Literatura

La angustia ¿Está en el Sujeto o en el Objeto?¹

Julio Carmona

HAY MUCHOS ESTUDIOSOS de la obra de César Vallejo que pretenden reducirla a sus logros puramente formales. Y, desde esa perspectiva, cuando no pueden evitarlo y se ven impelidos a relacionar ese estudio formal con su contenido, lo restringen a los temas de la angustia, la desesperanza y el absurdo. Uno de ellos, el estudioso italiano de la literatura, Giuseppi Bellini, opina lo siguiente sobre esa supuesta angustia que domina en la poesía de CV. Dice:

«En opinión de Vallejo la muerte es únicamente un mal y el hombre la ve acercarse con angustia, puesto que todavía no le ha sido posible vivir. En “Imagen española de la muerte”², de España, aparta de mí este cáliz, una serie de acentos angustiados ofrecen la medida del sentido de desesperación con que el poeta entiende la muerte»³.

Y, ahondando en mi posición contraria a esta interpretación, preciso que, más bien, se da todo lo contrario: que en la poesía de Vallejo se refleja una visión exultante, pues el llamado que se hace a los oyentes anónimos —en el poema referido por Bellini— para dirigirse a la muerte es como cuando pasa alguien conocido y se los insta a llamarlo:

¡Llamadla! No hay que perderle el hilo en que la lloro.

De su olor para arriba, ¡ay de mi polvo, camarada!

De su pus para arriba, ¡ay de mi férula, teniente!

De su imán para abajo, ¡ay de mi tumba!

Esta es la parte final del poema aludido por Bellini. Y, en principio, se debe decir que no hay que perder de vista la prescripción crítica específica de que el yo poético (la voz que habla en el poema) no es, necesariamente, la del autor: ‘no hay que confundir a Vallejo con su llanto’. Por otro lado, se debe advertir que CV escribe los poemas de España, aparta de mí este cáliz en el año 37⁴ y, para entonces, ya han pasado dos de que se iniciara la guerra civil. Y como la muerte avanza con celeridad para seguir matando, el yo poético adopta la voz del pueblo español que quisiera llamar a la muerte para impedir que avance en su apresuramiento genocida. Porque el hilo (tan frágil) en que se llora a la muerte es el de la vida y este no debe perderse. Y, asimismo, los versos que siguen a ese llamado se pueden considerar como tres de las diversas maneras que tiene la muerte de presentarse. Y es así que una forma de interpretar el segundo verso de la estrofa citada es relacionándolo con la práctica poética vallejiana de recurrir a las funciones del organismo humano. Y una de ellas es la función sexual en la que a la eyaculación se la denomina «polvo», y para muchos es equiparable a una «dulce agonía» (como la metaforizó el excelente poeta popular que fue Manuel Acosta Ojeda⁵). Y es el olor de este acto, que se percibe de la pelvis para arriba, al que alude el yo poético como una «forma de la muerte», y de cuya inminente pérdida se hace partícipe al confidente más próximo: al camarada. La otra forma de la muerte —la trágica— es la herida de guerra, y está relacionada con la «férula» en su acepción médica de ‘tablilla que se emplea en el tratamiento de las fracturas’ que, en el caso poético, está purulenta, y de la cual se da cuenta al superior inmediato: teniente. Y, por último, la definitiva forma de la muerte, la tumba, en su versión tradicional de hacerse bajo tierra: «De su imán para abajo». Y el «ay» de cada una de esas pérdidas no es, pues, personal; es, en todo caso, social: es el «ay» del pueblo español. Es decir que no hay tal angustia de CV. Es la angustia social que vive España. Es la “Imagen española de la muerte”. No es la imagen de su muerte que tiene el poeta.

        Otra muestra de esa apresurada calificación que se hace a la poesía de CV de ser expresión de la «angustia del poeta», la he encontrado en el crítico inglés James Higgins quien dice que:

«El poeta se angustia ante el misterio de la progresión de los números, ante la imposibilidad de formular 1 sin formular a la vez 2, 3 y luego todos los demás números indefinidamente [y cita los siguientes versos]:

Pues no deis 1, que resonará al infinito.

Y no deis 0, que callará tanto

hasta despertar y poner de pie al 1. (T, V)».⁶

Y la pregunta cae por su propio peso: ¿dónde se ve la angustia en los versos citados? Se nota, más bien, una gran serenidad que deviene consejo a un alguien plural. Yo lo veo, pues, como un alegato contra la soledad. La expresión «no deis» proviene del habla coloquial por la cual —por ejemplo— alguien dice: ‘he dado en estar solo’, lo que equivale a ‘dar en uno’. Y el yo poético recomienda no hacerlo, porque ese uno no existe, en tanto —en la más absoluta soledad— en la conciencia del solo resuenan sus pares. Y, por eso, en los primeros cinco versos del poema, alude a expresiones plurales:

Grupo dicotiledón. Oberturan

desde él petreles, propensiones de trinidad,

finales que comienzan, ohs de ayes

creyérase avaloriados de heterogeneidad.

¡Grupo de los dos cotiledones!

Si se examinan estos versos, en sus expresiones significativas, se verá que «Grupo cotiledón» hace referencia a «plantas que tienen dos cotiledones»; por lo tanto el poema empieza aludiendo a un grupo formado por dos elementos, y, como más adelante hará referencia a «novios de eternidad», lo que está haciendo el yo poético es augurar la unión de ese número par para siempre. Es evidente que los elementos singulares del «Grupo cotiledón» se están pluralizando. Y, luego, se lee que desde ese grupo se abren «petreles»⁷ («oberturan», dice el yo poético y, obviamente, está haciendo un neologismo al convertir en verbo —oberturar— al sustantivo «obertura» o composición musical que abre o introduce una obra más amplia) y los «petreles» son aves que viven en bandadas entre las rocas marinas, y con ellos se está sugiriendo el crecimiento de la familia, con propensión a hacer «trinidad»: aludiendo al trío de personas divinas, pero en este caso: madre, padre e hijo, que es el futuro de los novios, que vienen a ser «finales que comienzan» pues están en los finales de su soltería y comienzan, juntos, otra etapa de sus vidas. Y la expresión «ohs de ayes» pluraliza el «oh» del placer y el «ay» del dolor, que eran individuales y devienen asociados con la palabra «avaloriados» (evidente neologismo: formado con el sustantivo abalorio o cuentas de un collar —para indicar la unión de los novios—, y con el verbo avalorar con el que ‘se da valor a algo’: el valor que tanto se releva en el libro primero de El Capital de Marx) y, así, el yo poético está formando el sentido de valoración que adquiere la unión de lo «heterogéneo» que es aquello que está formado por elementos de distinta clase o naturaleza. Ese es el «¡Grupo de los dos cotiledones!» que no debe ‘dar en uno’(como vimos arriba), ni tampoco «dar en 0» porque «callará tanto» que ‘despertará y pondrá de pie al 1’, reiniciándose la ronda de la vida. Como se puede apreciar, Higgins ha citado los tres penúltimos versos del poema V de Trilce. Y el último es el siguiente: «Ah grupo bicardiaco», es decir: un grupo de dos corazones.

        Ahora bien, si yo he comentado los versos que cita Higgins (del final del poema) y, a mi vez, lo he hecho con los cinco iniciales, faltaría hacer lo mismo con los versos intermedios para redondear la interpretación del poema total que, observado así, configura la triada dialéctica: tesis, antítesis, síntesis. Falta analizar, entonces, la antítesis, formada por los siguientes versos:

A ver. Aquello sea sin ser más.

A ver. No trascienda hacia afuera,

y piense en són de no ser escuchado,

y crome y no sea visto.

Y no glise en el gran colapso.

La creada voz rebélase y no quiere

ser malla, ni amor.⁸

La expresión «A ver», tiene también una connotación coloquial, que se da cuando alguien ha opinado sobre algo, y quien la usa es porque va a responder a esa opinión. Y esta respuesta —en el poema— es la negación de la negación. Porque se ve que esta primera negación trata de inmiscuirse en la vida de los novios, sugiriendo cómo debe ser su matrimonio. Y la respuesta a esa proposición es que «Aquello sea sin ser más», que solo sean «novios de eternidad». Y la otra contradicción se resuelve así: que eso que es sin ser mas (sin ser otra cosa que unión) «No trascienda hacia afuera», es decir, que nadie de afuera se inmiscuya en él. Y que este nuevo ser «piense en són de no ser escuchado»: que sus cuitas las resuelvan quienes lo conforman: ellos mismos (que hagan caso omiso de quienes circunstancialmente los pudieran escuchar). Que ese nuevo ser «crome», es decir, que use sus colores y que sean tan propios que se proyecten a no ser vistos por nadie. Que ese nuevo ser no «glise⁹»: no resbale «en el gran colapso» que significa cambiar de vida para iniciar la suya propia.

        Y los dos siguientes versos que, propiamente son los dos primeros de la tercera estrofa, que es la síntesis de la oposición de contrarios advertida en las estrofas precedentes, aluden asimismo al nuevo ser que es, también, la nueva voz de dos contrarios conciliados, unidos; es, pues, ‘la creación de una nueva voz que se rebela’, que no admite interferencias en sus dominios, y no quiere ser malla, es decir, una red que separe a sus miembros, y, por eso, tampoco quiere ser amor, porque este también entrará en contradicción —como en los versos de Miguel Hernández: «El amor ascendía entre nosotros/ como la luna entre las dos palmeras/ que nunca se abrazaron»¹⁰, o también para decirlo en la voz de Neruda: «Para que nada nos amarre/ que no nos una nada»¹¹—, y, por tanto, el nuevo ser debe ser él —sin mediaciones—: «Ah grupo bicardiaco»: dos corazones unidos sin interferencias.

        Ahora bien, dejar el análisis hasta ahí significaría, casi, no trascender el nivel semántico. Y, en realidad, la poesía trílcica toma a este como un trampolín para convertirse en símbolo¹². Ergo, el siguiente paso debe consistir en preguntarse: ese símbolo de los novios (con todos los correlatos analizados) ¿a qué otra «realidad» apunta, qué otra preocupación poética subyace en él? Y yo me atrevo a establecer una relación con el «arte poética» de CV, tomando como referencia inmediata el verso siguiente: «La creada voz rebélase y no quiere/ ser malla, ni amor», en el sentido de que, para CV, los copartícipes de ese noviazgo eterno son los elementos ineludibles de la «forma» y el «fondo», para decirlo en lenguaje marxista: ‘la forma es tal por serlo de su contenido’. Y CV se ha manifestado (en sus escritos de reflexión) a favor de una poética del equilibrio. Porque lo más resaltante cuando se trata de este tópico de la angustia (del mismo modo que el de la vanguardia) es que se olvida cotejar la opinión del poeta mismo. En 1927 escribía:

«Ya viene el equilibrio. El propio espíritu revolucionario presiente ya la necesidad de las contrarias disciplinas de ponderación y justeza. Basta de pataleos de pesadilla y de angustioso barroquismo. En el orden político, artístico y económico, los ensayos culminan ya y se presiente el advenimiento de las fórmulas cabales, de las fórmulas creatrices»¹³.

Lo más interesante de este juego dialéctico es que esa confrontación de dos ideologías se puede constatar en la conciencia de un mismo poeta, como se puede ver que se da en el caso de CV por su vínculo con las poéticas de su época, que son dos; por un lado, el realismo clásico y, por otro, el romanticismo moderno. Su relación con el primero se percibe porque sigue, instintivamente, apegándose a la realidad. Mientras que del segundo adopta su afán de ruptura con «el lugar común» (al decir de Basadre) dándole jerarquía a la experimentación formal. Para explicar esa clasificación y oposición de clásico/romántico (y así también la calificación que he hecho de «romanticismo moderno») voy a citar al crítico británico Middleton Murry:

«… la distinción fecunda no es entre el escritor romántico y el realista, sino entre el clásico y el romántico. Esta distinción es de la mayor importancia; pero es más filosófica y ética que literaria. El escritor clásico se siente miembro de una sociedad organizada, como hombre al cual le impone deberes y restricciones una ley moral que él reconoce profundamente. El romántico está en rebeldía contra la ley externa, y, con la misma profundidad, se niega a acatar su sanción. Afirma los derechos de su individualidad contra mundum. (…) A mí me parece que Shakespeare era esencialmente un escritor romántico, a pesar de su conservadurismo político. El Rey Lear es la más grande obra de toda la literatura romántica. Todos los grandes escritores desde Rousseau han sido románticos»¹⁴.

Es decir, que lo romántico viene a ser la segunda oposición contra lo clásico, propiamente estética: la primera corresponde al barroco. Y aunque después irá perdiendo vigencia —por la degeneración en que devino¹⁵— es aplicable a los movimientos artísticos o literarios que adoptan una posición de «individualidad contra mundum», que sería el caso del modernismo y del vanguardismo. Como dice Guillermo de Torre, aludiendo a la predominancia de lo «poético puro», propia del romanticismo, por encima de las «ideas poéticas», que abunda más en lo clásico:

«La literatura de la época de las vanguardias [que es la época del joven poeta CV] fue esencialmente poesía, del mismo modo que años después habría de ser “pathos”, rebelión metafísica, trascendencia social… Por lo demás —como es notorio—, la predominancia de lo poético corresponde al período de pubertad en los seres y en las literaturas. Superado aquél, alcánzase otro estadio en que cobran predominio las ideas y conceptos sobre los sentimientos y las palabras»¹⁶.

Nótese que las expresiones «esencialmente poesía» y «predominancia de lo poético» aluden a la idea metafísica de poesía que tienen quienes la consideran «pura», es decir, libre de las «escorias» del mundo real, y que se podría definir con la paráfrasis que CV hace de lo que piensa Julien Benda. De él dice que:

«… acusa en su libro, a los pensadores del delito de traición al pensamiento puro, perpetrado a favor de las pasiones políticas. Pensamiento puro, a juicio de Benda, es la actividad abstracta y desinteresada del espíritu, ejercida por sobre las exigencias inmediatas de la realidad; un juego místico y libre de creación suprema cuyos móviles y fines no se relacionan con los intereses momentáneos de la vida social ni con las luchas políticas en general»¹⁷.

Por lo que respecta a CV, se puede decir que su accionar poético, en el trabajo de sus dos libros iniciales, va a pendular entre ambos extremos. En tal sentido, no es necesario aclarar que él no es un iconoclasta ad usum, o a la moda. Es un revolucionario. Y sabe que el futuro no se construye destruyendo el pasado sino asentándose en lo mejor de este, y así lo dice expresamente: «Las primitivas formas, pues, cumpliendo la ley del doble mecanismo destructivo y constructivo al mismo tiempo que se opera en todo orden de procesos, son modificadas»¹⁸. Este atisbo de concepción dialéctica (aunque todavía idealista, en tanto corresponde al año de elaboración de su tesis académica: 1915) corrobora su actitud revolucionaria (de la que nunca abdicará). En 1930, es decir, en su madurez ideológica, escribirá: «Los superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederlas y superarlas con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas»¹⁹, pero también —en sus años juveniles— deja ver su adhesión a los cambios liberales (de orientación burguesa) que ha constatado se daban contra la España monárquica, y de los que da cuenta en la tesis académica citada:

«La Constitución de 1812 —dice— había declarado sin duda muchas libertades para la sociedad y el individuo, pero quedaban aún latentes en el espíritu social otras tantas convicciones y anhelos de derechos y libertades. Por esto, en más de la mitad del siglo pasado ha continuado en (sic) España viviendo la vieja tendencia llamada el liberalismo, en que se agitan tantos sanos ideales de perfección individual y social, y que ha dado lugar a las diferentes revoluciones habidas en España y en las que han tomado parte, como era lógico, casi todos los poetas»²⁰.

Y las dos poéticas, descritas supra, no son: totalmente antigua una ni absolutamente moderna la otra. Ambas tienen sus ascendientes —opuestos también— en el pasado: la poesía de Homero y Anacreonte, respectivamente, en la antigüedad, o la poesía del renacimiento y del barroco en la modernidad. Es más, CV —en entrevista con César González Ruano— dice que: «Conocía bien los clásicos castellanos. Pero creo, honradamente, que el poeta tiene un sentido histórico del idioma, que a tientas busca con justeza su expresión»²¹. Es decir que CV se siente un hombre y un poeta de su época. Y en su época lo que podía considerarse como teoría literaria estaba bifurcado en las tendencias de lo clásico y lo romántico. No se olvide el famoso dicho de Darío: «Románticos somos… ¿Quién que es, no es romántico?»²² No se trata, pues, de insinuar que CV fuera un ecléctico —ni que, por la cita, él lo estuviera admitiendo—. Lo que ocurre es que busca el equilibrio entre esas dos dimensiones de la objetividad y la subjetividad. Equilibrio que, ya en 1927 (transcurrida una década de la revolución rusa y casi el mismo tiempo del final de la primera guerra mundial), CV siente que hace falta otro tipo de acción constructiva dentro de una inercia de reposo, que no se contrarían sino que se complementan. Y es así que la aludida «poética del equilibrio» (no de la mescolanza, es preciso destacarlo) ya es distinguible en su etapa formativa, en los inicios de su búsqueda de una voz propia. Sin que esto signifique que después fuera clausurada. Y, por eso, en ella no se ve que haga el deslinde en esa lucha de contrarios. En su etapa de madurez no solo se reflejará en su poesía última (hago elipsis de su narrativa y teatro de esta etapa, no menos valiosos) sino también en su reflexión teorética postrema que así lo deja ver, y es la que hace la demarcación definitiva. Hoy por hoy, pues, no se puede estar ubicando la producción poética de CV ni dentro de lo clásico, ni de lo romántico. Y tampoco dentro del vanguardismo porque en esta última pretensión es, realmente, un abuso de confianza desoír los múltiples reclamos que él esgrime en contra de este. Y porque el vanguardismo, precisamente, estaba en contra de ese equilibrio que CV releva. El húngaro Miklós Szabolscsi dice que:

«El delicado equilibrio entre forma y contenido, equilibrio que se salvaguardó incluso en las extremas formas del romanticismo y del simbolismo, se deshace; la lengua comienza a vivir de manera autónoma, adquiere importancia en sí, el significante rebasa al significado, las palabras se convierten en magia, la imagen se emancipa del contexto poético, comienza a vivir independientemente, y la propia estructura de la lengua se desgarra»²³.

Y, por último, existiendo ya la polarización teórica en dos poéticas claramente diferenciadas, realismo/formalismo²⁴, no es lo más pertinente referirse a la concepción estética vallejiana tratándola en sentido plural, como si en toda su obra se manifestaran varias poéticas. Luego de producida la obra total de un autor se puede constatar una cierta indecisión de trabajo entre una u otra tendencia —de dos: no hay más—, pero, aun en ese caso, siempre se detectará el predominio de una sobre la otra. Por eso aquí puedo completar mi observación de la que he llamado «poética del equilibrio» entre clásico/romántico (ahora: realismo/formalismo) detectable en los dos primeros libros de CV, señalando que en Los heraldos negros, hay un predominio clásico-realista, ocurriendo lo contrario en Trilce, en el que predomina lo romántico-formalista (sin dejar de percibir en cada uno la presencia del contrario). O, como dice Bronislaw Malinovski:

«Es un proceso en el cual ambas partes de la ecuación resultan modificadas. Un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; una realidad que no es una aglomeración mecánica de caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e independiente»²⁵.

______________

(1) Paráfrasis inversa de la siguiente frase de José Carlos Mariátegui: «Otra vez tengo que decirle, pues, a Sánchez que la confusión no está en el objeto sino en el sujeto» (Ideología y política, Lima, Biblioteca Amauta, 1969, p. 226). Y, en el caso del poema, ‘la angustia no está en el sujeto (vallejo) sino en el objeto (España)’.

(2) Hay algo que destaca Ricardo González Vigil, sobre este poema: que el título fue puesto al final del mismo como consta en los originales mecanografiados (¿tal vez con la intuición de que se podría pensar que ese llamado a la muerte estaba relacionado con su caso personal?)

(3) Giuseppi Bellini (1998). Vallejo-Neruda: divergencias y convergencias. s/l: Fundación del libro total. p. 32.

(4) Georgette Vallejo testimonia que el poemario España, aparta de mí este cáliz, fue escrito entre los meses de setiembre, octubre, noviembre de 1937 (Philippart de Vallejo, Georgette (2012). Allá ellos, allá ellos, allá ellos. Lima: Universidad Alas Peruanas.72).

(5) «Cada mujer liba cual mariposa/ de nuestros labios la miel escondida/ nos va matando y no es querida/ es agonía lenta, silenciosa».

(6) James Higgins, «El absurdo en la poesía de César Vallejo», en: Revista Iberoamericana N° 71, abril-junio de 1970, Pensilvania: Universidad de Pittbusrgh, p. 220.

(7) Alfredo José Delgado Bravo cambia el nombre a estas aves, las llama «preteles» (1988. Los móviles existenciales de Trilce. Lima: Luces.: 79. Y este autor explica el término en el sentido de que corresponde al acto de quitarse las ropas que hacen los presos, y toda su interpretación gira en torno al tema de la prisión. Julio Ortega, hace lo mismo respecto de petreles (1974. La imaginación crítica. Lima: Peisa: 1249). En algunos aspectos la observación de Ortega coincide con la mía (especialmente en la unión de hombre y mujer), pero no llega a considerar al poema como un arte poética.

(8) Estos dos versos ya forman parte del tercer grupo (o de la «síntesis»).

(9) Los significados tanto de «crome» como de «glise» los he tomado de Ricardo González Vigil: crome: con el significado de «coloree» o «luzca color», por conexión con cromático, [y] glise: barbarismo del francés glisser, resbalar. (B-2013: 227).

(10) Cancionero y romancero de ausencias, Buenos Aires: Losada, 1963, p. 90.

(11) Crepusculario, «Farewell», Buenos Aires: Losada, 1961, p. 38.

(12) «Considerado desde el punto de vista del pensamiento causal, el simbolismo es comparable a un cortocircuito espiritual. El pensamiento no busca la unión entre dos cosas, recorriendo las escondidas sinuosidades de su conexión causal, sino que la encuentra súbitamente, por medio de un salto, no como una unión de causa y efecto, sino como una unión de sentido y finalidad» (Huizinga, Johan (1994). El otoño de la edad media. Madrid: Alianza. p. 289).

(13) C. Vallejo    (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana.: 197. Y en carta a Emilio Armaza dice: «Su libro me ha gustado singularmente por las disciplinas de equilibrio y de medida que hay en él. En estos tiempos de epilepsia, una obra así, de euritmia y justeza, hace bien y nos reconcilia con “los números severos y apostólicos” de que gustan las cosas eternas» (C. Vallejo (2002). Correspondencia completa. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú: 213). Bertolt Brecht pensaba igual: «… se hace evidente que el todo está constituido por partes, y estas solo conservan su importancia propia, que es poca (…) la salud es equilibrio» (Brecht, Bertolt (1977). Diario de trabajo II. 1942/1944. Buenos Aires: Nueva Visión: 336).

(14) Middleton Murry, J. (1951). El estilo literario. México: F.C.E.: 35-36. Asimismo, aprovecho para justificar el uso profuso de citas de autores, que considero autoridades, para refrendar los objetivos de este trabajo, con un juicio del mismo Middleton Murry, quien dice que hay «una vieja y segura regla de juzgar al crítico por las citas que hace; no tanto porque sean necesariamente una prueba de su buen gusto, como porque son una salvaguarda contra la abstracción y la inexactitud» (op. cit.: 37). Y debo precisar que no encuentro oposición, sino más bien complementariedad, entre esta cita y la de José Carlos Mariátegui cuando reconviene a Luis Alberto Sánchez ‘que no deduzca sus ideas de sus citas’ (J. C. Mariátegui, Ideología y política, Lima, Biblioteca Amauta, 1969, p. 226).).

(15) «Desde muy antiguo, ha tenido el simbolismo la inclinación a reducirse a un puro mecanismo. Una vez erigido en principio, no se contenta con los brotes de la fantasía y del entusiasmo poéticos, sino que se adhiere como una planta parásita al pensamiento y degenera en un puro hábito y en una enfermedad de éste» (op. cit.: 294).

(16) Torre, Guillermo de (1971). Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarrama. Tomos 1: 30.

(17) C. Vallejo (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana.: 317.

(18) C. Vallejo (1988). El romanticismo en la poesía castellana. Trujillo: Ediciones Universidad de Trujillo.: 12.

(19) C. Vallejo (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana.: 401.

(20) C. Vallejo (1988). El romanticismo en la poesía castellana. Trujillo: Ediciones Universidad de Trujillo.: 16.

(21) González Ruano, César (1988). «César Vallejo en Madrid», en: Lundero, suplemento cultural de La Industria. Chiclayo-Trujillo.: 7.

(22) Szabolscsi, Miclós (1972). «La “vanguardia” literaria y artística como fenómeno internacional», en: Casa de las Américas, N° 74, La Habana, setiembre-octubre.: 6.

(23) Szabolscsi, Miclós (1972). «La “vanguardia” literaria y artística como fenómeno internacional», en: Casa de las Américas, N° 74, La Habana, setiembre-octubre.: 6.

(24) Sobre el particular es interesante ver la clasificación propuesta por E.F. Carritt, la que distingue con las alternativas de «representativa» y «formal», y dice que «la primera tiene por objeto recordarnos, por semejanza o asociación el mundo real, y la segunda sólo agradar por su superficie sensible» (C#, E. F. (1965). Introducción a la estética. México: FCE.: 166).

(25) Rama, Ángel (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Arca.: 40.

Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto?

(Vigésima Parte)

Julio Carmona

20. En la p. 24, TF dice: «… me destinaron a otra sección donde no era mucho lo que podía hacer bajo la mirada de un nuevo jefe, un sujeto medio amanerado nacido en Costa Rica», los dos últimos datos son perfectamente prescindibles: ‘sujeto medio amanerado y nacido en Costa Rica’, puesto que nunca se volverá a hablar de él, entonces ¿qué función cumplen esos datos? Ninguna. Igual que en la p. 15 se dice que en el bar donde el narrador se reunió con TF había «un sujeto cuarentón (que) bebía cerveza en la barra», lo de cuarentón no viene al caso: ha podido decir, corpulento, pensativo, indiferente, etc., pero ¿cuarentón? Es un dato irrelevante.

21. En la p. 24 dice: «Y la prensa más reaccionaria había empezado una campaña de desprestigio contra la oficina de Derechos Humanos de la ONU en el Perú», lo cual es correcto; pero en la p. 413 se lee: «¿Acaso los apristas no habían hecho campaña contra ti, la coordinadora de la sección de derechos humanos de la UNO?» En este caso se ha equivocado la sigla y se cambió las mayúsculas por minúsculas de Derechos Humanos.

22. En la p. 26, dice: «Te estabas refiriendo de las habladurías de las que fue víctima la alcaldesa…» En lugar de la primera preposición «de» ha debido ir la preposición «a», para evitar, incluso, duplicar la segunda preposición «de», que sí corresponde.

23. En la p. 28, dice: «En cuanto a la alimentación, el padre Xavier le llevaría víveres cada dos días. En cuanto a Taylor, en vez de tomar el avión…» Repetición viciosa de la frase «en cuanto».

24. En la p. 30, dice: «Entre cerveza y cerveza y platitos de maní y sándwiches de pollo la plática duró una (sic) tres horas.» Ha debido decir: «unas».

25. En la p. 31, dice: «Después de que el grupo se despidió para tomar el metro, Taylor nos propuso a Azpur y a mí tomar una copa de vino…», hay repetición viciosa de «tomar el metro» y «tomar una copa».

26. En la p. 31, dice: «Era una noche sofocante en extremo que a Taylor le hizo recordar a ciertas noches de Bangkok y a mí, a un pasaje de una vieja novela, creo que de Bellow, donde describe los veranos de Nueva York.» Hay varios errores: a) Si dice «sofocante en extremo» ha debido agregar ‘tanto que…’; en caso contrario debió decir: ‘sofocante al extremo que…’; b) después de Bangkok ha debido ir coma para separar frases distintas, si no da a entender que «le hizo recordar a ciertas noches de Bangkok y a mí» (es decir, que también lo recordó a él); y se justifica la coma que va después de «mí» por el verbo suprimido (‘y a mí me hizo recordar…’); c) en la expresión: «a un pasaje de una vieja novela, creo que de Bellow, donde describe los veranos…» ha debido suprimirse la preposición «a», y, para evitar la cercanía de los artículos «un» y «una», pudo quedar así: ‘el pasaje de una vieja novela’; obviamente, la frase «creo que de Bellow» es explicativa y, por lo tanto, prescindible, porque no hay seguridad de que sea de él, lo cual obliga a tratarla de manera impersonal: ‘donde se describe’, y no «donde describe», ¿Bellow es el que describe?, pero si acaba de decir que no está seguro que la novela sea de él; en todo caso debió decir: ‘el pasaje de una vieja novela de Bellow donde describe’.

27. En la p. 31 se dice que van al apartamento ocupado por Taylor (a donde han sido invitados el narrador y Azpur a tomar una copa de vino) y ahí dice el narrador que retoman la charla y hay un breve paréntesis en que recuerda que Azpur habló de Nora, la mujer de Abimael Guzmán; pero ni antes ni después de esto ha mencionado si ya tomaron una botella previa de vino y si han comido ya algo (porque lo narrado ha sido muy breve); sin embargo, comenzando la p. 32, dice: «Recuerdo que en algún momento Taylor pidió una pausa, mientras iba a la cocina a traer otra botella de vino blanco del Rin y un par de latas más de anchoas ahumadas de Noruega y sardinas del Mediterráneo». Lo que ha debido decir es: ‘… pidió una pausa para traer una (y no otra) botella de vino y un par de latas (y no más)’, porque, insistimos, no se ha generado la situación de un tiempo transcurrido suficiente como para dar por supuesto que ya se tomaron una primera botella de vino y han comido otras latas de conservas de pescado, de las cuales tampoco se ha dicho nada.

28. «Te lo cuento, Morgan. Pero rapidito porque aquí Malenita, que es mi ángel guardián pero también mi tirana…» (p. 33). La segunda conjunción «pero» (para evitar la repetición viciosa) pudo cambiarse por la conjunción «y»: ‘y también mi tirana’.

29. En la p. 34, dice: «Lo que hice fue adelantar la fecha sin consultar a mis jefes de Nueva York. Sé que hice mal, que me criticarían.» El tiempo ha debido mantenerse en el pasado: ‘Sabía que hacía mal, que me criticarían’. Igualmente en la p. 35, está contando las acciones del cura que protegía a Azpur, y dice de él que «se vio obligado a espaciar a tres días su visita de auxilio a Azpur. Precisamente hoy logró burlar una hora antes del fin del toque de queda a los piquetes de efectivos del Ejército que patrullaban la ciudad.» Si dice «hoy» se estaría refiriendo al momento de la entrevista, en que recuerda lo que está narrando, por lo tanto debió decir: «Ese día» o «aquel día».

30. En la p. 36, sigue hablando de Azpur y lo describe en su desesperación de fugitivo: «El aspecto de Azpur era impresionante. Y lo peor no era su rostro demacrado, los ojos hundidos, la barba de más de quince días, sino su abandono. Su resignación, su fatalismo, ¿entiendes? Su cansancio moral. Créeme, varón, era como si quisiera entregarse a las fuerzas que lo querían asesinar.» En principio, la expresión «¿entiendes?», en un diálogo, es irrespetuosa pues minimiza la capacidad de entendimiento del interlocutor; debe decirse: ‘¿me dejo entender?’, y esto es algo que ha debido sumarse como elemento positivo para mejorar la imagen de TF. Por lo demás, ¿por qué referirse a «las fuerzas» (en plural), si solo era SL la fuerza que quería asesinar a Azpur, o se pudiera pensar que, tal vez subliminalmente, se quiere filtrar en el lector la idea de que Azpur era perseguido por el ejército?, lo cual será desmentido al momento de pasar la revisión en el aeropuerto.

31. En la p. 37, dice: «… no me sentí segura hasta que el avión levantó vuelto…», obviamente ha debido decir: ‘vuelo’.

32. En la p. 41, dice: «las revelaciones que ella misma me hizo en las entrevistas que sostuvimos, algunas de los (sic: las) cuales después he incorporado…» (se refiere a las revelaciones) “… de modo que los escasos datos que obtuve de doña Evalina y de sus relaciones con Tamara se las (sic: los) debo a Emperatriz» (se refiere a los datos).

33. Al final de la p. 42, se abre un paréntesis para iniciar una evocación de Pepe Corso hecha por el narrador, por lo tanto se inicia con comillas; y en la p. 43, hay un momento en que esa ‘evocación’ es interrumpida por el narrador, sin embargo no cierra las comillas, como si esa acotación también perteneciera al mismo Corso. Y debió ser así: «… siempre ante sus ojos —como otros parajes de Milán— aparecían velados por una niebla que ocultaba el sol maravilloso que iluminaba los muros de las vetustas edificaciones—. (Aquí ha debido cerrarse las comillas, porque hasta ahí habla Corso, luego de punto seguido y sin comillas viene la acotación del narrador). «Corso, con algo de fanfarronería y sin venir a cuento, remataba de esta manera su carta a Tamara Fiol:». Y se abre comillas de la carta que ha sido mencionada de paso por Corso en su evocación anterior, por tanto ha debido escribirse así: ‘Corso, con algo de fanfarronería y sin venir a cuento, me dijo que había rematado de esta manera su carta a Tamara Fiol:’. Por otro lado, debe precisarse que el largo paréntesis de la evocación de Corso, tiene otro paréntesis en su interior, lo recomendable en este caso, y como la atingencia es extensa, para esta se ha debido usar los corchetes. (Este error, de un paréntesis dentro de otro paréntesis, se va repetir en las pp. 325-326).

34. Al final de la p. 43 se alude a «siete experiencias carcelarias que Ramiro Fiol tuvo a lo largo de su vida», y empieza narrando la primera vez, pero luego, en la p. 44, y al comenzar el segundo párrafo omite hablar de la segunda vez, es decir, continúa con «la tercera vez que Ramiro cayó preso», y después de esta mención dice: «De las tres temporadas carcelarias restantes», entonces hay que observar que si ha hablado de «tres veces» que estuvo preso (sin mencionar la segunda), y al comienzo ha dicho que fueron siete experiencias carcelarias, entonces lo que ha debido decir es: «De las cuatro temporadas carcelarias restantes», o sea que falta describir la segunda, y por supuesto la séptima es ignorada sin más ni más.

35. En la p. 43, dice: «… recorrí entonces los barrios obreros que ahora proliferaban debido al auge de las industrias textil, metalurgia (sic) y química…» Ha debido escribir ‘metalúrgica’.

36. En la p. 45, habla de unas fotografías, y dice: «En una de ellas, a González Prada se ve rodeado por Manuel y Delfín Lévano…» Hay un error que tuvo dos opciones de corrección: a) suprimir la preposición «a» después de la coma, y queda así: ‘En una de ellas, González Prada se ve rodeado…’; b) se conserva la preposición «a», pero se debe agregar el pronombre «le», y queda así: ‘En una de ellas, a González Prada se le ve rodeado…’

37. En la p. 47, dice: «… centró su actividad a (sic: en) divulgar cuestiones doctrinarias».

38. En la p. 48, dice: «… era de estatura más que mediana, con huesos sólidos y lucía fuerte, invensible» (sic), obviamente el error está en la «s» de la palabra ‘invencible’.

39. En la p. 48, dice: «… el propio González Prada estableció la verdad sobre la autoría, si bien reconoció ante los Lévano y el “ciudadano Barba” que algunas veces Ramiro Fiol le daba a leer los (sic: sus) textos antes de entregarlos a la imprenta.» (¿Los textos de quién? Si son textos de Ramiro Fiol, debe decir «sus»).

40. En la p. 49, dice: «Ramiro Garibaldi Fiol tuvo la revelación que (sic: de que) era la mujer que había estado buscando toda la vida.» En la p. 50 se escribe Garibladi. Y en la p. 168, ocurre lo mismo con Arancibia, que es escrito así: ‘Aranciaba’.

41. En la p. 51, veamos los siguientes errores: «Enseguida la secretaria me trasmitió el mensaje que Tamara me había dejado: la cita sería en su propio (sic) domicilio, el sábado 26 de marzo (…). Consulté mi reloj: hoy era (sic) jueves 23 (sic). Revisé mi agenda: tenía por (sic) hacer un par de llamadas por (sic) la noche, luego (sic) un almuerzo en la casa de Emperatriz (…), y a las cinco de la tarde (…) una entrevista con Nelson Bracamonte (…) que (…) había sido la persona más cercana a Arancibia, pues mantuvo su vínculo con él aun después de que este rompió (o fue expulsado del partido, según otros) (sic) y traicionó a sus amigos del pasado.» El primer «sic» indica que el adjetivo «propio» está demás, basta con decir que es en «su domicilio»; el segundo «sic» hace ver que si se dice «hoy» (que es además impropio, pues está hablando todo en tiempo pasado) debió decir ‘es’ y no «era»; el tercer «sic» se usa para resaltar que si la cita era para el sábado 26, el 23 no era jueves, sino miércoles (o, en todo caso, fue jueves 24); el cuarto y quinto «sic» resaltan la repetición cercana de la palabra «por»; el sexto «sic» advierte la impertinencia de la palabra «luego», pues la acción del almuerzo no puede darse «luego» de la acción de la noche, en todo caso ha debido decir «antes»; el séptimo «sic» indica que debe modificarse todo lo que va entre paréntesis, puesto que si es una frase explicativa se puede suprimir, en cuyo caso la idea pierde todo sentido, pues quedaría así: ‘después de que este rompió y traicionó a sus amigos del pasado’ (¿rompió a sus amigos del pasado?); entonces, la explicación entre paréntesis debió quedar así: ‘después de que este rompió con (o, según otros, fue expulsado de) el partido, y traicionó a sus amigos del pasado.’ (En realidad, se ha hecho todo un intríngulis en un párrafo tan breve).

42. En la p. 52, dice: «En la única postal que le envié a mi madre unos días después de mi llegada a Lima le había prometido escribirle una carta…» Se ha puesto en cursiva la forma pronominal «le» para indicar que es una repetición viciosa y que, por lo menos, pudo suprimirse la segunda.

43. En la p. 53, dice: «Pero hubo una…, empecé diciendo, pero Muriel me atajó»: repetición viciosa de la conjunción adversativa «pero».

44. En la p. 57, dice: «Y en efecto era una calle bella que la caída de la tarde y las brumas del vino la tornaban aun más hermosa.» El artículo ‘la’ que va después «del vino», está demás. En la misma p. 13 se lee: «Pero me había esmerado aun más en mi higiene»). Primero, si se relaciona esta oración con lo dicho de manera precedente, se verá que aquella es impropia, pues se justificaría si hubiera dicho que, en el pasado, su aseo era mínimo; pero lo que dice es que su aseo era nulo, entonces lo que sigue es simplemente: ‘me había esmerado en mi higiene’ y no «aun más», porque antes no había sido menos, sino «nada». Aquí debemos hacer referencia a algunos casos de acento diacrítico; en el caso precedente «aun» lleva tilde, pues equivale a «todavía». El mismo error se ve en la p. 18: «Esta vez me costó aun más permanecer callado», y en la p. 288 se lee: «… decidí caminar, despejarme aun más y colmar el vacío que todavía sentía en la boca del estómago.» Y aunque la Real Academia de la Lengua Española ya exonera a este adverbio del uso de la tilde, en realidad, MG ha optado por suprimir la tilde de la palabra ‘aun’ en la mayoría de los casos —y son varios— aunque hace contadas excepciones, por ejemplo: en la p. 17, dice: «… que aún soy una luchadora social…»; en la p. 132, dice: «Aún con todo, las veladas …», en este caso pensamos que no debe llevar tilde, pues equivale a decir: ‘Inclusive con todo eso…’ (que también es redundante: o se dice ‘inclusive con eso’ o, simplemente: ‘con todo eso’, pero no ‘inclusive con todo eso’); en la p. 173, dice: «… y de paso echar una mirada a la Amazonía peruana que aún yo no conocía.» Igualmente, en la p. 287 dice: «… permanecí aún un largo rato…» Estas inconsecuencias, constituyen errores evidentes. El criterio recomendado es que si se opta por no poner tilde a «aún» (salvo en los casos de anfibología), debe considerarse como una situación unificada, y no hacerlo de manera antojadiza. Algo similar ocurre con el adverbio «solo». Como se sabe, se suprime la tilde en el caso del adverbio «solo», cuando equivale a «solamente», pero lo recomendable es que se tilde en caso de anfibología, cuando se confunde con el adjetivo homónimo, como es el caso que se da en la p. 279 de CTF, donde se lee: «Él solo lo había sabido días después», porque no se sabe si él era el único (solo) en saberlo, o si solamente (sólo) lo supo días después y no antes (y este último es el caso). En la p. 308 hay otro caso de anfibología, dice: «… tenía veinte minutos por delante y solo me bastarían diez para llegar al Café de la Paz», lo que ha querido decir es que ‘solamente le bastarían diez minutos’; pero al no tener tilde la palabra ‘solo’ también se puede entender que ‘acompañado hubiera ocurrido algo distinto’. Lo mismo ocurre con el adjetivo y el pronombre «este» o «esta» que, en el segundo caso (de pronombre), lleva tilde cuando hay riesgo de anfibología. Y en CTF se ha optado por suprimir la tilde en todos los casos, incluso en los que no se debió hacer. El 31 de marzo de 2011, nos llegó un mensaje por Internet en el que se anuncia que «Fue presentada en Buenos Aires la obra que intenta abarcar toda la normativa de la lengua española.» Y ahí se dice que una de las propuestas de dicha obra es «la no tildación de “solo”, “esta”, “este” —por ser graves terminadas en vocal— y de “aquel” (por ser aguda terminada en “l”), lo que también sucede con sus respectivos plurales». Parece ser que esa «propuesta», de la Academia de la Lengua Argentina, finalmente fue admitida por la Real Academia de España. Pero siempre queda vigente la consideración de que se trata del «acento diacrítico» o especial que no se rige por las reglas comunes de acentuación, sino que se propone como opción para evitar la anfibología. Si se escribe, por ejemplo: «Mamá, hoy estaré solo en la universidad», hay dudas sobre el significado primordial: a) que no estará en ningún otro sitio, sino solamente en la universidad, o b) que quiere decir que no habrá nadie en la universidad, que quien escribe estará solo; entonces es imperativo hacer la diferenciación colocando la tilde si es que se refería a lo primero y así evitar la anfibología.

45. En la p. 63, dice: «Tamara le contó a Corso que el abuelo miró con ternura a su mujer y rio de sus palabrotas. Unos días después le entregó otro volumen. Le dijo que era un libro distinto, de otra naturaleza. “Te apuesto a que te gustará”, apostó.» En segundo término, debió evitarse el segundo verbo: ‘apostó’, pues ya ha dicho «te apuesto».

46. En la p. 65, dice: «—decía Corso que decía Tamara—» (repetición viciosa de esa forma del verbo decir).

47. En la p. 67, dice: «Músorgski». En todos los diccionarios revisados se escribe sin tilde.

48. p. 68: Pablo Fiol «… engendraría a Tamara en la apenas adolescente Evalina, hija de los Galloso Vellamil, al que estos le dieron refugio en su vieja casona huanuqueña, cuando el joven Pablo Fiol aprovechaba la persecución de la policía para hacer campaña proselitista del Partido Aprista por todos los pueblos y ciudades por las (sic) que pasaba.» Hay hasta tres errores: a) La expresión «al que estos le dieron» es impropia, el primer sujeto (Pablo Fiol) ha quedado muy lejos, entonces el nuevo sujeto «los Galloso Vellamil (son) quienes le dieron refugio». b) la expresión «aprovechaba la persecución de la Policía para hacer campaña proselitista» no es la más apropiada, pues da a entender que lo hacía a vista y paciencia de la policía. Lo que ha querido decir es, seguramente, que ‘aprovechaba su situación de perseguido y de clandestino’. c) La parte final de la cita debió decir: ‘por todos los pueblos y ciudades por los que pasaba’.

49. p. 70: «… pero el animal estrella era un elefante, cuyos excrementos eran removidos por la pala de uno de los cuidadores.» Como si la pala se moviera por sí sola; ha debido decir: ‘removidos con la pala de uno de los cuidadores’, o ‘removidos con pala por uno de los cuidadores’.

50. p. 71: «El muchacho de apellido Sal y Rosas acaba (sic) de ingresar a San Fernando y deseaba especializarse en Psiquiatría.» Ha debido decir ‘acababa’, así como ‘deseaba’.

51. p. 71 «… manifestó que, para cualquier libertario de corazón y mente (,) la tesis de la “dictadura del proletariado” resultaba aberrante a la naturaleza humana...» Después de la frase «manifestó que» no debe ir coma, y, en todo caso, debió ir otra coma después de la palabra «mente» —que justifique a la anterior.

52. p. 77: A partir de esta página se desarrolla un diálogo de recurso dramático, pero el nombre de Tamara Fiol se escribe TF, mientras que el del narrador va completo: Morgan, cuando se ha podido unificar, con la letra «M» o «MB».

53. p. 76: «En la edición he hecho» (frase en primera persona) «unos pocos reajustes en relación con el orden del discurso y se han» (forma impersonal) «eliminado los pasajes que ofrecían problemas de audición.» Falta unificar criterio: o se expresa en forma personal o impersonal.

54. En las pp. 79-80: TF dice que iba a visitar todos los domingos a su padre a la cárcel, y agrega: «Él trataba de disuadirme de que no fuera». Ha debido decir: ‘Disuadirme de que fuera’, o: ‘convencerme de que no fuera’, porque Tamara había decidido ir, por lo tanto se la tenía que ‘disuadir de que fuera’ o ‘convencer de que no fuera’; pero no ‘disuadir de que no fuera’. Ver p. 395 en la que sí se emplea bien el verbo disuadir: «… cuando ella presentó su renuncia al partido no traté de disuadirla de su decisión…».²¹⁷

55. p. 84: TF, en la continuación de la primera entrevista —por teléfono—, le dice a MB que no tendría problema en referirle sobre sus «lecturas marxistas», y agrega: «Pero esto no es necesario, Morgan,  revisa los casetes de la entrevista que me hicieron las feministas. Media entrevista versa sobre el asunto.» Sin embargo, ocurre que en esa primera reunión: pp. 20-21 (previa al diálogo por teléfono), TF le ofreció dichos casetes: «Me entregaron una copia de las grabaciones. Si lo deseas, te las hago llegar», pero no se dice que Morgan aceptara o que mostrara ningún interés (él que siempre se muestra exultante ante este tipo de ofrecimientos); y en el supuesto, negado, de que hubiera convenido en esa entrega de los casetes, no hay indicio de que estos ya estuvieran en su poder pues el segundo encuentro de los dos es «por teléfono», y entonces no le puede decir —como si ya se hubiera realizado esa entrega—: «revisa los casetes de la entrevista», en todo caso ha debido decir: ‘Cuando te entregue los casetes vas a poder satisfacer tu curiosidad, pues media entrevista versa sobre el asunto’.

56. p. 86: TF está hablando de sus inicios como universitaria de San Marcos, y dice: «Aunque yo era de Ciencia (sic: debe ser en plural), participaba en las actividades culturales y me paseé por algunos de esos círculos donde se estudiaban (sic: debe ser en singular) a los grandes filósofos.»

57. p. 92: El nombre del personaje de Óscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, está mal escrito, dice: «Grey».

58. p. 93: «Para mi asombro, una vez se dirigió a mí, con una voz que me es imposible reproducir: “¿Qué, bella? —me dijo, y quizá burlándose de la canción de Frank Sinatra, agregó—: ¿tú también andas extraviada en la noche?”.» (sic), y, obviamente, hay varios errores: «¿Qué, bella?» ha debido ir entre signos de admiración, y el signo de interrogación, debió abrirse después de la aclaración: ‘—me dijo, y quizá burlándose de la canción de Frank Sinatra, agregó–: ¿tú también andas extraviada en la noche?’, por lo demás, no ha debido decir “quizá burlándose de la canción…”, sino ‘parodiando la canción…’ el aludir a la canción no significa burlarse de ella, en todo caso, de quien se está burlando es del personaje. Asimismo, la canción de Sinatra no se refiere a alguien que esté «extraviado» sino a alguien «extraño». Obsérvese, además, que hay un error (destacado con el símbolo «sic»: poner punto después de cerrar el signo de interrogación, y eso no se hace aunque este vaya seguido de un cierre de comillas, porque el mismo signo de interrogación denota «punto». Este es un error común, no hay un uso en la novela que constituya una excepción.

59. p. 94: «… sobre todo, la Casa de Pilatos (antes de que fuera reconstruida para convertirse en la actual Casa de la Cultura…» En la época de esta reflexión (1992) ya no se llamaba así; desde la época de la Junta Militar de Velasco (1968-1980) empezó a llamarse Instituto Nacional de Cultura.

60. p. 98: «Para ocultarme de mi (sic: falta tilde) misma».

61. p. 101: TF cuenta que de Lima fue, acompañada de tres personajes, al Callao, y que, al ser expulsados de una iglesia, el cura «llamaba a Américo cabrón y pervertido; a Perla, puta y meretriz; al desconocido, vago y mequetrefe y a mí, atea y zorra comunista.» ¿Cómo sabía el cura que esos eran los calificativos que le correspondían a TF, si estaban en el Callao? (y lo mismo se puede decir de los otros personajes), ¿acaso era (eran) tan conocida (os) como para que su fama hubiera llegado a oídos de un cura del Callao? Es decir, es la única vez que aparece este cura y no se ha establecido ningún vínculo con los personajes para que indique ese conocimiento de ellos.

62. p. 106: aquí habla de «el olor de los (sic) chinches aplastados en el catre…», y bien se sabe que la palabra «chinche», referida al insecto, es un sustantivo femenino: «las chinches»; se usa en masculino cuando se hace referencia a la especie de clavos pequeños muy puntiagudos y de cabeza grande.

63. p. 115: «A pedido de doña Evalina Gayoso, su impenetrable (sic) esposa…» Se ha debido de usar, en todo caso, el adjetivo «hermética». Lo de «impenetrable» tiene connotación sexual.

64. p. 116: «… llegó a la conclusión que (sic: de que) solo de esta manera Tamara podía escuchar de sus propios labios su renuncia definitiva del (sic: al) Partido Aprista.» El mismo error se comete en la p. 135: «… presentara su renuncia del (sic: al) partido».

65. p. 121: «… lograron que el viejo revocara su propia decisión y permitió que la sepultarán (sic: debe ir sin tilde) en el Presbítero Maestro.»

66. Entre las pp. 122 y 123, se refiere que Pablo Fiol está recordando un hecho (que le trasmite a Pepe Corso) relacionado con un personaje misterioso, del cual dice incluso que «nunca recordó bien su nombre, ¿Alejandro, Abelardo?» (p. 122), pero sin mediar ninguna explicación (quién averiguó y cómo dicho nombre), en las pp. 123-124 se dice: «La inmolación de Abelardo Mendoza Leyva —este era el nombre del asesino de Sánchez Cerro.» ¿Es un dato conseguido por Pepe Corso, por el narrador? No se especifica. Posteriormente vuelve a hacerse mención de este personaje en la p. 264.

67. p. 126: «… frente amplia sobre el (sic: la) que caía un mechón.»

68. p. 132: dice: «palenteológos» y ha debido ser: ‘paleontólogos’.

69. p. 141: «La fiesta hace (sic) rato que debía haber terminado y la cuadra estaba despejada de vehículos.» Ha debido cambiarse el tiempo del verbo: ‘La fiesta hacía rato que debía…’

70. Desde la p. 142, TF dice que le «consiguieron una beca para que me trataran en Moscú» (aunque hay que preguntar: ¿para un tratamiento clínico se necesita una beca? Incluso en la p. 143 MB dice: «¡Pero esto era un problema médico…»), y en la misma p. 143 Morgan pregunta: «¿Cuántos años permaneciste en Moscú?» Y Tamara responde: «Cerca de tres años», y si, aun en la p. 149, Tamara vuelve a decir: «Los últimos exámenes confirman lo que hace muchos años me advirtió mi médico en Moscú», y más aun si desde la p. 83 ya le ha dicho que viajó a Moscú a rehabilitarse luego del accidente, todo ello indica que ese dato del viaje a Moscú ya era conocido por Morgan, por tanto es impertinente que él diga en la p. 155: «Pero una última pregunta. ¿Viajaste a Moscú?» [Aquí, en todo caso, debió decir: ‘¿Cómo fue tu viaje a Moscú?’], e, igualmente, es erróneo que Tamara vuelva a decir: «Allí permanecí tres años», porque esto ya había sido preguntado y respondido en la p. 143. Y, hay más, en la p. 155, Tamara vuelve a decir: «Pero esta es otra historia», que es casi lo mismo que en la p. 143: «Pero esa es otra historia». (Y esta es una muletilla que se repite en otras ocasiones. En la p. 89, TF dice: «Por razones de trabajo conversé algunas veces con las senderistas cuando visitaba los penales. Pero esta es otra historia.» En la p. 147, dice: «Aunque también decidí hacerlo [abortar], la única vez que supe quien (sic: falta tilde) fue el coautor del encargo. Pero esta es otra historia.» ¡Otras historias que nunca se llegan a especificar!)

71. En relación con el viaje a Moscú, hay una incongruencia en la p. 83, que es donde se hace la primera referencia a dicho viaje. TF está refiriendo que siempre vio frustrado su deseo de leer el libro Los endemoniados de Dostoievski, y acota que «Por fin, dos años después de mi estancia en Moscú pude cumplir con don Garibaldi Fiol», es decir recién entonces pudo leer el referido libro, y entonces relata cómo fue que ocurrió este hecho, pero este relato indica que fue ‘durante su estancia en Moscú’, y no «dos años después de ella», como se deduce de la cita. Hay una anfibología, en todo caso ha debido decir: ‘Por fin, durante los dos primeros años de mi estancia en Moscú…”

72. p. 144: «TF: Una parte de mis amigos (la mayoría eran de letras, humanidades y artes y la otra parte eran mis compañeros de lucha en la Federación y en la Juventud…” Las expresiones “una parte” y “la mayoría” son los núcleos principales de: “Una parte de mis amigos” y “la mayoría (de mis amigos)”, la expresión “de mis amigos” es la parte subordinada, o sea que la concordancia del verbo tiene que hacerse con “una parte” y con “la mayoría”, es decir que el verbo también debe ir en singular: ‘Una parte de mis amigos (la mayoría) era de letras…’ Pero continuemos con la cita errónea: «… eran de letras, humanidades y artes y la otra parte eran mis compañeros de lucha…», en todo caso ha debido decir: (coma después de) ‘artes, y la otra parte la formaban mis compañeros de lucha’, lo que equivale a decir: ‘mis compañeros de lucha formaban la otra parte’.²¹⁸ El mismo error se da en la p. 365: «La mayoría de las cosas que me contaste eran mentiras.» Ha debido decir: `La mayoría de las cosas que me contaste era mentira’ o, en todo caso: ‘Las cosas que me contaste eran mentiras’.²¹⁹

73. pp. 143-144: «… ahí estaban mis mejores amigos, antiguos y nuevos, la mayoría hombres, pero a pesar de sus rostros compungidos y de tristeza, ellos caminaban, se desplazaban libremente a lo largo del hall y los salones, y se pondrían a bailar si hubiera una orquesta.» Ese cambio del tiempo pasado al presente es impertinente y erróneo. Ha debido decir: ‘y se habrían puesto a bailar si hubiera habido una orquesta.’ Por lo demás, como es la manifestación de un deseo, hace que el narrador pase a ser omnisciente.

74. p. 146: «(ya había entrado a trabajar como adjunta del farmacéutico a la antigua botica inglesa del jirón de la Unión)». Nunca más se vuelve a mencionar este trabajo, y no se precisa cuándo lo ejerció, si antes o después de graduarse.

75. p. 147: «… se manejaba un falo de veintiocho centímetros y no sé cuántos milímetros de grosor…», el grosor de un pene no se mide por milímetros, máxime si se habla de un pene enorme, debió seguirse hablando de centímetros: dos o tres; si hasta decir «dos centímetros» resulta ridículo, con mayor razón si se habla de milímetros.

76. p. 149: «Pero Arancibia lo espantó, pues él tiene el poder para amedentrar (sic: ‘amedrentar’) y extorsionar a la gente.» El tiempo del verbo no puede estar en presente («tiene») sino en potencial (o pospretérito, según Bello): «tenía», pues no solo es en tiempo pretérito en que se está hablando: «Arancibia lo espantó…», sino que la lógica narrativa indica que al momento del diálogo, Arancibia ya está muerto.

77. p. 155: «Con tal de volver a ponerme de pie estaba dispuesta (…) aun a vender mi alma al diablo, si esta criatura maldita existiera.» Si no cree en la existencia del diablo, no debe calificarlo de maldito. En la misma página, dice: «Allí (en Moscú) permanecí tres años. Pero esta es otra historia que sólo tiene interés para mí.» Si es así, que solo tiene interés para ella, ¿por qué en las pp. 83-84 ya ha hablado de una parte de su estancia allí, en el hospital, cuando recién dice que pudo leer Los endemoniados de Dostoievski?

78. p. 157: «Al contrario de Tamara, para Arancibia —Raúl Arancibia— el pasado familiar ocupaba un espacio casi inexistente en su memoria.» En primer lugar, hasta aquí solo se ha mencionado a un solo Raúl Arancibia (recién en el desarrollo de este capítulo, VIII, que comienza con la frase aquí citada, se hablará de su padre), entonces resulta ocioso o impertinente remarcar, después de mencionar su apellido, que se trata de «Raúl Arancibia». De manera precisa en la p. 162, recién se enuncian los nombres del padre (Adrián) y del abuelo (Eleazar). En la p. 286 también se da la repetición viciosa, dice TF: «“¿Todavía te interesa saber de mi relación con Raúl, me refiero a Arancibia, Raúl Arancibia?”.» (sic) Y hay otra contradicción (en la cita de la p. 157), pues dice que su pasado familiar era inexistente en su memoria, ¿solo porque sabía muy poco de sus abuelos? Su padre y su madre también forman parte de su pasado familiar como lo es también su infancia. En la p. 158 dice: «En los tiempos más remotos de su memoria fue su adversario» (su hermano); en la p. 160 dice: «Le dijo que en su campo visual, aun antes de la memoria, siempre estuvo la figura de ella…» (la hermana). Y Esto también es un despropósito, pues nada que esté antes de la memoria se puede recordar, y esta aseveración es confirmada (anulando la versión errónea) en la p. 262, donde se lee: «Sabía por lo que le habían contado, pues esto ocurrió antes de que tuviera memoria»; pero —con todo— desmiente lo dicho en la p. 157: que no tenía memoria de su infancia familiar. En la p. 162: «Con los años Raúl Arancibia admitió que fue su padre la persona más cercana a él.» Y la contradicción definitiva se da en la p. 163: «En su mejor época, el abuelo Eleazar fue prefecto en Chachapoyas y Tarma durante la dictadura de Cáceres, pero su buena estrella declinó de manera irremediable cuando el Califa Piérola entró a Lima por Cocharcas.» O sea que sí hay espacio en su memoria para su abuelo. Luego en la p. 170 dice: «Te estaba hablando del viejo Adrián Arancibia», y en la p. 187 dice que «hasta los nueve años (…) su casa fue el centro del universo», o sea que sí hay un pasado familiar en su memoria.

79. p. 158: Aquí se trata de un supuesto hermano de Arancibia: «Tenía la piel blanca, el pelo dorado, los ojos azules y cuando fuera grande sería un príncipe, un rey, un galán de cine.» De ser cierta la versión del hermano, robado por los gitanos, de niño [versión después reconocida como falsa]; su futuro sería incierto, por lo tanto no se debe decir: «cuando fuera grande», sino: ‘y de llegar a grande podría ser’.

80. p. 161: «¡Eres un mentiroso exagerado! O sino (sic: si no), pobre Arancibia, tienes una mente enferma», después de la conjunción disyuntiva “o” no correspondía usar la conjunción adversativa ‘sino’; sí, la conjunción condicional ‘si’ junto al adverbio de negación ‘no’, ‘si no’, que equivale a decir: ‘si no eres un mentiroso exagerado, tienes una mente enferma’. Similar caso se da en la p. 251, donde se lee la siguiente expresión: «Por qué sino por venganza?»; ha debido decir: ‘¿Por qué si no por venganza?’, que equivale a decir: ‘Si no es por venganza, ¿por qué?’

81. pp. 161-162: «Guillermina era ya una mujer hecha y derecha, cuya suntuosa carnalidad remataba en una cara pequeña, comprimida, como un puño cerrado que, sin embargo llevaba impreso (sic) los rasgos de familia.» El error destacado con el símbolo «sic» observa que los que están «impresos» son «los rasgos de familia». Pero antes ha habido otro error, pues, según el diccionario, la palabra ‘carnalidad’ hace alusión a vicio y deleite de la carne, lo que se ha querido dar a entender que la mujer tiene carnes abundantes, por tanto debió usarse el término ‘carnadura’ que, de acuerdo con el diccionario, sí hace referencia a la ‘abundancia de carnes’.

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(217) Dos casos similares —que consideramos erróneos— los hemos detectado en la novela Los enamoramientos, del novelista español Javier Marías: «No la miré apenas.» (p. 52). Si queda así da a entender que no la miró para nada, por lo tanto debió suprimir el adverbio ‘apenas’, pues este se usa para indicar una mirada muy sutil, y, en todo caso debió decir ‘La miré apenas’. En la p. 70, se da un caso similar: «Yo no la conocía apenas», con lo que se entiende lo contrario: que la conocía muy bien; y se colige que lo deseado es decir: ‘Yo la conocía apenas’, es decir: la conocía poco. (Lima, Alfaguara, Santillana Ediciones, 2012).

(218) Esta expresión es similar a otra ya comentada, de la p. 13: «… los ojos de la joven eran como si me advirtieran…» (¿qué cosa es ‘ser como si me advirtieran’?)

(219) El maestro argentino Arturo Capdevila hace referencia a una situación parecida, cuando dice que reconoció «equivalente desafuero al debido acuerdo de sujeto y número al oír que a las oficinas del Ministerio de Educación concurrieron (manifiesto plural) una delegación (manifiesto singular) de estudiantes que no por ser tantos como quisieran ser, dejaban de constituir una delegación, y ésta fue la que concurrió.» Y agrega el maestro: «No. No ignoro el mecanismo de la sustitución, y ha de graduarse de venial y no de grave la falta. Pero que alguna vez siquiera el colectivo se salve…» (A. Capdevila, “Desazones idiomáticas argentinas”, en: Cuadernos del idioma, N° 2, Buenos Aires, Editorial Códex, s/f, p. 21).