Literatura
EL SIGLO XX ES PASAD0 Y EL MARXISMO SIGUE VIVO
Julio Carmona
1. Declaración de parte
Julio Nelson, importante poeta de la generación del 70 en el Perú, escribió el siguiente artículo “Una melodía disonante en La fiesta del chivo”, y ahí leemos el siguiente comentario: ”Decía más arriba que esta novela es superior artísticamente a Conversación en la Catedral, pero en mi criterio de marxista incorregible, no lo es en el terreno ideológico: el héroe de Conversación, Santiago Zavala, es un indoblegable disconforme con esa sociedad horrenda; las figuras de La fiesta son adversas tan sólo a la tiranía”.
Lo primero que es digno de destacar en esta cita es la asunción convicta y confesa del marxismo que hace nuestro autor (que en la cita hemos resaltado con negrita y que, dígase de paso, suscribimos), desoyendo los cantos de cisne que recomiendan desterrar del léxico “postmoderno” toda alusión al marxismo. En segundo término, queremos -como móvil central de este artículo- hacer notar que ahí está resumida la concepción marxista de la literatura y el arte: descubrir, reconocer y valorar la cualidad artística de esa especial forma de la producción llamada literatura o arte[1], pero sin extrañarla de la realidad que le da sustento. Esa doble perspectiva destaca, en primer lugar, lo que los formalistas –en el plano estrictamente literario- llaman la ‘literariedad’, aunque ellos la usen para extrañarla de la realidad, es decir para hacer lo contrario del marxismo. Y la otra dimensión, observada por el marxismo, si bien no decide la “naturaleza artística” del producto, sí lo caracteriza, permitiendo tener de él una comprensión mucho más completa o totalizadora. Podemos decir -con Marx- que con las formas del arte “ocurre lo mismo que con todas las formas exteriores con respecto a su substrato. Las primeras se reflejan espontáneamente, inmediatamente, en el entendimiento; el segundo tiene que ser descubierto por la ciencia”. [2]
Pero observemos también que fue el mismo Marx quien recomendó hacer esa distinción. Y, así, advertía que lo segundo (descubrir las relaciones de las formas artísticas con su substrato) no era lo más difícil (aun cuando ese substrato, con el correr del tiempo, deje de manifestar sus urgencias), más complicado -decía- es comprender cómo y por qué se sigue manifestando esa cualidad artística. Veamos esto, mejor, con las mismas palabras de Marx: “Lo difícil no es comprender que el arte y la epopeya se hallen ligados a ciertas formas del desarrollo social, sino que aún puedan procurarnos goces estéticos y se consideren en ciertos casos como norma y modelo inaccesibles”.
Ahora bien, lo interesante de esta proposición es que fue hecha con más de un siglo de anticipación a las propuestas formalistas. Y, más aún, que tuviera su germinal planteamiento en Aristóteles, de lo que da cuenta el mismo Marx citándolo en su obra capital. Dice Aristóteles ahí: “todo arte que tiene su objeto en sí mismo puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior se alcanza enseguida”. De donde se pueden sacar otras conclusiones (aparte de la ya contemplada: que la forma artística no puede enajenarse de la realidad -aunque entre ambas exista una relativa autonomía); las otras conclusiones aludidas serían las siguientes: que -en esa relación ineludible entre arte y realidad- se originan dos tendencias: a) la del arte que se aleja de la realidad poniéndose como objeto de sí mismo, y b) la del arte que se acerca a la realidad y que pone su objeto fuera de sí.
La herencia que nos queda del marxismo en el plano de la estética –luego de fenecidos los dos siglos (XIX y XX) en que le tocó dar abierta batalla- no es otra que fortalecer la teoría que da sustento a la tendencia que liga los hechos de la producción artística con los acontecimientos económicos y sociales de su momento, para explicar esa producción artística, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento histórico, contrariamente a lo que hace el formalismo autonomista, inmanentista, de inspiración idealista o metafísica, que los extraña; destacando, así, pues, ambas caracterizaciones que reclaman para sí criterios diversos de comprensión.
Engels lo afirma con claridad en la célebre carta a J. Bloch, en la que dice: “Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanten... ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma”.[3]
2. Declaración de arte
No obstante lo dicho y como se sabe, hubo, en los siglos aludidos, quienes se empeñaron en negar los aportes del marxismo en el terreno del arte. Por ejemplo, revisando el libro Introducción a la literatura, del estudioso chileno Miguel Ibáñez Langlois, vemos que en él se dedica un capítulo a este tema, titulado “Los artistas y el marxismo” (como tantos otros más ilustres contradictores lo hicieron en el transcurso del siglo XX). Claro que lo sorprendente hubiera sido que no se ocupasen del tema; pero ¡cómo no hacerlo frente a realidad tan flagrante! Y –por supuesto-, para mayor evidencia, dicho autor lo hace constatando una verdad inocultable, aunque dolorosa para él pues es notoria la incomodidad que le causa la verificación. Dice: “Nos guste o no, podamos explicarlo o no, es un hecho: la mayor parte de los artistas, en el mundo occidental, se inclina hacia el marxismo, o por lo menos hacia la revolución –del signo que sea-, o por lo muy menos hacia la izquierda”.
Obsérvese, en primer lugar, esa jerarquización de peligros: lo menos “peligroso”, la izquierda; luego viene la revolución; y resultando, al final, ser el marxismo más peligroso que ambas. Pero también de la cita se colige que de la primera frase “nos guste o no”, la segunda opción es la asumida por dicho autor: no le gusta el hecho denunciado. Y esto lo explicita a renglón seguido: “Esta inclinación política del hombre de arte no debería ser tal si se piensa, por una parte, en la pobreza de lo que el marxismo puede presentar como su ‘teoría del arte’ o su ‘estética’”. Pues bien, he ahí hecha explícita la animadversión, encapsulada por cierto en una aseveración rotunda, categórica, como si se hiciera el enunciado de una verdad que no necesita demostración. Y, así, sigue estableciendo la ‘pobreza en la estética o teoría del arte del marxismo’, relacionándola con ”La idea de que el arte es una superestructura condicionada por la base económica de la sociedad, un epifenómeno que, como toda la vida del ‘espíritu’, no haría sino reflejar las condiciones de producción, las luchas sociales de una comunidad dada”. Y, en realidad, eso que la crítica vulgar (en el sentido de ignorante, pedestre, chata, pigmea) da por supuesto que es el marxismo, es manejado ahí graciosa y un tanto deportivamente, cuando no es sino una impostura, una calumnia y hasta una aberración.
Lo que el marxismo hace al ubicar al arte como una forma de la producción social (lo que es diametralmente opuesto a decir que el arte “no haría sino reflejar las condiciones de producción”, pues así se lo está ubicando no como un producto sino como un sub-producto), lo que hace el marxismo -decíamos- con la proposición puesta en negrita no es otra cosa que desmitificar al arte, sustrayéndolo de las exclusivas “explicaciones” autonomistas que pretenden aislarlo de la realidad, con la cual no tendría ninguna deuda pues no dependería de ella ni la influiría, pese a que –y el mismo autor comentado lo reconoce en alguna parte- en el arte no hay partenogénesis que valga.
Pero veamos cómo Ibáñez Langlois sigue desarrollando sus tergiversaciones: “La creación artística –dice- es, en este contexto” (en el contexto del marxismo), “bien poca cosa en comparación con el reconocimiento supremo de la belleza y del espíritu creador que se puede encontrar en otros contextos filosóficos o éticos”. Y cabe preguntarse: ¿Es verdad eso? Sí; pero es una verdad a medias, parcial. Es su verdad. La que lo liga con el contexto filosófico idealista metafísico, ya acusado. Pero se va haciendo menos verdad cuando se refiere a eso de que para el marxismo ‘la creación artística sea bien poca cosa’. ¿Cómo habría de serlo para una doctrina que lo que persigue es la reivindicación de la potencialidad creadora del ser humano, que ha sido enajenada, alienada, cosificada o reificada en el ‘reino de la necesidad’, en esta prehistoria que sufrimos desde que el hombre es víctima de los lobos? Sin embargo, los adoradores del “espíritu creador” (grandes “idealistas”, desde Platón hasta hoy, usufructuarios del “ocio creador”) se apropian del “reconocimiento supremo de la belleza”, pero ciertamente lo hacen en sus feudos filosóficos o éticos obedientes a sus intereses concretos, materiales, socio-económicos y políticos.[4]
3. La “inmortalidad” del arte no es un misterio
Esa “crítica” que atribuye incapacidad espiritual o ideal al marxismo (como si los valores espirituales o ideales fueran su feudo), llega a dicha conclusión explicándolo como una “incapacidad” abstractiva de Marx, obnubilado como estaba –se dice- por lo material, por las determinaciones objetivas -como diría el mismo Marx.[5] Esta acusación de incapacidad abstractiva de Marx fue sostenida por un intelectual peruano, Luis Felipe Alarco.[6] A partir de la opinión de Marx sobre la permanencia del arte griego -vista supra- y que dice así: “La dificultad no reside en comprender que el arte y la epopeya griegos están ligados a ciertas formas sociales, sino en que todavía nos proporcionan un goce estético”, Luis Felipe Alarco juzgaba que Marx no había sabido explicar ese “misterio de supervivencia” del arte que, según él, es una “verdad sencilla”: Cuando la obra de arte –dice- “alcanza grandeza, le habla al hombre de todas las edades. Por eso es expresión y, simultáneamente, rebasamiento de su época”. Cabe peguntarse –ahora y siempre-: ¿creía el señor Alarco que esa ‘simpleza de explicación’ a uno de los problemas más cruciales de la estética no fue contemplada (y, al mismo tiempo, considerada insuficiente por su misma simpleza) por Marx? El señor Alarco, embebido en su ensoberbecida creencia de estar enseñándole a hacer hijos a su padre, concluía diciendo que “esta verdad sencilla se le escapa a Marx, no obstante su genio, al quedar prisionero del sociologismo: le era difícil explicarse la vigencia de los trágicos [Marx se refería a los épicos] griegos en una sociedad del todo diferente como la del siglo XX”.
Desde luego, es absurdo decir que Marx, perteneciendo al siglo XIX, se hubiera referido al siglo XX. Pero –haciendo gracia de ese lapsus- lo cierto es que Marx –ampliando su observación en el mismo texto aludido por Alarco- da una explicación -parcial por cierto- del problema. Marx precisa que ‘la humanidad actual (del siglo XIX) al admirar el arte griego lo que hace es añorar su infancia, una infancia de la humanidad que se explica el mundo a través de la mitología’, pero en la que –precisa Marx- están “la naturaleza y la sociedad misma moldeadas ya de una manera inconscientemente artística por la fantasía popular”.
Marx, pues, no se queda embrollado en lo inexplicable (porque –es opinión de él- que si se plantea un problema es para resolverlo) y mucho menos llega a la explicación chabacana, candorosa o bobalicona a que llegó el señor Alarco. Marx sabe –porque fue el primero en sostenerlo- que si tenemos algo es porque alguien nos lo ha dado, extrayéndolo (transformado) de la realidad. Precisamente, Lenin dice que para Marx “lo ideal no es más que lo material trasladado a la cabeza del hombre y transformado en ella”. Si ese algo resulta teniendo un halo de “misterio” es porque se lo añadimos nosotros. Todo fenómeno, hecho o cosa que entra en el “comercio” social tiene una explicación. Su carácter, origen o esencia pueden (y deben) ser determinados. Pero pueden también tener una apariencia promotora de equívocos. Que esa supervivencia del arte griego se presente como un “misterio” y que, más aún, haya quienes lo atribuyan al prurito de ser un “valor eterno”, sin principio ni fin, todo eso no quiere decir que sea inexplicable y que se lo deba señalar como lo que precisamente es: una apariencia, la misma que al ser así precisada o indicada como “existente” –que es lo que hace Marx-, no quiere tampoco decir que se la esté aceptando, positivamente, como tal: apariencia misteriosa.
El filósofo peruano César Guardia Mayorga señala que ”Según el pensar religioso, la perennidad y la antigüedad son los dos mejores criterios de verdad, después de la fe. Ya Tertuliano (160-220) había sentenciado en defensa del cristianismo: ‘El aliado de la verdad es el tiempo’. Aplicando esta verdad explicaba a los romanos que la Biblia era un libro mucho más antiguo que ellos y su cultura, que su autor vivió 1000 antes del sitio de Troya, 1500 años antes de Homero’. Luego concluye: ‘La principal autoridad de estas escrituras se desprende de su antigüedad venerable’ (…) Este criterio –continúa Guardia Mayorga- sigue esgrimiéndose en la actualidad, no obstante los siglos transcurridos.”[7] Y, en efecto, se esgrime ese criterio pretendiendo demostrar que la autonomía o independencia del arte respecto de la realidad está dada por esa su ‘eternidad’, que incluso puede prescindir del autor y de la realidad que lo gestaron. Pero –concluye Guardia Mayorga- “el tiempo conserva lo positivo y destruye lo negativo, no precisamente como tiempo sustancial, como entidad ontológica, sino como acontecer histórico, como proceso conservador y destructor de la sociedad en su desarrollo dialéctico” (p. 133).
4. ¿Reconocer la perennidad del arte es anticientífico?
Es, entonces, falso que Marx ‘no pudiera explicarse’ ese hecho, de la permanencia del arte griego, y menos aún que esto sea achacado a un ‘estar prisionero del sociologismo’, máxime si hay quienes lo acusan de no responder a un ‘rigor sociológico’. A propósito del planteamiento que hace de la intemporalidad o cualidad de “valor eterno” del arte griego, se ha pretendido achacar a sus observaciones sobre el particular la característica de ser una especie de ‘pecado idealista’. Tal es el caso del argentino Néstor García Canclini quien afirmaba que “es un residuo hegeliano más que una afirmación estrictamente marxista”.[8] Es pertinente, pues, analizar el cuestionamiento de este autor, por corresponder a un pretendido enfoque autorrepresentado como más marxista que el del mismo Marx. García Canclini dice que: “Marx pregunta cómo puede explicarse la supervivencia del arte griego si la concepción de la naturaleza y de las relaciones sociales que lo originaron han caducado”. Hasta aquí expone lo que ya hemos visto con Alarco. Ahora bien, para analizar su interpretación subsiguiente vayamos por partes.
En primer lugar dice: “Marx explica la asincronía entre el ‘florecimiento artístico’ y el desarrollo de la ‘base material’”. Y, en efecto, comprobémoslo leyendo directamente a Marx: “En cuanto al arte –dice-, ya se sabe que los períodos de florecimiento determinado no están, ni mucho menos, en relación con el desarrollo general de la sociedad”. Con esta observación de Marx tenemos otra explicación al problema antes planteado: y es la que establece la relativa autonomía de las formas artísticas. Y en esto hay un aspecto a destacar, el mismo que no escapaba al genio de Marx –probado esteta y, por ende, comprobado degustador del arte- y que sólo puede desconocerlo quien no haya revisado su obra a conciencia. Y recordemos que éste es un aspecto que Marx no desarrolla en el lugar donde hemos visto que plantea el problema que estamos abordando (y ya hubo oportunidad de decir que ahí sólo da una explicación parcial). Pero esa falta de desarrollo en el lugar aludido no obedece a limitaciones teóricas sino a precisiones metodológicas, en tanto no es sobre estética que está hablando ahí, sino sobre economía, pero aquélla le sirve de apoyatura y, a la vez, de arma ideológica pues así –al ligarla a los procesos de la producción socioeconómica- la desmitificaba, y asimismo clausuraba el hiato abismal creado entre las “cosas del espíritu” y las determinaciones objetivas.[9] Pero, de paso, con el planteamiento de ese problema estético, Marx alertaba a sus mismos aliados para que no se quedaran sólo ‘en la comprensión de que el arte está ligado a ciertas formas sociales’, en lo que –sostiene- ‘no hay mayor dificultad’. La comprensión del nivel artístico, de la forma artística: comprender por qué ‘un conjunto de palabras’ –por ejemplo- organizado de manera especial –y no cualquier conjunto de palabras- llega a constituirse en una obra poética, pudiendo así trascender a su tiempo, a pesar de que en dicha obra se encuentren referencias a aquel substrato que resulten ser ya obsoletos y hasta recusables desde una perspectiva posterior. Pongamos un ejemplo de la Grecia antigua.
Tomemos por caso la Ilíada, cuya estructura y realización formales no se ven menoscabadas por su identificación de clase: aristocrática y, por ende, antipopular.[10] Ahí son los reyes y los dioses, y no el pueblo, quien define el triunfo bélico, incluso a un representante de éste –Tersites- cuya argumentación además de razonable es justa, se le trata de manera indigna. Es vapuleado y silenciado por el “divino Odiseo”. Y el mismo narrador, faltando incluso a la verdad histórica, lo describe de la peor manera, caricaturescamente. Tersites –dice- “sabía muchas palabras groseras para disputar temerariamente, no de un modo decoroso, con los reyes ... Fue el hombre más feo que llegó a Troya, pues era bizco y cojo de un pie; sus hombros corcovados se contraían contra el pecho, y tenía la cabeza puntiaguda y cubierta por rala cabellera”. Y decimos que se falta a la verdad histórica, en tanto se sabe que los contrahechos no tenían cabida entre los griegos, menos como guerreros. Sin embargo, las bondades artísticas de la Ilíada no se resienten por esa parcialidad.[11] Pero, por otro lado, tampoco son independientes de ella. Esa desvaloración del pueblo en la imagen de Tersites es reflejo concreto de una situación objetiva de lucha de clases. Y el hecho de que esa situación haya pasado a un segundo plano, alcanzando preeminencia lo formal-artístico, no puede llevar a considerar a aquélla como prescindible o despreciable.
De hecho, se pueden adoptar dos concepciones interpretativas de esta disyuntiva. Por ejemplo, el crítico idealista –católico- francés Jacques Maritain pregunta: “¿Qué sería de la Guerra de Troya sin Homero?” Y, en contraposición, el filósofo realista alemán Jurgen Kierkegaard razona así: “Es un azar feliz que Homero pudiera contar con un material épico bien desarrollado. El acento debe ser puesto tanto en Homero como en el material”, idea esta última que es corroborada y enriquecida por un marxista, Jean Freville: “El Viejo Homero –dice-, a quien bañan las auroras primitivas, es heredero de la antigua civilización egea”. La estética, pues, no puede hacer discriminación de esas dos instancias. No puede –como dice Theodor Adorno- hacerse la distinción “entre un contenido estético y uno no estético”, si se procede así “se priva a los contenidos de toda sustancia específica”.
Entonces –hay que subrayarlo-, la permanencia de las obras de arte -problema planteado por Marx- no responde sólo a la bondad de la forma artística, aislando a ese factor de la obra en sí, sino que también está influida por otros múltiples factores que le son inherentes, incluyendo desde luego el de su significación histórico-social. Y entre esos otros factores no debe darse por decisivo al de la pureza estética, porque las apreciaciones de este tipo siempre van cargadas de los juicios y prejuicios, razones y sinrazones e intereses políticos del estudioso o crítico que las esgrime, quien estará conservando lo que considera positivo y destruyendo lo que considera negativo, permitiendo así deslumbrar a otras generaciones que lo sucedan y que se identifiquen con él, o privando a otras –en caso contrario- del goce de los productos artísticos por él relevados o recusados, respectivamente.
Ahora bien, retornando a Marx, cuando él explica la asincronía entre el florecimiento artístico y el desarrollo de la base material, sustentando así el problema de la relativa autonomía del arte, no quiere decir con ello que no haya relación del arte con la sociedad; no la hay, en todo caso, de manera paralela con su ‘desarrollo’. De tal suerte que la sociedad capitalista, pongamos por caso, altamente desarrollada no posee un arte equivalente, como sí ocurrió con los griegos que tuvieron un arte desarrollado pero desigual en relación con su sociedad atrasada e incipiente.[12]
En otro momento de la interpretación del argumento de Marx hecha por García Canclini, éste dice que aquél sitúa la elaboración mitológica entre el arte y la base material –lo que, en efecto así hemos visto que ocurre. Pero hace decir a Marx que “el arte griego no surgió directamente de la estructura socio-económica[13], sino de -agrega García Canclini, y recién inicia la cita textual de Marx- ‘la mitología griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de manera inconscientemente artística’.”[14] De donde resulta que Marx no está dejando de lado la estructura socio-económica -como pretende García Canclini-, porque ‘la naturaleza y las formas sociales’ actúan a través de la mitología o sea de la ideología, de la concepción del mundo de los griegos. Con todo, García Canclini le corrige la plana a Marx y dice: “Esta mediación de la mitología –que contemporáneamente podría atribuirse a la ideología- contribuye a explicar la elaboración a través de la cual llegan al arte condicionamientos sociales cuyas transformaciones vuelven difícil identificarlos. Sin embargo, esta concepción, aplicada exclusivamente, distancia al arte de su propia estructura productiva, e induce a suponer que lo artístico pertenece al ámbito del espíritu, lo cual es un residuo hegeliano más que una afirmación estrictamente marxista”.
Pero lo cierto, real y concreto es que Marx no aplica “exclusivamente” el principio ideológico , como algo “espiritual ajeno a la producción material”, aunque el mismo hecho de hacerlo (no exclusivamente pues sería descabellado) no implica estarlo alejando de su “propia estructura productiva”, puesto que la ideología también pertenece a esa “propiedad estructural”, y bien se sabe que la ideología no puede separarse del productor ni este de su producto: la obra de arte, para el caso aquí tratado. Y no ocurre ese distanciamiento ni existe tal “residuo hegeliano” en Marx, pues, por propia declaración suya, él pasa “de Kant y Fichte ‘a buscar la idea en la realidad misma’”. Y, además, la idea contraria, de subordinación del arte –conservando su relativa autonomía ya aludida- respecto de la realidad, la encontramos no sólo en los mismos fragmentos de Marx aquí comentados, sino también en todas las veces que se refiere al tema del arte en su obra global y, particularmente, en la Aportación a la crítica de la economía política, de la que es Introducción el texto que comenta García Canclini.
Además, no hay que olvidar que Marx, al elaborar las categorías económicas a mediados de la década del cuarenta del siglo XIX y en la segunda mitad de los años cincuenta del mismo dedicó mucha atención a los problemas de la estética. Así lo prueban no sólo las notas tomadas por él mismo de muchas obras de estética, sino también sus propios juicios acerca de las leyes de la belleza, acerca de las propiedades estéticas del oro y la plata, acerca de la función estética del diamante, acerca de las leyes del desarrollo artístico en Manuscritos económico-filosóficos de 1844, en Manuscritos económicos de 1857-1859 y en el trabajo ya aludido de Contribución a la crítica de la economía política.
En conclusión
Las interpretaciones de Alarco y García Canclini, extremas en su diversidad, aparentemente antagónicas, se unimisman (en una especie de “unidad de contrarios”), con la pretensión de llenar un vacío en la formulación de Marx, respondiendo por él a esa pregunta ya aludida, y a la que ciertamente ahí no llega a responder explícita, exhaustiva y totalmente. Ignorando ambos autores que la respuesta sí existe, pero de la misma manera como ocurre con otros tópicos igual, menos o más importantes que la estética, en forma no orgánica ni sistemática, y sí diseminada, desperdigada y hasta prodigada, como un hilo conductor, a través de toda su obra, inclusive en los momentos en que no hace mención directa del tema, es decir, sin referirse a él nominalmente. Pero sí en interrelación con otros problemas de su preocupación doctrinal, respondiendo a los fundamentos de su concepción del mundo, los mismos que explican cualquier fenómeno de la realidad a partir de principios básicos por los cuales hacen un solo cuerpo de doctrina. La concepción que tiene Marx del arte no puede ser distinta, diversa ni diferente a la que tiene de cualquier actividad del hombre: una forma de la producción. El arte –lógicamente, como cualquier otro producto humano- no puede escapar de ‘caer bajo la ley general de la producción’.
Y los marxistas incorregibles -como dice considerarse Julio Nelson y como yo ya he tenido ocasión de suscribirlo- no podemos dejar de asumir esa perspectiva principista sin riesgo de caer en el eclecticismo o la vergonzante y solapada negación de una doctrina que no tiene miedo de confrontar planteamientos teóricos aparentemente no científicos sin sentirse por eso traicionada a sí misma, en tanto sabe que tales propuestas fácticas no se enajenan de su línea de principios. Y estos principios son los que dan firmeza, vitalidad y renovada juventud al marxismo, que, pese a los vanos intentos por considerarlo periclitado, conserva la vigencia que le da el haberse constituido en la guía para la acción “de los pobres sin penas mañana” -que decía Paul Eluard. Todo lo demás que se pretenda de él es ilusión.
3 “... analizar una situación sólo en términos económicos, es simplificar y, por lo tanto, errar.” Pierre Furter, Educación y reflexión, Buenos aires, Schapire editor, 1974. p. 14.
4 “Lo que permite el cogito ergo sum de Descartes es su estufa”, dice André Gide. Y agrega: “sin estufa no hay cogito; los filósofos hablan de lo que ellos llaman ’declaración de principios’; la primera declaración sin la que no hay filsofía posible es la ‘declaración de la estufa’”. La literatura comprometida. p. 40.
5 Esta acusación se contradice con la opinión del propio Marx cuando afirma, en su obra más concreta, El Capital, que en la investigación económica no se puede hacer otra cosa que basarse en abstracciones.
6 Luis Felipe Alarco, “Marx y la religión”, en: “Suplemento Dominical” de El Comercio, Lima-12-12-82.
11 Marx, en carta dirigida a Engels, hace ver cómo se le escapó a Hegel el hecho de que los conceptos abstractos se desprenden de las relaciones materiales. Dice: “Pero ¿qué diría el viejo Hegel si en el otro mundo se enterase de que general no significa entre los pueblos germanos y escandinavos otra cosa que ‘la tierra comunal’ y que lo particular no es sino la ‘propiedad privada’, segregada de esta tierra comunal? ¡Maldición! Resulta que las categorías lógicas, a pesar de todo, se desprenden directamente de ‘nuestras relaciones’ (Correspondencia, p. 80). Y nosotros preguntamos: ¿Qué diría García Canclini de la expresión con que Marx inicia su pregunta: ‘que alguien se pudiera enterar de algo en el otro mundo’? Seguro sentiría corroborado su aserto de que “Marx no fue marxista”.
12 La epopeya homérica es cortés –dice Georg Finsler-. “Pinta a la nobleza, delante de la cual es cantada, y los personajes de la acción son los señores y las damas ilustres, que pasan por la Tierra semejantes a los dioses”. Y, más adelante agrega: “Los mejores, es la denominación comprensiva de la aristocracia”. La poesía homérica, pp. 57-58.
13 “Es como si el poeta –acota Finsler-, medio incoscientemente, alterara un poco el cuadro armonioso de su mundo aristocrático”. Ib. P. 65.
14 Es en ese sentido que, al confrontar la relación opuesta de la sociedad y el arte en el capitalismo, Marx llega a la conclusión de que: “la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, por ejemplo, al arte y a la poesía”.
15 Estas, por supuesto, son palabras de García Canclini; Marx no podía decir eso –y de hecho no lo dice- porque es un absurdo (como ya hemos visto que lo plantea Engels): porque ningún arte surge “directamente” de la estructura socio-económica.
16 Y esto está tan cercano a la idea poética vallejiana: “Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él de frente o transmitido”, que tiene su correspondencia con otra idea de Marx que dice: “Las fuerzas intelectuales se hallan siempre unidas por lazos invisibles al cuerpo del pueblo”.
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