Literatura

El Nuevo Realismo una Nueva Opción Para la Nueva Crítica Clasista

Primera Parte

Julio Carmona

EN EL ARTÍCULO TITULADO «Necropsia de la vanguardia», publicado en un número anterior de esta revista, adelanté que en otro texto iba a tratar este tema del realismo. Pero como este es un tanto extenso, se va a publicar en dos entregas. Va aquí la primera.

Uno de los libros que analiza la obra de José Carlos Mariátegui, con el que yo expreso conformidad en un noventa por ciento, es el titulado Martí/Mariátegui: Literatura, inteligencia y revolución en América Latina, del poeta Winston Orrillo (1989). Es una conformidad basada en dos razones. En lo formal, por su bien dosificada profusión de citas y su interesante notación de las mismas. Y en el contenido, por la feliz presentación de coincidencias en el pensamiento de ambos conductores de la revolución de sus respectivos pueblos. Aun cuando —y el mismo autor lo precisa— no hubiera identificación ideológica, debido, obviamente, a la distancia de época que los separaba (aunque sí identidad popular).

Pero no se olvide que al empezar insinué que había un diez por ciento de divergencia. Y es lo que voy a explicar a continuación, porque está en relación con el tema a tratar, el nuevo realismo. Y a estas otras razones me remito. Al referirse a Martí, dice Orrillo:

«la vocación realista de Martí (que no tiene que ver con las estrecheces y limitaciones de la escuela literaria de este nombre) lo preservó de sucumbir en el gaseoso esteticismo modernista» (op. cit., pág. 176. Negrita del autor).

Y mi discordancia en este caso se relaciona con una imprecisión en torno al tópico del realismo, pues me parece inapropiado —en estos tiempos— estar haciendo un deslinde de ese tipo con la escuela realista del novecientos, pues en tal medida también habría que hacerlo respecto de otros realismos (como el realismo socialista moscovita, por ejemplo). Y esto es tanto más urgente ya que en los tiempos de Martí todavía no se había hecho un balance decisivo entre el haber y el debe del realismo decimonónico. Entonces, se trata, mejor, de incluir a Martí solo en la tendencia realista (o vocación realista como inicialmente formuló su juicio WO). El referirse a los movimientos o escuelas —derivados de la tendencia— exige hablar de sus «estrecheces y limitaciones», y al hacerlo se obvia los méritos o aportes insoslayables de la tendencia que es la que da impulso a las escuelas (¡incluido —por extensión— el naturalismo de Zola!) Y esto es algo en lo que no incurren: JCM, por su concepción dialéctica, o el mismo Martí, por su sindéresis ínsita.

Pero en la propuesta de WO hay otro aspecto positivo en lo que concierne al realismo, pues luego de hacer la siguiente cita de Martí: «Les hablaremos [a los estudiantes] de todo lo que se hace en los talleres, donde suceden cosas más raras e interesantes que en los cuentos de magia, y son magia de verdad, más linda que la otra». [Los corchetes son míos]. Y, enseguida, WO agrega:

«Con este concepto Martí se está, nuevamente, adelantando a su tiempo y otea lo que será el nuevo realismo, que no excluye, sino que incorpora, porque no le teme a la fantasía, “los cuentos de magia”. Una realidad amplia, rica, ubérrima, es la que debe ser reflejada en la obra de arte literaria, que no será, pues, de ninguna manera, la mera descripción fotográfica de la vida» (p. 177). [Cursiva mía, J.C.]

Y destaco la expresión nuevo realismo, en la cita de WO, porque es un concepto que, precisamente, exime de estarlo oponiendo a otras versiones de la tendencia realista (incluidas las más pedestres o presumidas, como el populismo o el naturalismo). Y, luego de tan acertada mención de ese concepto caro al Amauta, WO, con justeza, establece el nexo de continuidad de esa visión realista martiana con la sostenida por su par mariateguiana. Y para sustentarlo hace la siguiente cita del Amauta:

«Nada es más erróneo en la vieja estimativa literaria que el concepto de que el realismo importa la renuncia de la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada exclusivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la novela burguesa. El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor dotado para un arte realista. No es posible atender y descubrir lo real sin una operosa y afinada fantasía. Lo demuestran todas las obras dignas de ser llamadas realistas, del cinema, de la pintura, de la escultura, de las letras» (1959-6, pp. 178-179). [Cursiva mía, J.C.]

Pero WO, luego de esta cita, acota: «Martí y Mariátegui vuelven a coincidir en su rechazo al ramplón realismo decimonónico, al que el segundo llama “realismo burgués”.» Y vuelve a citar a JCM: «La impotencia de la burguesía para producir un arte verdaderamente realista no se manifiesta en la obra de Zola menos que en las otras del mismo ciclo literario» (op. cit.: 156).

Y en esto va otra discordancia. Considero que la apreciación que hace WO de ambas citas es, por decir lo menos, apresurada. En la primera, debe advertirse que JCM salva al realismo (a la tendencia realista) de la acusación que ‘la vieja estimativa literaria le hace de darle importancia a la renuncia de la fantasía’, y dice que esa estimativa corresponde al «sedicente realismo de la novela burguesa». Es decir, que para JCM no hay un solo realismo decimonónico, sino dos: uno verdadero y otro falso; este último correspondería a la obra ‘de Zola y a las otras de su mismo ciclo’. No es, pues —como dice WO—, que se esté rechazando a un único y «ramplón realismo decimonónico», al que JCM —dice WO— «llama “realismo burgués”.» En realidad, sobre este tópico del «realismo burgués», el hecho de que la inmensa mayoría de los escritores realistas del novecientos perteneciera a la clase de la burguesía o la pequeña burguesía, no quiere decir que todos hubieran sido impulsados o patrocinados por estas clases para desarrollar un «realismo» que asistiera a llenar el vacío dejado por Balzac y Stendhal, fallecidos en 1850 y 1842, respectivamente.

Se sabe que la burguesía no vio con buenos ojos la obra de ambos grandes realistas, inclusive ni la de Eugenio Sue. De este autor dice Umberto Eco: «Sue adoptará un solo código, el de las masas populares. Entonces la burguesía conservadora se volverá contra él, a través de la opinión oficial (…) Sue ha elegido el lenguaje y el mando de los proletarios» (Eco, 1970: 13). Y agrega Eco: «Aun puede suscitar en nosotros (…) el gusto crítico que se siente al saborear un documento característico de la época romántica —testimonio más próximo de lo que se puede creer a las obras relevantes de Sand, Balzac, Hugo, Cooper o Scott» (p. 22). Si el marxista JCM se hubiera referido así, como dice WO, de todo el realismo decimonónico como «ramplón», ¿cómo quedaría la opinión de Marx y de Engels referida al padre del realismo de esa época: Honorato de Balzac? Dice Engels:

«El realismo del que yo hablo puede manifestarse también a pesar de las ideas del autor. Permítame un ejemplo: Balzac, a quien yo tengo por un maestro del realismo con mucho superior a todos los Zolas del pasado, del presente y del futuro, nos da en la Comédie humaine una excelente historia realista de la sociedad francesa, puesto que bajo la forma de una crónica, describe, casi año a año, desde 1816 hasta 1848, el empuje siempre creciente de la burguesía ascendente contra la sociedad nobiliaria que, después de 1815, se había reconstituido y había vuelto a enarbolar, en la medida de sus posibilidades, el estandarte de la vieille politesse francaise» [antigua cortesía francesa] (Marx y Engels, 1976: 136).

Y Georg Lukács dice: «Es sabido que Marx quería escribir un libro sobre Balzac, que no pasó del estadio de plan ni quedó siquiera fijado en forma de apuntes» (Lukács, 1966, pág. 151). O sea, pues, que cuando JCM se refiere al «realismo burgués» es a aquel que impulsa, promociona o propicia la burguesía, y que cristalizará en la obra de los naturalistas y los populistas folletinescos, con quienes —como ya dijimos— esa burguesía quería reemplazar al realismo crítico de ese mismo siglo:

«… cuando valoramos el realismo de comienzos del siglo XIX [dice Georg Lukács], pensamos en Balzac y Stendhal, no en los incontables novelistas que tal vez sus contemporáneos admiraron por igual o incluso más que a los primeros» (Lukács, 1967: 174).

El mismo JCM hace una precisión sobre esa manipulación comercial que la burguesía hizo del populismo y el naturalismo para «reemplazar» a la novela realista. Dice:

«El populismo es esencialmente demagógico. La novela y la crítica burguesas sienten en Francia que a las grandes masas de lectores del demos indiferenciado, mitad conservador, mitad frondeur [de la fronda] no les quedarían en breve plazo más obras prestigiosas que las de Zola, si la literatura se obstinara en seguir las huellas de los maestros del psicoanálisis moroso y de la prosa preciosista. De aquí nace la decisión de fomentar la producción en gran escala de novelas que, reclamándose precisamente de Zola, abastezcan al pueblo de una literatura que se adapte a sus gustos e indague con simpatía sus sentimientos. Sería sumamente peligroso para los intereses electorales y literarios de la burguesía francesa, que concluyesen por acaparar a este público, desalojando al mismo Zola, las novelas de la revolución rusa. Se traza el plan de una literatura populista exactamente como se trazaría un plan manufacturero, al abrigo de tarifas proteccionistas y atendiendo a la demanda y a las necesidades del mercado interno. El populismo se presenta, de este lado, en estricta correspondencia con la política de estabilización del franco. No es sino un aspecto de la reorganización de la economía francesa, dentro de los prudentes principios poincaristas. Para la burguesía subconscientemente o conscientemente, la novela no es sino una rama de la industria, un sector de la producción. Por cierto relajamiento de la organización industrial, se estaba produciendo casi únicamente una novela de lujo. La novela popular era abandonada a los autores revolucionarios, o fabricada con viejos moldes, con gastadas matrices. Hay que prevenir la pérdida de una parte del mercado lanzando una nueva manufactura, que tenga en cuenta la evolución del gusto y las necesidades de los consumidores. No es a causa de un honesto retorno a la objetividad y al realismo que surge el populismo. Entenderlo así, sería caer voluntaria o distraídamente en un engaño. El populismo se caracteriza íntegramente como un retorno a uno de los más viejos procedimientos de la literatura burguesa. Un crítico de Le Temps no podría amparar otra cosa. Ninguna tolerancia, ninguna esperanza son, por ende, concebibles respecto a este movimiento» (1959-6: 34. Cursiva mía: J.C.).

La literatura de los Zola (populismo y naturalismo unidos) tiene un carácter de clase burgués. El paralelo de la difusión del populismo con los intereses fiduciarios y políticos de la burguesía es aplicable a la difusión de las telenovelas hogaño. Esa decisión de la burguesía de apoyar la difusión del populismo responde a dos alternativas: se dejaba plaza libre a los autores revolucionarios (aun cuando tuvieran pocas posibilidades de alcanzar grandes audiencias) o dejaban a los populistas que lo hicieran con viejos moldes, con gastadas matrices (aunque la distancia entre ambos no fuera muy amplia en ambos sentidos). El apoyo del orden imperante al populismo no es que se haga para favorecer al pueblo ni mucho menos al realismo. Y por eso concluye JCM:

«El populismo no es sino la más especiosa maniobra por reconciliar las letras burguesas con una cuantiosa clientela de pequeñas gentes, con un ingente público que les habría enajenado el empleo exclusivo de los poncifs [suspensos] de trasguerra, el apogeo indefinido de las modas postproustianas y postgidianas. La demagogia es el peor enemigo de la revolución, lo mismo en la política que en la literatura» (op. cit. pág. 33).

Nos dice, pues, JCM que el populismo es oportunista y busca conquistar el público ganado por Proust y Gide, como busca el amparo realista en torno a un «nuevo tema». Es esta una incisión categórica. De ahí que la siguiente y generalizadora conclusión a la que llega WO no sea la más justa ni realista. Dice:

«Por eso el Amauta no tiene problema en celebrar la muerte del viejo realismo, muerte que será, correlativamente, la de la sociedad en la que se sustentaba: la burguesía.»¹

Y no es una apreciación justa porque en la cita que hace de JCM (en que aparece la frase «la muerte del viejo realismo») se nota claramente que él se refiere al falso y sedicente realismo del siglo XIX, no al verdadero del mismo siglo, y, por eso, como heredero de aquel (del falso) pone a un mediocre periodista y dramaturgo, Alfred Capus (1858-1922). Veamos la cita:

«La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus» (1959-6: 23-24. Cursiva mía).

Obsérvese que no dice «muerte del realismo», sino «muerte del viejo realismo»; porque él está anunciando y hasta promocionando la aparición de un nuevo realismo. Y aquí está sugiriendo cuál sería una de sus alternativas: la de morigerar ese sentido de lo «verosímil», que en el «viejo realismo» lo ligaba a lo verdadero a «lo que ha sido o es» (y hasta verificable).² Y, entonces, JCM sugiere que también debe admitirse la posibilidad de lo inverosímil, es decir, de aquello que no siendo verdadero sí «es posible que lo sea». Y precisamente, antes, se ha referido a una obra de Pirandello en la que lo extraordinario, aquello que la alejaba de lo verdadero, no la hacía imposible de creerla como posible de ser.³ Y en el artículo en que trata sobre Pirandello, JCM precisa mejor su visión de lo verosímil:

«El prejuicio de lo verosímil aparece hoy como uno de los que más han estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderado se revelan violentamente contra él. “La vida —escribe Pirandello— para todas las descaradas absurdidades, pequeñas y grandes, de que está bellamente llena, tiene el inestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual el arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que para parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosímiles”.» (EAE: 24).

Esta cita de Pirandello cuadra el asunto: las cosas de la vida no necesitan ser verosímiles porque son verdaderas, y ellas a veces se presentan como inverosímiles. En arte lo increíble tiene que hacerse creíble; la mentira, hacerse verdad. Lo verosímil es lo opuesto a lo verdadero. Si se dice la verdad tal como se da en la realidad, deja de ser arte. Por eso lo increíble en el arte «tiene la necesidad de parecer verosímil».⁴ Esta visión del nuevo realismo se hace más patente cuando al reiterar JCM la «defunción» de ese falso realismo, dice estar refiriéndose a la escuela realista (no a la tendencia realista). Veamos:

«A través de estos autores y estas obras se constata en el teatro moderno un hecho esencial: la defunción de la escuela realista. La orientación naturalista y objetivista no ha tenido un largo dominio sobre el Arte. Ha pretendido mantener en un injusto ostracismo a la Fantasía y obligar a los artistas a buscar sus modelos y sus temas sólo en la Naturaleza y en la Vida tales como las perciben sus sentidos» (op. cit.: 186).

Y esta separación entre falso y verdadero realismo, que se advierte en la estimativa dialéctica mariateguiana, se constata en la siguiente cita: «Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido graves. Pero un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela realista sería incompleto e injusto. El realismo ha renovado la técnica y el método teatrales» (Ibíd. Cursiva nuestra).  En tal sentido las otras conclusiones a las que arriba WO también pierden objetividad, pues dice:

«… se colige que es perentorio buscar un nuevo realismo, un realismo que devuelva sus derechos a la fantasía, y que llegue hasta la actualísima corriente del realismo mágico que, como veremos, ya anuncia Mariátegui en este artículo sobre Nadja, de André Bretón» (op. cit. 180. Negrita del autor. Cursiva nuestra).

Y, en realidad, no se trata de «buscar un nuevo realismo», se trata de renovar el realismo de siempre, el inmemorial, el que como base teórica ha dado impulso a los movimientos y escuelas realistas de todos los tiempos (incluidos los actos fallidos naturalistas y populistas), es decir, esa tradición que tanto releva JCM y que, como dice René Wellek: es la fuerza de una «tradición [y] no debe ser menospreciada. Tiene de su parte algunas verdades sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La palabra “realidad”, como “verdad”, “naturaleza” o “vida”, es, en el arte, en la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.» (Wellek, 1963: 170). Esta visión de los hechos coincide con lo señalado por Eugenio Garin, en su importante trabajo sobre el renacimiento italiano: «Lo antiguo, redescubierto —pues a ello conducían las afinidades espirituales y las analogías en los estados de ánimo—, fluía de nuevo plasmando por sí mismo la época, pero en un renacer y una regeneración que eran como una nueva creación. Los simples imitadores pedestres —y los hubo— aparecen, pues, como ramas secas en una planta floreciente» (Garin, 1986: 15).

De ahí que JCM diga, con absoluta coherencia: «Ahora que el realismo está agotado y superado, aparecen una técnica y un método verdaderamente realistas»; es obvio, pues, que el ‘realismo agotado y superado’ a que se refiere JCM era el «falso realismo», el que usaba técnicas y métodos realistas falsos.

Por lo demás, cuando WO dice que JCM anunció lo que en los últimos tiempos se conoce como «realismo mágico», resulta ser también exagerado, porque no es que él estuviera proponiendo esa fórmula; en todo caso, se limitó a señalar que tal fórmula pertenecía a Massimo Bontempelli, y que podía ser verificado hasta en los escritores «más intransigentes en el servicio de la fantasía». Y en el mismo orden de ideas, dice JCM:

«Restaurar en la literatura los fueros de la fantasía, no puede servir, si para algo sirve, sino para restablecer los derechos o los valores de la realidad. Los escritores menos sospechosos de compromisos con el viejo realismo, más intransigentes en el servicio de la fantasía, no se alejan de la fórmula de Massimo Bontempelli: “realismo mágico”.» (1959-6: 179).

Esta es la cita que hace WO, pero en la continuación de ella (y que omite nuestro autor) JCM ratifica la idea de una tendencia realista permanente, es decir, que no se trata de «buscar un nuevo realismo», ni de declarar la muerte de todo realismo. Dice:

«No aparece, en ninguna teoría del novecentismo, beligerante y creativa, la intención de jubilar el término realismo, sino de distinguir su acepción actual de su acepción caduca, mediante un prefijo o un adjetivo. Neorrealismo, infrarrealismo, suprarrealismo, “realismo mágico”.⁵ La literatura, aun en los temperamentos más enervados por los excitantes de la secesión novecentista, siente que sólo puede moverse en el territorio de la realidad, y que en ningún otro lo espera mayor suma de aventuras y descubrimientos» (Ibíd.)

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(1) Y decimos que «no es una conclusión realista» porque la muerte del viejo y falso realismo (celebrada por JCM) no era correlativa a la de la sociedad burguesa, esta sigue hasta ahora —lamentablemente— vivita y coleando; pero el viejo y falso realismo que la burguesía pretendió contrabandear, no. Ese sí murió.

(2) «La obra del novelista escapa al gobierno de la verosimilitud, e insensiblemente renuncia el escritor al privilegio propio de la creación artística, al arduo goce de obligar a las palabras a aceptar extraño contenido y nueva significación, a cambio de la sutil pero estéril satisfacción de contemplar cómo giran obedientes a su propia ley» (MIDDLETON Murry, 1951, pág. 25).

(3) He aquí un ejemplo categórico de lo que JCM entiende por nuevo realismo, aunque, aparentemente, contraría lo dicho en un momento anterior del libro que estamos citando respecto al verismo, que buscaría lo verosímil o acercamiento a la verdad; refiriéndose a la obra de un pintor solo realista: «Fattori, en cambio —dice JCM—, fue un pintor de extraordinario realismo. Y en sus retratos y paisajes se aduna a una interpretación verista un admirable sentido de la belleza y la armonía. Esta doble aptitud pictórica hace de él el pintor más completo y más sugestivo del lapso abarcado por la bienal romana» (1959-6, pág. 70), es decir, que la verdad no necesariamente tiene que ser explícita o «fotográfica» y ayuna de belleza y armonía.

(4) «… nuestra época (es) una época en la que existe un marcado contraste entre arte y vida, hasta el punto de que en la vida hay poco de arte, y en el arte poco de vida, el arte no puede ser natural cuando la vida es algo artificial» (BRECHT, 1977, pág. 294).

(5) Con esta cita JCM está ratificando que la expresión «realismo mágico» no es una propuesta suya ni siquiera como algo que él desease proponer.