroes revolucionarios. Tales memorias son acompañadas tomando un elemento clave del dramaturgo alemán Bertold Brecht, el gestus social. En la dramaturgia cubana, argumenta Muguerria, las representaciones exponen los gestos de libertad en oposición a los gestos de represión.

Asuntos derivados de la realidad y presentes en todo acontecimiento histórico revolucionario. Recordemos que en una revolución la libertad no sólo es el fin, el triunfo por medio de la insurrección, sino que fundamentalmente es generar la asunción de nuevas ideas en el individuo-masa para que transforme su entorno en una sociedad libre y justa. Así como la represión no sólo es el castigo físico de los líderes sociales, sino que en el fondo se trata de validar las viejas ideas en el individuo-masa para perennizar el orden conservador.

Estas expresiones de la memoria, en el teatro cubano, establecen un paralelo con las situaciones dicotómicas de liberación y represión, porque en lo sustancial es hacia esta alternancia conflictiva que nos conducen los gestos de la memoria, donde la inhibición, el intento de indiferencia son desplazados hacia dicha dicotomía.

Entendemos que las mujeres y varones del teatro cubano no están solos, el argentino Enrique Dacal (4), coincide con ellos y propone ejercitar esa condición dicotómica de la memoria:
“la memoria como tema, como forma de organización, como puente dramático de unión y multiplicación. La memoria justifica nuestro presente y nos proyecta al futuro, para crecer “Hay que movilizar, dice Dacal, los mecanismos más profundos de la memoria. (…) Las relaciones que podamos establecer entre nuestra historia y nuestro presente. La memoria, desde hoy y para atrás, hasta donde podamos. Un camino para unirnos con el objetivo de poner en escena (leáse montar) una sociedad más justa y humana”. Y concluye certero Dacal: “la memoria, lo único que merece ser celebrado, no sólo en el discurso. La memoria en acción, haciendo historia.

Entonces, el párrafo final es apropiado para preguntarnos: ¿qué es lo que buscan otorgar los directores y actores cubanos, a sus espectadores? Sin duda confrontar los valores de antes de 1959 y los actuales en plena revolución. Este es el quid de la memoria diseñada por los artistas y que supongo se asume, cuando se trata de conmemorar las gestas populares, como la del 26 de julio de 1953 en Santiago de Cuba.

Notas:
(1) Web Radio Agramonte y Web Adelante Digital de la Provincia de Camaguey. 21 de julio del 2007. Google : 26 de Julio + Cuba.
(2) Revista Conjunto de Teatro Cubano y Latinoamericano, Nº 8. Año 3. Casa de las Américas. La Habana. s/año de edición.
(3) Revista Conjunto, Nº 83. Abril-junio, 1990. Ibid.
(4) Revista Conjunto, Nº 83. Ibid.


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