Entrevista a Julio Carmona
(Segunda parte)
Creación Heroica: Muy esclarecedora tu respuesta a la primera pregunta. Ahora quiero cambiar de objeto. En 2007 publicaste el libro El mentiroso y el Escribidor. Teoría y práctica literarias de Mario Vargas Llosa, una crítica bien fundamentada de la narrativa y la ensayística del extinto escritor, es decir de su ficción y de los presupuestos teóricos de la misma. En este libro sostienes la tesis de que la literatura vargasllosiana se caracteriza por su naturalismo, no por el realismo que, por otro lado, explicas muy bien. ¿Puedes darnos algunos ejemplos de la manera en que las “reacciones mentales y respuestas” (para decirlo con una frase que utilizas en tu libro Vallejo para no iniciados. Una lectura de los heraldos negros), resultantes del impacto que la realidad produjo en Vargas Llosa y que se refleja en su narrativa, no permiten decir de la misma lo que has dicho en tu mencionado libro de la poesía vallejiana: que ella vincula el “impacto personal” recibido por el poeta de la realidad “con una intuida percepción humana extensiva”, pues en aquella narrativa se observa una percepción distinta y aun opuesta?
Julio Carmona: Si se parte desde los principios marxistas, toda
incisión que se haga en cualquier tema de las ciencias sociales y del arte en
particular, no se puede prescindir del materialismo histórico y este, como dice
Mariátegui, obliga a tratar esos temas «en relación con el hecho fundamental,
la lucha de clases» (Ideología y política, p. 23). Para dirimir,
entonces, la diferencia que hay (o que pueda haber) entre las formas de
concebir el mundo y la literatura de dos autores, en el caso de la pregunta:
Mario Vargas y César Vallejo, no puede dejar de tomarse en cuenta ese hecho
fundamental: la lucha de clases. Y, como decía Lenin, para conocer a una
persona, uno no puede dejarse llevar por lo que ella diga de sí misma ni por la
ropa que viste sino por la forma en que actúa en su entorno social; y, en esa
actividad, no pueden dejar de reflejarse sus intereses y sus inclinaciones
clasistas.
Y, asimismo, al tratar temas de la literatura y el
arte, no se puede soslayar el otro principio, imprescindible, que es la teoría
del reflejo, principio básico de la filosofía marxista o el materialismo
dialéctico. Y, aplicando ambos principios a la pregunta formulada, puedo decir
que, en el caso de Mario Vargas, en su juventud, él empezó acercándose al
materialismo participando en una célula del Partido Comunista, lo cual podría
tomarse como aquello que decía arriba, de no aceptar lo que las personas digan
de sí mismas, porque esa afiliación partidaria no es la que lo llevó a
definirse como persona.
La concepción clasista profunda que dominaba en él era
la de la burguesía, en tanto provenía de una familia de rango aristocrático,
venida a menos y, como se sabe, la ideología aristocrática se mimetizó en la
ideología burguesa; pero como, económicamente, esa aristocracia no puede
acceder al estatus burgués como dueña de los medios de producción, entonces se
refugia en el ámbito social, ideológico y cultural de la pequeña burguesía. Y,
bien se sabe, la pequeña burguesía que no llega a asumir una posición clasista
ligada con la ideología proletaria, siempre estará moviéndose en la cuerda
floja haciendo equilibrio entre su máxima aspiración de lograr ascender a la
riqueza de la clase burguesa o, en el peor de los casos, de descender a la
pobreza de la clase trabajadora.
Y Mario Vargas Llosa es el caso típico del
pequeñoburgués arribista que, sí, logró su objetivo social, de ser adulado por
el orden establecido, y, asimismo, alcanzó su objetivo económico convirtiéndose
en «dueño de su medio de producción» con su «empresa» de publicar libros por
encargo, con el descalabro de su concepción de la vida y de su arte mismo. Los
marxistas no creemos en profecías, pero asentando los pies en la realidad, bien
podemos afirmar que esa obra de Mario Vargas, cada vez, se irá devaluando más y
más, hasta que quede de él, solo un número en la lista de los premios nobel
(tantos hay que ya nadie lee).
En el caso de César Vallejo la progresión de su
desarrollo se dio en sentido inverso. Su ubicación social original también es
pequeñoburguesa, pero de condición económica pobre, más cercana al campesinado.
De ahí que su formación ideológica inicial esté ligada a una visión del mundo
idealista; sin embargo, no alejada de los intereses y sufrimientos de los
trabajadores, de los ofendidos y humillados (para decirlo con frase de
Dostoievski). Eso le sirvió de base para mantener una posición de desconfianza respecto
de los valores de las «clases altas», valores que otros miembros de la pequeña burguesía
asumen como propios. Y eso no pasó en su caso. Él mismo describe esa actitud de
la siguiente manera:
Permítaseme una nota
personal: Yo estoy en el número de los escritores hispano-americanos no
oficiales. Mi vida podrá ser todo lo modesta y lacrada de faltas que se quiera,
pero procuro vivirla siempre honestamente, es decir, sin traicionarme ni
traicionar a los demás. No es que yo desdeñe por sistema y a priori ese
oficialismo. Lo desdeño porque, después de haberme asomado a él, cediendo a mi
inquietud, lo he hallado desagradable, opuesto a mi manera de ser y, sobre
todo, superior a mis fuerzas y aptitudes cortesanas. Los banquetes, los bailes,
las reuniones con lecturas y té, violentan a tal punto mi sensibilidad, que
antes que ello prefiero sufrir una epidemia, con todas sus consecuencias (Desde
Europa: 191).
Y esa actitud es algo que se refleja en su obra
primigenia (Los heraldos negros, Trilce). Por eso, cuando se
imbuyó de la ideología proletaria esta encontró un terreno fértil para
fructificar, no solo en su posición política sino en su creación artística, que
es parte de la literatura que se insertará en la cultura del futuro que ya se
está gestando y que, sin elucubración profética, será proletaria.
Ahora bien, llevado el cuestionamiento al nivel
estrictamente literario, si se siguen —en este terreno— sus respectivas
evoluciones, se ve que en el caso de Mario Vargas, tal vez influido por un
estímulo partidario, decidió bucear en la realidad (movido también por la
propia laceria económica de su familia) y sus primeras novelas son reflejo de
esa confrontación, en las que, de todas maneras (como han precisado algunos
críticos) él se mueve como «pez en el agua» (para usar una expresión suya) al
desarrollar los personajes de la pequeña burguesía y hasta de la burguesía y
sus ambientes, mientras que, en el caso de los sectores populares, son los
menos tratados y, cuando esto ocurre, su reacción refleja no es la más incisiva
(y esto ya no se diga de sus últimas producciones, después de sus cuatro
primeros libros). Por eso, se puede decir que él recurrió a una parafernalia
realista, mas no por convicción sino por necesidad. De ahí que su desarrollo
literario devino naturalista, es decir, superficial, un realismo de hojarasca.
Como dice Mariátegui, refiriéndose al naturalismo de Zola que sigue unido al
realismo burgués anterior a él, solo que desde una perspectiva pequeñoburguesa;
y, coincidiendo con Bertolt Brecht, llega a decir que «el primer deber de la
nueva literatura es negarse a todo retorno. Lo mismo al retorno a Zola que al
retorno a Stendhal» (El artista y la época, p. 157).
Como contrapartida, César Vallejo, desde su inicial
idealismo o, justamente, por este, trata de experimentar, especialmente en su
narrativa, con formas fantásticas o metafísicas. Lo que no ocurre, totalmente,
en su poesía de Los heraldos negros, en la que destaca su acercamiento a
la realidad. Y en Trilce que, no obstante su carácter experimental en la
forma, no se arroja al vacío puramente formalista, y se mantiene fiel a la
realidad (lo cual no quiere decir que la copie fotográficamente) sino que no se
enajena de ella. Trilce es, también un libro realista. Y en su etapa
última (en los años treinta, ya cercano a su muerte) retoma ese realismo que no
abandonó nunca, llevándolo a un nivel superior.
Creación Heroica: ¿Qué conceptos te suscitan los artículos “Autopsia
del surrealismo” de Vallejo? ¿y los artículos “El grupo suprarrealista y
«Clarté»”, “El balance del suprarrealismo” y “El suprarrealismo y el amor” de
Mariátegui? ¿Encuentras coincidencias y diferencias entre el texto de Vallejo y
los de Mariátegui?
Julio Carmona: Voy a invertir el orden de la pregunta. Comenzando
por el primer gran artículo de José Carlos Mariátegui, «El grupo suprarrealista
y Clarté», publicado el año 1926, es decir, a dos años de fundada la escuela
vanguardista, el suprarrealismo (1924). Es un texto laudatorio no solo por su
importancia literaria sino también por las firmas que le dan sustento: André
Breton, Luis Aragón, Paul Eluard. Pero se nota que esa euforia del Amauta tiene
que ver con la proyección política que ha asumido, elevándolo JCM de escuela a
movimiento. Dice: «un movimiento y una doctrina. (…) Por su espíritu y por su
acción se presenta como un nuevo romanticismo» (es decir lo eleva casi casi a
nivel de tendencia, como ocurrió con el romanticismo en relación con el
clasicismo). Y aun agrega: «Por su repudio revolucionario del pensamiento y la
sociedad capitalistas, coincide históricamente con el comunismo en el plano
político» (op. cit: 43). Es esta asunción política de los miembros del grupo la
que Mariátegui releva, y, por eso, en otro momento, destaca que el
suprarrealismo no destruye al realismo, sino que lo renueva.
Sin embargo —después de seis años de la fundación (1924)
de la escuela que estimuló su primera expectativa— en 1930, Mariátegui publica
su «Balance del suprarrealismo», justo en el mismo año que César Vallejo
también publica su «Autopsia del superrealismo». Hay que observar la diferencia
en la denominación: de suprarrealismo a superrealismo. Es evidente que quien
estaba más al tanto de la evolución (e involución) del mencionado grupo era
César Vallejo. Y lo más probable es que el Amauta leyera el artículo de Vallejo
(lo publicó en Amauta), pues en el balance morigera su primer entusiasmo y
llega a decir que en algunas frases del «Segundo manifiesto» escrito por André
Breton, hay algunas que son —dice— de «una entonación infantil que, en el punto
a que ha llegado históricamente este movimiento, como experiencia e indagación,
no es ya posible excusarle», es decir, el Amauta también le extendió su
certificado de defunción, que es lo que César Vallejo, a su vez, hace en su
artículo «Autopsia del superrealismo», que, en realidad, no solo atañe a él
sino que alcanza a todos los movimientos de vanguardia aparecidos en las dos
primeras décadas del siglo veinte.
Pero el movimiento surrealista (es así como se redujo
el nombre) es el que más sobresalió, y esto es justamente lo que Vallejo toma
en cuenta. Y ocurrió esa relevancia generalizada (como lo precisa Vallejo y es
por lo que lo valora Mariátegui), porque dio un salto cualitativo respecto de
los otros, al adherirse (de palabra) al marxismo. Aunque esto fue fugaz, porque
su punto de partida era la enemistad que tenían sus miembros contra el sistema
capitalista, íntimamente ligado con la ideología burguesa.
Y ese aversión a la burguesía (que, además, era
compartida, por algunos miembros de los otros grupos) los llevó a centrar sus
ataques no, propiamente, con los planteamientos del marxismo que pone como
objetivo principal: prepararse para hacer la revolución que acabe con el
dominio social, económico, cultural del capitalismo, sino que enfilaron su
puntería contra el arte clásico que la burguesía había entronizado como canon
insustituible, es decir, como dice Mariátegui, «un arte que corteje y adule su
gusto mediocre» (op. cit.: 12).
Las escuelas de vanguardia, y entre ellas el surrealismo
(finalmente, los mismos mentores de la escuela, sintetizaron así este apelativo
y a su revista la titularon La revolución surrealista) le dieron más
énfasis a la experimentación formal que acabase con el arte figurativo y
meramente decorativo en que había devenido el clasicismo, que había tenido dos
opositores previos: el barroco al iniciarse el siglo XVII y el romanticismo de
comienzos del siglo XIX, de tal suerte que el movimiento vanguardista no es
dueño de la experimentación formal ni de la ruptura estética, es decir que estas,
experimentación y ruptura, no son de su exclusiva pertenencia. Por eso cuando
algunos críticos le niegan a Vallejo su propia capacidad experimental, y
revoluciona la poesía en lengua española, quieren encasillarlo dentro del
vanguardismo, solo porque uno y otro actuaron en la misma época, lo que
deberían revisar con más asiduidad son sus conocimientos de historia literaria.
Lo más interesante de todo esto es que Vallejo y
Mariátegui coincidieron en sus prescripciones realistas, llegando a oponer a la
tendencia formalista el impulso de un nuevo realismo que, en ambos
casos, no llegó a consolidar en un trabajo específico de teoría literaria. Y
esta es tarea para los mariateguistas que nos movemos en ese ámbito del arte y
la literatura.
