jueves, 1 de junio de 2017

Literatura

Ubicación tendenciosa de Mario Vargas Llosa


Julio Carmona


POR SUPUESTO, no dudamos que MV conozca lo que es el naturalismo literario. Y, a estas alturas de nuestro trabajo, es pertinente precisar que no hemos considerado en ningún momento que sea un neófito en los temas que estamos tratando. Todo lo contrario. Aunque, en algunos casos —como lo hemos demostrado— equivoca su apreciación respecto de ellos. O sea que sus equívocos no responden a desconocimiento sino a convencimiento de que su error no es tal. Es decir, que actúa con lo que Marx y Engels denominaban falsa conciencia. Y que consiste, al decir de estos autores, en creer que «la frase en que se expresa el problema real es el problema real mismo.» (E-1974: 99.) Y esta manera de ver las cosas la grafica Marx con el siguiente ejemplo:

John Locke, que defendía la nueva burguesía bajo todas sus formas, los industriales contra las clases obreras y las indigentes (...) en una obra especial, había demostrado que la inteligencia burguesa es la humana normal. (E-1961: 72.)1

Una opinión de MV, muy cercana a la de John Locke, es esta que convierte en un absoluto a la democracia burguesa, y dice así: «... hoy se sabe por comprobación empírica, y más aún con el desplome de los absolutismos marxistas, que la democracia es el único sistema que garantiza desarrollo económico y progreso social, derechos humanos y redistribución, control de la producción y respeto al individuo.» (C-2004: 241.) Lo único que le faltó es agregar al sustantivo «democracia» el adjetivo de  «burguesa» y solo así, en efecto, se ve que «es el único sistema que garantiza»: «desarrollo económico de la burguesía» (y pobreza para la inmensa mayoría), «progreso social de la burguesía» (y atraso social de la inmensa mayoría), «derechos humanos y redistribución para la burguesía» (y atropello de derechos y estancamiento en la pobreza de la inmensa mayoría), «control de la producción por la burguesía» (y negación absoluta del acceso a los medios de producción a la inmensa mayoría), «respeto al individuo burgués» (y despotismo contra la inmensa mayoría).

        En ese sentido —y en relación con el naturalismo— podemos decir que, así como hemos visto en el capítulo precedente, que MV creía que había dos realismos (el que él mismo defendía, por ejemplo, contra el ‘realismo socialista’), igualmente cree que hay dos naturalismos. Uno positivo o rescatable y que corresponde al de la escuela naturalista del siglo XIX, y otro negativo o devaluado que es el que atribuye a los autores de la novela rural latinoamericana que, según él, es una literatura con un «esquema maniqueo y hechura simplona (...) que repetía, sin saberlo, los temas y maneras del naturalismo europeo importado medio siglo atrás.» (C-1983: 388.) Ese naturalismo europeo, positivo, es el correspondiente a la generación que —dice— «... reivindicó a Flaubert y lo consideró un maestro, aunque él se opuso siempre a ocupar el lugar que Zola y los naturalistas le reservaban.» (B-1975: 48.)

        En la historia de las tendencias (las escuelas y los movimientos literarios) ha habido quienes han pretendido borrar los límites que hay entre realismo y naturalismo. Y hay otros que pretenden hacerlo, incluso, entre realismo y formalismo2. MV pasa de una a otra pretensión con absoluta facilidad. No se olvide que en el capítulo cuarto pudimos comprobar su intención de desacreditar al realismo, hasta el extremo de llegar a plantear su inexistencia. Pues ahora cabe exponer las pretensiones ya anotadas. Y así vemos cómo describe al naturalismo, y lo diferencia del realismo (al menos el «realismo de Flaubert») indicando que el problema no reside solo en «elegir un tema realista» sino, más que nada, en el tratamiento formal que se le da. (B-1975: 255.) Pero lo interesante a destacar es que, después de identificar ese alejamiento de «lo artístico» con el naturalismo, pasa a considerar que quienes hacen eso son los «movimientos realistas». Veámoslo:

Muchos movimientos que se proclamaban realistas fracasaron porque para ellos el realismo consistía en tomar pedazos de la realidad común y genérica y describirla con la mayor fidelidad y una mínima elaboración artística. (Ibíd.)

Obsérvese que al explicar en qué consistía «el realismo» para ese tipo de escritores, en realidad está hablando del naturalismo. Pero ahí no queda el asunto, sino que dos páginas después de la cita precedente, sin hacer ya ninguna distinción entre escritores «naturalistas» y «realistas», llamándolos a todos con la expresión segunda, los opone a los formalistas, a quienes llama escritores «artísticos». Dice:

... los autores franceses del «nouveau roman», formalistas a ultranza, lo llamaron [a Flaubert] su precursor por haberse planteado la literatura, un siglo antes que ellos, como un problema de lenguaje. [Y agrega:] Una escala importante en esa línea de descendientes «artísticos» (para oponerlos, con una fórmula esquemática, a los «realistas») es Proust, para quien aquél [Flaubert] es sobre todo el maestro del estilo. (Ibíd.: 257-258.)

Nótese cómo, a final de cuentas, se nos dice que el «realismo» no es artístico, y, subliminalmente, se reserva esta cualidad para el formalismo. Y, asimismo, comprobamos cómo ha hecho pasar a Flaubert de realista a naturalista (o viceversa) y, finalmente, a formalista. Esa técnica discursiva de MV ya hemos tenido oportunidad de analizarla en capítulos anteriores. Pero, hay que reiterarlo también, no es una propuesta original. Pues había sido usada por José Ortega y Gasset en el libro —ya citado— La deshumanización del arte3.  Veamos cómo maneja este autor el mismo método argumentativo que usa MV. Primero, unifica a todas las escuelas que considera afines bajo la denominación de ‘realistas’, para luego oponerlas a la tendencia ‘artística’:

Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente, reducían a un mínimun los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realista Chautebriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista. (...) [Y, un poco más adelante, dice:] El arte nuevo es un arte artístico. (E-1985: 18-19.)

La expresión «arte nuevo» de que habla Ortega, es equivalente a la «novela moderna (formalista)»  a  que  se  refiere  MV.  Pero,  igualmente, veamos cómo Ortega —aunque en el ámbito de su especialidad: la filosofía— establece la siguiente oposición: «realismo antiguo» contra «idealismo». Dice Ortega: “De [la teoría del conocimiento] resultaba que se descubría unas veces al pensar como un resultado del ser —y esto era el realismo— y otras, viceversa, se mostraba que la estructura del ser procedía del pensar mismo —y esto era el idealismo.» (E-1972: 90-91.) Y, luego de describir a ambas tendencias filosóficas, Ortega ubica «su» filosofía: «Y entre medias situaremos la posición que parece más discreta, a saber: la que cree notar que el ser sólo en parte coincide con el pensar» [y he aquí la primera semejanza con MV: quien —parcialmente— reconoce la teoría del reflejo del realismo. Pero sigue Ortega:] «Una teoría del conocimiento regida por este tercer punto de vista cuidará de dibujar severa, verazmente la línea de coincidencias y discrepancias entre el universo y el pensamiento, dibujará un mapa de lo objetivo donde habrá zonas visibles o que el pensar puede penetrar, y zonas impenetrables, zonas irracionales del mundo» [y aquí vemos una segunda coincidencia con la separación que hacía MV de la realidad: en una conocible y otra desconocida.]

        Finalmente, Ortega llega a la conclusión de que el «antiguo realismo» y el «idealismo moderno» son superados con «su» filosofía «del vivir». Es más —con una soberbia muy similar a la de MV— dice:


Confirmamos que hemos llegado a un nivel espiritual más alto porque si miramos a nuestros pies, a nuestro punto de partida —el «vivir»— hallamos que en él están conservadas, integradas una con otra y superadas, la antigüedad y la modernidad. (Ibíd.: 217.)

Pero, no ha ocurrido tal «superación». Y él mismo se encarga de desmentirlo, pues, finalmente, llega a admitir que «su» filosofía es subsidiaria de otra. Y no precisamente de una filosofía progresista, sino de la más retardataria: la filosofía del fascismo, la filosofía de Heidegger4.  Y esto lo dice con sumo beneplácito:

Me complazco en reconocer que en el análisis de la vida quien ha llegado más adentro es el nuevo filósofo alemán Martin Heidegger. (Ibíd.: 228.)

De esa manera, Ortega ha recalado en el idealismo que pretendía superar, porque —como concluye A. J. Ayer— el existencialismo no hace sino «marcar una vuelta al idealismo absoluto.» (Op. cit.: 265.) Nada más equiparable a la integración que hace MV de su «teoría» dentro del formalismo. Y ya hemos tenido oportunidad de ver la relación que hay entre formalismo y naturalismo.

        Pese a reclamarse el mismo MV —como discípulo de Flaubert— un cuidadoso cultor de la forma, se deja ganar siempre por su propensión a no despegarse de los hechos reales, como los nadadores inseguros que, al ponerse a flotar en el agua, tienden a tantear el fondo con los pies. MV dice: «lo pura o excesivamente intelectual, lo que parece disociado de una muy directa experiencia vital me provoca un rechazo de entrada.» (C-1993: 295.) Y esto lo explica él mismo cuando alude a sus dudas vocacionales, entre la Literatura y la Historia, y, así, dice: «La influencia que el curso de Porras tuvo sobre mí fue tan grande que durante esos primeros meses en la universidad dudé muchas veces al preguntarme si debía seguir Historia en vez de Literatura, pues aquélla, encarnada en Porras Barrenechea, tenía el color, la fuerza dramática y la creatividad de ésta y parecía más arraigada en la vida.» (Op. cit.: 237.)5  Pero esta predilección por una escritura «más arraigada en la vida», más ligada a «la experiencia vivida», tiene que ver también con su primigenia experiencia de confrontación con escritores mayores que censuraron su primer trabajo, un cuento titulado «La Parda», de tendencia abstraccionista o formalista:

Creo que el mal rato con «La Parda» en la peña de Jorge Puccinelli tuvo el efecto de irme alejando de los temas intemporales o cosmopolitas, que fueron los de la mayoría de relatos que escribí en esos años, hacia otros, más realistas, en los que de manera deliberada aprovechaba mis recuerdos. (Op. cit.: 290.)

O sea que no es que en literatura su inclinación primigenia fuera por la tendencia realista. Y he ahí que queda al descubierto una mentira más: Él, por propia confesión, prefirió la tendencia formalista6; nada más que, por no tener éxito en ella, por esto optó por la tendencia «realista», es decir, por puro formulismo, no por convicción. De ahí su defección naturalista que —como hemos visto— tiene vasos comunicantes con el formalismo y con la vanguardia. De ahí también que se sintiera más identificado con las formas literarias hedonistas. Y así dice:

A diferencia de lo que me ocurre con la novela, género en el que tengo una invencible debilidad por el llamado realismo, en poesía siempre he preferido la lujosa irrealidad, sobre todo si la acompaña una chispa de cursilería y buena música. (C-1993: 469.)

Obsérvese que con esa reducción del ‘realismo’ (cuando dice «el llamado realismo») desliza el subliminal deseo de que no sea así, de: cómo pudiera denominársele de otra manera; porque prefiere la literatura formalista como degustador de la misma, aunque como creador se sienta impotente de poder hacerla. En el caso del escritor realista no hay medias tintas: lo es en la literatura —como totalidad— y, por supuesto, lo es también en la vida. Esa es la única manera de explicarse por qué frente al «Sartre crítico» MV llega hasta el extremo de considerar que este autor no se interesaba por la poesía, que «nunca le gustó y que tampoco la entendió». Y esto lo argumenta así:

Es algo que descubrí en la época de mayor sujeción a su influjo, al darme cuenta que en sus ensayos sobre Baudelaire o sobre la poesía negra, citaba los versos como si fueran prosa, es decir únicamente por los conceptos racionales que expresaban. Esta incomprensión de la poesía hizo que fuera injusto con el surrealismo, en el que no vio otra cosa que una manifestación estridente de iconoclastia burguesa y que desdeñara el impacto que tuvo el movimiento en el arte y la sensibilidad de nuestro tiempo. (C-1983: 389.)

En principio, no es atribuible a Sartre esa consideración del «racionalismo poético», en tanto se sabe que él opinaba lo contrario. Dicha «racionalidad» Sartre se la atribuye a la prosa. Para él, la poesía —el verso— está libre de ella. Dice un crítico suyo: «Sartre ha sustentado una tesis de apariencia iconoclasta, pero muy propia de su larvado positivismo: sostiene que la poesía, la pintura, la música, etc. (es decir, todas las artes en su acepción más estricta), son artes no significativas y que, en cambio, la prosa únicamente trabaja con significados.» (Luis Juan Guerrero, 1956: 167.)7 Y concluye diciendo Guerrero: «Las palabras son para el prosista, según Sartre, convenciones útiles, instrumentos que se emplean y gastan. En cambio, para el poeta, son más parecidas a las “cosas naturales”, en cuanto son entes que conservan sus propias cualidades fonéticas. Por eso —dice Sartre—, “tocándolas, palpándolas, descubrimos que poseen una luminosidad propia y afinidades con todas las cosas creadas”.» (Op. cit.: 169.)

        Por otro lado, obsérvese en la cita de MV que está asumiendo —¡en teoría!— el punto de vista del «narrador omnisciente», que él mismo describe como aquel «que sabe todas las cosas que ocurren durante el tiempo de la novela» [incluida la subjetividad de los personajes] (B-2004: 28), y, en este caso, MV sabe de los gustos y disgustos estéticos de Sartre, y hasta de su ‘incapacidad para comprender la poesía’. Y, en realidad, si se devalúa la capacidad de Sartre para comprender poesía, por la apreciación que —dice MV— tuvo del surrealismo, pues entonces también tendría que dudarse de esa misma comprensión en el caso de César Vallejo, quien igualmente menospreció la experiencia de la escuela surrealista8.  Y ese juicio de MV, entonces, no pasa de ser más que un despropósito. Como lo es el considerar que la poesía solo se puede apreciar por su «lujosa irrealidad» o su «buena música» (o su «cursilería»), y que un análisis que inquiera por su significado o, como dice MV, por sus «conceptos racionales» implique incurrir en una «incomprensión» de ella. Tanto una como otra posibilidades son válidas. Y eso no debe llevar a menospreciar la comprensión o la sensibilidad de los analistas —cualquiera sea su opción de lectura— en su relación con la poesía. Máxime si los mismos poetas reconocen que los nexos de la poesía con la realidad no se pierden9.  Paul Valéry, el simbolista francés, cuya obra poética se caracteriza por su hermetismo u oscuridad definitivos, cuando reflexionó sobre la poesía en general admitió que «No hay discurso tan extraño ni decir tan extravagante ni palabra tan incoherente que no podamos darle un sentido. Siempre hay una suposición que da un sentido al lenguaje más extraño.» (E-1965: 299.) Porque, como diría don Alfonso Reyes: «Todo lenguaje lleva implícita una interpretación del mundo. Toda retórica es una ética. Toda cuestión de denominaciones es una cuestión trascendental.»10 Juicios estos que dejan abierta al lector o degustador de poesía la posibilidad de suponer un sentido o una «concepción racionalista» en la poesía. Aparte de que, también, pueda extasiarse solo con su belleza formal, porque un texto puede analizarse —como dice el mismo Valéry: «de muchas maneras diferentes, pues es sucesivamente justiciable por la fonética, la semántica, la sintaxis, la lógica, la retórica, la filología, sin omitir la métrica, la prosodia y la etimología...» (E-1965-a: 182.)11 Y no sólo Valéry —que, después de todo, era un racionalista— admite esa posibilidad de inquirir por una alternativa conceptual en el poema. Un autor anterior —tres siglos antes— a él, y —por su vocación teológica— ligado a una concepción idealista, Pascal, decía:

El que no ha levantado el velo no ve más que lo de fuera: él se detiene allí, y, no percibiendo nada más, toma estas apariencias por la realidad, el signo por la cosa significada, el efecto por la causa. El que ha levantado el velo percibe detrás de la letra el espíritu, y detrás del efecto visible, la causa invisible que la explica y que la hace ser. No destruye la letra, no la contradice: pero muestra que la letra debe estar subordinada al espíritu, del cual ella recibe la luz, y que es el único capaz de unir los contrarios, inconciliables, si uno se atiene a la letra. Porque la letra mata, pero el espíritu vivifica.12

Y es esta una manera ecuánime de comprender el problema de la lectura literaria y/o poética, y es sorprendente que no sea admitida por un lector-crítico como MV que, en su apreciación lectora, dice alejarse del «principio teórico de moda según el cual la obra literaria debe ser analizada con prescindencia total de su autor...». Claro que MV aplica ese criterio al estudio de la narrativa, pero se resiste a hacerlo con la lírica. Y esto lo argumentó al discrepar de la fusión de los géneros literarios, en su polémica con Ángel Rama. Discrepancia que el crítico uruguayo desestimó por inconsistente, en su tercer artículo de la polémica, y de manera tan categórica que quedó sin réplica. Ahí dice ÁR:

Podría anotarse que las similitudes estéticas responden mucho menos a la utilización de un género (narrativo, lírico, dramático) que a la estética de una determinada época que impregna la totalidad creativa: la novela de García Márquez se parece más a la poesía de Álvaro Mutis que a la narrativa de Eustaquio Rivera; la poesía de Parra del Riego no se parece a la de Juan Ramón, sino a la cuentística de Felisberto Hernández. (E-1973: 77.)

O sea, que, tanto en la narrativa como en la lírica, se puede hacer esa lectura de búsqueda conceptual, reconociendo con Octavio Paz que «La significación de la poesía (...) no está ni en los juicios del crítico ni en las opiniones del poeta. La significación es cambiante y momentánea: brota en el encuentro entre el poema y el lector.» (Cit. por José Prats Sariol, E-1983: 38.) Es decir, no se reclama que ella sea la única ni tampoco la mejor manera de acercarse al poema; pero tampoco es lícito exigir su interdicción. Porque, al decir de un crítico —tampoco ligado al realismo, sino más bien al formalismo— I. A. Richards: «Los estudios de estilo divorciados del contenido, raramente llegan más allá que los que siguen el enfoque inverso; pero considerar sólo el procedimiento o el contenido significa mantenerse siempre a distancia del poema en sí.» (E-1967: 83.)

        Empero, la tendencia obsesiva que tiene MV hacia el hedonismo o el sensualismo pretende justificarla con la identificación subliminal que de sí mismo hace con las características formativas del personaje Madame Bovary. Y es así que se pregunta: «¿cuáles son las causas para que Emma sea capaz de enfrentarse a su medio —familia, clase, sociedad?» Y responde: «Esas causas son muy simples y tienen que ver con algo que ella y yo compartimos estrechamente: nuestro incurable materialismo nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra.» (B-1975: 21-22. Cursiva nuestra.) Sin percatarse que igualmente está llegando a consideraciones exclusivistas, contrarias —inclusive— a su otro exclusivismo: el «idealismo lírico». Aunque, por supuesto —y hay que reiterarlo—, aquí MV está aludiendo al materialismo vulgar, no al materialismo filosófico, en tanto este último no tiene nada que ver con esa «predilección» sensualoide. No obstante, esa propensión psicológica la traslada al plano literario y dice: «prefiero a Tolstoi que a Dostoievski, la invención realista a la fantástica, y entre irrealidades la que está más cerca de lo concreto que de lo abstracto, por ejemplo la pornografía a la ciencia-ficción, la literatura rosa a los cuentos de terror.» (Op. cit.: 19.) Y, finalmente, confiesa sentir inclinación por la mezcla de lo noble con lo innoble; dice, por ejemplo: «Una novela ha sido más seductora para mí en la medida en que en ella aparecían, combinadas con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo» (Ibíd.: 20), o esta otra: «cuando una novela es capaz de usar materiales melodramáticos dentro de un contexto más rico y con talento artístico, como en Madame Bovary, mi felicidad no tiene límites»; pero llega a la conclusión de que su afición por el melodrama «tiene que ver, en el fondo, con la fijación realista» (es decir: ¡ya transfirió al realismo los elementos de su gusto sesgado, con el expediente de que esa mezcla se asemeja más a lo real!), dice: «el elemento melodramático me conmueve porque está más cerca de lo real que el drama, la tragicomedia que la comedia  o  la  tragedia»  (Op.  cit.:  26-27-28);  sin percatarse que al hacer —luego— una serie de precisiones sobre lo que constituye el producto híbrido (melodrama, tragicomedia), en realidad, no está definiendo al realismo, sino al naturalismo. Veamos:

Cuando la obra de arte incluye (...) ese lado cursi, patético, paródico, ruin, enajenado y estúpido, y lo hace sin tomar una distancia irónica, sin establecer una superioridad intelectual o moral, con respeto y verdad (ese héroe medieval que elabora unos bollos con las uñas y cabellos de su amada y se los come, etc.) siento una emoción idéntica a la que me produce la representación literaria de la rebeldía y la violencia. (Ibíd.:28-29.)

Pero a esa descripción —del naturalismo, propiamente— le falta agregar la predilección por los temas relacionados con la parte enferma de la sociedad: la  carroña  de que hablaba Flaubert. «Ningún novelista vio tan claro como él —y en ninguno ha sido más cierto— que esta vocación, como los buitres, se alimenta preferentemente de carroña.» (B-1975: 106.) Y esa misma concepción de la narrativa la hace suya en la práctica, aunque —hay que admitirlo— transfiriéndola a uno de sus personajes, ‘Carlitos’, de Conversación en la catedral, el mismo que al decir: «—Yo admiro las escorias humanas» (p. 219), está graficando claramente el «materialismo» y/o naturalismo de MV.13 Y es una frase que repite el mismo personaje, en la misma novela: «Lo que a mí me gusta. Las escorias, mi elemento.» (p. 225.)

(1) En este mismo texto Marx expone la actitud que debe adoptar una conciencia realista. Dice: «... conviene siempre recordar que el sujeto —la sociedad burguesa moderna en este caso— está determinado en la mentalidad tan bien como en la realidad, y que las categorías, por consiguiente, expresan formas de vida, determinaciones de existencia, y a menudo solamente aspectos aislados de esta sociedad determinada, de este sujeto.» (Op. cit.: 235.)
(2)  Creemos ya haber hecho alusión, en este sentido, a la pretensión de Roger Garaudy, filósofo francés de formación marxista que incurrió —al hacer lo denunciado— en un desviacionismo de derecha. Cf.: Garaudy, E-1964. 
(3) Y también ya hemos tenido oportunidad de señalar la afinidad intelectual habida entre los dos, pregonada por el mismo MV. ¿No será Ortega uno de los autores que integran la ‘suma de teóricos’ de que habla en la primera respuesta a Ángel Rama? (C-1983: 182. Ver también: Rama, E-1973: 17.)
(4) Heidegger —dice A. J. Ayer— fue «discípulo de Husserl, al que por una oportuna adhesión al partido nazi sustituyó en su cátedra de Freiburg y fue nombrado rector de la universidad.» (E-1983: 257.)
(5) Más adelante dirá: «Algunas crónicas (...) como las del Inca Garcilaso o Cieza de León, las leí con verdadero placer, como monumentos de un género nuevo, que combinaba lo mejor de la literatura y la historia, pues tenía, como ésta, los pies hundidos en la experiencia vivida y la cabeza en la ficción.» (Op. cit.: 278.) Y páginas más adelante dice: «Hablar con él [Sebastián Salazar Bondy] era un saludable contraste con otros entrevistados, él era una prueba viviente de que un escritor peruano no tenía que ser “telúrico”, que se podía tener los pies bien metidos en la vida peruana y la inteligencia abierta a toda la buena literatura del mundo.» (Op. cit.: 346-347.)  
(6) En la novela La tía Julia y el escribidor, en que su propia experiencia se hace explícita, dice: «Iba a titular mi cuentoEl salto cualitativo y quería que fuese frío, intelectual, condensado e irónico como un cuento de Borges, a quien acababa de descubrir por esos días.» (A-2002: 48.)
(7) Dicha tesis sartreana se puede confutar en su famoso libro ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1950, p. 75 y sgts.
(8) El superrealismo —decía Vallejo— «como cenáculo meramente literario, fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espanta-pájaros. (...) El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine.» (E-1973: 76-79.)
(9) Y no olvidemos que el mismo MV ha sostenido que «un poema, una novela» (...) «Son una creación humana, y es lícito indagar cómo y por qué nacieron, y qué han dado a la humanidad para que la literatura, cuyos remotos orígenes se confunden con los de la escritura, haya durado tanto tiempo.» (D-2001: 32).
(10) Alfonso Reyes. Cit. por Martha Robles, «Prólogo» a Posición de América, E-1982: 8.
(11) Esta es una manera de ver las cosas muy cercana a la del gran maestro mexicano, ya citado, Alfonso Reyes, quien dice que «la interpretación tiene dos polos: la alegoría o busca del sentido oculto, germen de la crítica, y la exégesis racionalista, que no se ocupa de la forma y propone explicaciones no literarias.» (Op. cit.:323.)
(12) Pascal, Pensamientos, Madrid, Editorial Aguilar, s/f. pp. 314-315.
(13) Es pertinente repetir aquí la opinión de Arnold Hauser que establece los vínculos entre autor y personaje: «Significativo de la mentalidad de un escritor no es tanto por quién toma partido, como a través de los ojos de quien mira el mundo.» (E-1964-II: 384.)




Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto?
(Octava Parte)

Julio Carmona

        1.2 Personajes Secundarios:

                1.2.1 Muriel, la pareja peruana de Morgan

        Ya en el apartado precedente se ha precisado que Muriel es la periodista que MB conoce en una conferencia de prensa en la Dincote (p. 332), y que después se habría de convertir en su pareja amorosa durante el tiempo que permanecerá en Lima. Pero la primera vez que habla de ella es en la p. 52: «La otra posibilidad era que aceptara la invitación de Muriel de trasladarme a su departamento…» En el primer párrafo de la p. 56 dice: «Al día siguiente» (de la entrevista con Arias y Bracamonte), «celebramos con Muriel nuestro primer mes como pareja»; pero en el párrafo siguiente dice: «Me invitó a ducharme con ella, lo cual siempre era un placer, pues Muriel es una chica atractiva y recia (del tipo que he oído que aquí llaman cholo), de pechos breves y de curvas espectaculares. Luego hicimos el amor en el piso de la sala en honor a nuestro aniversario92

        En el primer párrafo de la p. 56 dice de Muriel que «además de convertirse en mi guía en la ciudad de Lima, me proporcionó un importante contacto para mi crónica sobre las mujeres senderistas y ahora (…), investigaba para mí sobre los vínculos de Arancibia con el poder y con el narcotráfico.» Al terminar el segundo párrafo, dice que Muriel le «entregó unas carillas con sus notas sobre Arancibia.» En esta cita hay un error de escritura: en lugar de decir «convertirse en mi guía en la ciudad», para evitar la repetición viciosa de la preposición «en», pudo decir: ‘convertirse en mi guía por la ciudad’; pero, asimismo, hay la mención de otro ripio: «me proporcionó un importante contacto para mi crónica sobre las mujeres senderistas», este es un «contacto» que no se llega a identificar, es decir, de quien no se sabrá nada en lo sucesivo, pues la crónica aludida ya está terminada, ¿para qué mencionarlo, sin especificarlo? Además, es decisivo saber esto, porque después no se señala ningún otro indicio de que Muriel tuviera alguna otra participación en el desarrollo del primer reportaje relacionado con las mujeres de Sendero.

        Luego, en el párrafo tercero de la p. 56, que concluye al comenzar la p. 57, se hace alusión a otro ripio: «Lo que te prometí, flaco —me dijo—. Es mi regalo por este día» (del mes de relación que Morgan ha llamado «aniversario»). «Las lees, después, con calma. Pero, escucha, me hubiera gustado entrevistar al cabrón. Verdad que sí. Porque estos malditos fascinan. Y hay mujeres a las que les gusta ser dominadas. ¿No será este el caso de tu amiga Tamara? Tengo una teoría al respecto. Pero dejémosla ahí por el momento, ¿te parece?”» (y sobre esa teoría de TF mujer que gusta ser dominada no se vuelve a tratar más lo cual es, pues, otro ripio).

        En la p. 324 se dice de Muriel lo siguiente: «La primera vez que Muriel tuvo noticias de Arancibia fue durante una conferencia que dio un veterano reportero de judiciales sobre crímenes famosos que ocurrieron en Lima, en la década de 1960, cuando ella era estudiante del segundo año de Periodismo del Instituto Bausate y Meza», y hay un error de construcción pues no se sabe si la conferencia trata de temas ocurridos en la década de los sesenta o si Muriel asistió a la conferencia en dicha década. Debió quedar mejor así: ‘La primera vez que Muriel tuvo noticias de Arancibia fue cuando ella era estudiante del segundo año de Periodismo del Instituto Bausate y Meza, y asistió a una conferencia que dio un veterano reportero de judiciales sobre crímenes famosos que ocurrieron en Lima, en la década de 1960’. De la otra forma se entiende que la conferencia a la que asistió fue en la década de 1960, y si se sabe que en segundo año de periodismo tenía 17 años, para 1992, tendría 49 años, y la forma cómo se la presenta [p. 56: «Muriel es una chica atractiva y recia (del tipo que he oído que aquí llaman cholo), de pechos breves y de curvas espectaculares»] no se condice con esa edad ni con la de MB que tiene 34 años. En otro momento MB dice haberle ocultado a TF su relación con Muriel: «… omití todo lo relativo a Muriel; pues de lo contrario hubiera tenido que revelarle que nuestra relación no se basaba en el amor ni en el enamoramiento, sino en la simpatía y el sexo, y sobre todo en la búsqueda de consuelo mutuo, ya que ambos habíamos sido abandonados por nuestras respectivas parejas» (p. 77). Sin embargo, él sí le refiere a Muriel sus conversaciones con TF, lo cual no incluirían todos los modismos de ella ni mucho menos aquellos que no se mencionan en la obra; por eso, llama la atención que, en la p. 175, Muriel diga: «… antes de que yo viera la luz de este puto mundo, como diría tu amiga Tamara», pues —por lo dicho— Muriel no puede saber cuáles son los «modismos» que emplea TF, pues nunca ha conversado con ella. Y esto se va a confirmar páginas más adelante, donde va a reconocer que es la primera vez que escucha su voz en un casete: «… me prometiste contarme [sic: repetición viciosa del pronombre] sobre la conversación telefónica que tuviste con ella. Esta vez espero que la hayas grabado.» (…) Dice MB: «… con la grabadora puesta en la mesa de centro nos dispusimos a escuchar la voz de Tamara.» (…) «¡Interesante la tía! — dijo Muriel al acabarse la cinta—. La imagen que ya me habías esbozado de ella resulta pálida luego de escucharla hablar. ¿Sabes? Para nosotras la cosa fue más fácil. Tías como Tamara nos abrieron el camino» (p. 180). (¿El camino de qué?)

        Por lo demás, si la misma Muriel adorna su léxico con no pocas groserías no era necesario que se amparase en TF. Por ejemplo, le refiere a MB lo siguiente: «Entrevistaré al decano de los asesinos del Perú. Acaba de salir después de purgar cincuenta años de prisión. Es un abuelo conchasumadre» (p. 174). Es decir, si Morgan es reportero de guerra, pero entrevista a una mujer de conducta nada edificante, y Muriel es reportera de asesinos, hacen una buena pareja de reporteros basura. Y no es que en la novela no quepan las lisuras, es que se deben dosificar. La lisura usada por Muriel, ¿es necesaria? Definitivamente, no; Muriel es una versión de TF en pequeño. Por lo demás, ya hemos visto que ella misma lo reconoce: «Tías como Tamara nos abrieron el camino.» Pero pongamos otras pruebas al canto: «… hay dos zambas fortachonas que me adoran y protegen. Según ellas, con el trasero que tengo estoy perdiendo plata como reportera. ¿Opinas tú lo mismo?» (p. 175). Asimismo, en la p. 253, MB hace la paráfrasis de una conversación por teléfono que tiene con Muriel (él se encuentra en Ayacucho):

Muriel estaba alegre, eufórica, había pasado la noche en el canal en la sala de ediciones y ya el reportaje, que había quedado de putamadre, estaba listo para el programa de la noche y quería compartir conmigo su alegría. Después de un respiro, continuó diciéndome que se había enterado del ataque de Sendero en Rosario y de los pormenores de la entrega de armas a los ronderos y deduje que no pudiste ir al territorio de los asháninkas porque Lucho, el camarógrafo, me contó que te vio en la plaza aplaudiendo al cabrón del arzobispo (ja, ja, ja) y, a propósito de cabrones, ¿leíste los materiales que llevaste sobre el perro de Arancibia?; me dijo que, por su parte, había seguido pensando en el maldito y que tenía nuevas ideas que discutiría conmigo apenas volviese a Lima. A todo esto, ¿cómo había pasado la noche? ¿No hubo coches bomba ni balaceras ni muertos arrojados a las calles? Pero de esto mejor no hables, ¡desconfía de los teléfonos! De pronto, como si cayera en la cuenta de algo, calló. ¡Pucha estoy aceledaraza [sic: aceleradaza] y tú ya te imaginas por qué, Morgan!” [sic: cierra las comillas, pero no las ha abierto, lo cual ha debido ocurrir antes de la expresión ‘pucha’, porque lo anterior es paráfrasis de lo dicho por Muriel y que ha hecho el narrador, y del mismo modo continúa el párrafo], dijo luego de un instante. ¿Y por qué la dejaba hablar como una cotorra? Yo bien sabía que este no era su estilo. ¿O es que quería escucharla cuando estaba coqueada?

El uso de drogas por parte de Muriel es compartido con MB, en varias ocasiones, y ya ha habido ocasión de probar también la afición del reportero de guerra en ese sentido, afición que arrastra desde sus épocas de estudiante o de hippy.

        El mismo MB refiere: Por esos años, me refiero a la era de Reagan, los hippys93 comenzaban a cortarse el cabello y a vestir saco y corbata y a dedicarse a los negocios, así que, un poco tardíamente (por el influjo de algunos amigos de origen latino que yo había conocido en la universidad), me dejé crecer ostentosamente el cabello y caminaba por allí mugriento y vistiendo harapos, pero tocado con una boina y un polo que llevaba la imagen del Che Guevara (cuyo Diario, como tantos otros jóvenes, leí), mientras por otro lado comenzaba a luchar por salirme de las drogas (p. 256).94 ¡Qué bonita pareja!

                1.2.2 Pepe Corso

        Este personaje se insinúa con visos interesantes (por su cercanía a TF), y pudo ser el que hubiera balanceado los desniveles ideológicos que saturan la novela, pero —como es el caso de otros personajes— su figura se diluye hasta, finalmente, desaparecer, y para ser aludido al final, casi casi como función protocolar.

                1.2.3 Taylor y Azpur

        Ya hemos tenido oportunidad de tratar sobre el personaje Taylor (en el apartado correspondiente a TF y su acción de «favorecer» a Azpur para que viaje a USA). Veamos ahora que, en la p. 27, se dice que: «… Taylor había recibido la visita de un emisario de Sendero. Quien le ordenó su salida de Huamanga. Antes de la guerra Taylor había conocido a gente de Sendero, alumnos suyos se habían enrolado en sus filas, uno de sus discípulos más prometedores había muerto en el asalto a la cárcel de Ayacucho. Por eso, quizá, no lo consideraban un enemigo todavía, pero sin duda se convertiría en blanco del partido si desobedecía las órdenes.» Finalmente, no se llega a decir cuáles eran las causas por las que se toma esa decisión contra Taylor (¿se lo consideraba agente de la CIA, o era simple prejuicio racista?) Por lo demás, no ha debido decirse: «si desobedecía las órdenes», sino solo «la orden», porque para Taylor era una sola orden, además se entiende siempre que las órdenes se dan a los subordinados; en este caso se trataría de una imposición o una coacción.

        Por lo que respecta a Azpur, en la p. 24, se dice «que siempre había andado por la periferia de Sendero Luminoso, se quebró al no poder soportar más la violencia. La violencia por ambas partes. Y los caídos que tuvieron la desgracia de estar entre dos fuerzas. Entonces se sumó a la cruzada por la paz que inició la alcaldesa de Huamanga». Y, obviamente, ponerse a predicar por la paz en momentos en que SL estaba en avance tenía que ser considerado por sus activistas como un acto condenable (nunca dejó de ser la de SL una actitud dictatorial). La propia TF reconocerá que al actuar de esa manera la alcaldesa estaba firmando su sentencia de muerte, en la p. 26 dice: «Cuando salió cargando la cruz por las calles de Huamanga los pobladores supieron que había firmado su sentencia de muerte.» Pero TF considera a la alcaldesa «una heroína» (p. 25). Y, en la p. 26, precisará que fue SL quien la asesinó, dice: «… ahora nadie se acuerda de ella. Ni de su asesinato. Tengo entendido que por Sendero.» Sin embargo, en la p. 25 ha omitido precisar que es a SL que se refiere cuando, vagamente, dice: «Sus enemigos y detractores dicen que era una ególatra enfermiza y que todo lo hizo por figuración», se sobrentiende que sus enemigos y detractores eran los senderistas, pero aquí omite decirlo, dejando entrever una censura encubierta, pues agrega: «Qué estupidez. Qué mezquindad. Qué bajeza, aun si hubiera algo de verdad en aquellas imputaciones. Pues bien sabes, cariño, hasta en las acciones que la Historia reputa como más nobles, justas o humanas, jugaron su papel motivaciones no necesariamente probas o incorruptas» (p. 25). O sea que, en el fondo, está admitiendo que esas motivaciones sesgadas eran propias de la alcaldesa. Pero también —indirectamente— son aplicables a SL, pues esta organización reputaba sus acciones como las «más nobles, justas o humanas», pero, ahí se dice que hasta en este tipo de acciones también juegan «su papel motivaciones no necesariamente probas o incorruptas.» Luego, en la p. 26, se agrega que Azpur se unió a la prédica de la alcaldesa, a sabiendas que correría la misma suerte, y por eso ella (TF) interviene para ayudarlo a huir de SL. Y describe a Azpur de la siguiente manera: «… muchacho moderado, que también quería el cambio social, pero que no pudo soportar el terrible derramamiento de sangre.»

        En la p. 32 se dice que «… Azpur guardó la guitarra en la vitrina y retomó la historia de su relación con Sendero.» Y lo raro es que antes no ha empezado ninguna historia de esa relación y solo se ha dicho que conoció a Nora, la mujer de Abimael Guzmán, con el agravante de que ese «retomar» se queda solo en la enunciación, porque ahí se interrumpe la escena (pensada o recordada por el narrador) y se regresa al bar en donde se dice que TF retorna del baño; y nunca más se vuelve a mencionar la historia de Azpur y su relación con Sendero. Es pertinente tratar aquí la referencia que se hace a Azpur como guitarrista, porque se dan varias incongruencias. En la parte final de la p. 11 se dice: «Fuera de los los (sic) ritmos caribeños de Venezuela y Colombia, las zambas y bossa nova del Brasil, el tango argentino era la única música de Sudamérica que yo conocía, hasta la noche aquella, en el apartamento de Taylor de la avenida Lexington de Nueva York, en que Azpur me hizo escuchar por segunda vez la desgarrada música ayacuchana» (comienzo de la p. 12). Lo primero a cuestionar es la mezcla de plural (zambas) y singular (bossa nova y tango). Y hay hasta tres observaciones más que hacer: a) no debió decir ‘fuera de los ritmos de Venezuela, Colombia y Brasil’ sino ‘junto a ellos, el tango era la única música’, porque si se dice que el tango era la única, entonces la de los otros países no existe, es decir, está realmente fuera, y, mejor, no se hubieran mencionado. b) Si dice que ‘Azpur le hizo escuchar por segunda vez’, ¿qué pasó con la primera vez?, resulta que esa primera vez —obviamente— adelanta a la segunda y entonces la música de los países mencionados no era la única: ya estaba incluida la del huayno de la primera vez. c) ¿Toda la música ayacuchana es «desgarrada»? Y esta aseveración absolutista, al parecer, se busca morigerar en la p. 32, donde se dice: «Y así, por segunda vez en esa noche, volví a escuchar (por lo menos para mí) la extraña y lacerante música ayacuchana». Y esta fórmula no termina de convencer, porque no se sabe si la «segunda vez» empalma con lo dicho en la p. 12, o si es que en «esa noche» escuchó la música ayacuchana interpretada dos veces; si es lo primero, hasta aquí no se ha hecho alusión a una primera vez distinta a la de esa noche, ni tampoco se dice que en esa noche haya habido otra interpretación distinta a esa llamada «segunda vez»; pero, todavía hay más, porque la frase que va entre paréntesis, parece aducir que es «(por lo menos para mí)» por segunda vez que la escucha, porque si se ha querido decir que el paréntesis explicativo se refiere a los adjetivos de «extraña y lacerante música», pues el paréntesis ha debido ir después de «la (por lo menos para mí) extraña y lacerante música…». Y sigue en pie dilucidar si toda la música ayacuchana es ‘desgarrada’, ‘extraña’ y ‘lacerante’, puede que algunas composiciones lo sean, pero no toda la música ayacuchana lo es. Hay algunas canciones ayacuchanas exultantes. (En la p. 213 se vuelve a aludir a esas características deprimentes de la música ayacuchana, dice: «Aquella música sombría eran harauis épicos, guerreros, pero, a diferencia de las marchas castrenses de Occidente, tenían un trasfondo de dolor, de desesperación antigua que hacía poner la piel de gallina y laceraba el alma»).

        Por otro lado, la explicación de la incongruencia entre «primera y segunda vez» podría trasladarse a la p. 59, en que dice: «Recuerdo que la noche en que Azpur, en el apartamento de Taylor en Nueva York, interpretó con su guitarra la música con que las bandas pueblerinas acompañan las procesiones de Semana Santa en Huamanga, me pareció una música que sin saber dónde yo ya había escuchado en mi infancia. Y ahora en mi sueño esa escena resurgía con increíble nitidez. El hecho ocurrió cuando al cumplir los diez años mi madre —una Batres Lemus— me llevó a El Salvador para que yo nunca olvidara la tierra de mis antepasados. Y allí estaba la banda del pueblo de Usulután que acompañaba la procesión de Jesús Nazareno en la que niños de mi propia edad (¿estaba yo entre ellos?), con hábitos morados y con simulacros de coronas de espinas y cargando una pequeña cruz, acompañan a Cristo hasta el calvario.»95 Podría ser dable establecer esa relación entre esas primera y segunda veces. Pero en la opinión primigenia en que alude a la «segunda vez» que escuchó la música ayacuchana, debió precisar que la «primera vez» era una música similar, mas no la ayacuchana. Por lo demás aquí hay un error formal, porque dice: «ocurrió cuando al cumplir los diez años mi madre (…) me llevó…» y, pues, así se entiende que quien cumplía los diez años era la madre, y lo que ha debido hacer es poner comas: ‘ocurrió cuando, al cumplir los diez años, mi madre (…) me llevó…’, se entiende que quien cumple los diez años es él, y su madre lo lleva…

        Ahora bien, al parecer, recién en la p. 205 se aclara que la primera vez que escuchó la música ayacuchana, antes de hacerlo por medio de Azpur, fue en la exposición a la que lo invitó Taylor. Y ahí dice que la ayacuchana «Era una música monocorde, extraña y sombría, cuyo primer impacto sentí en la exposición de arte y música ayacuchanos a la que Taylor me invitó en Nueva York» (Cursiva nuestra). «Después Azpur, con su guitarra» (segunda vez), «me había enseñado a distinguir la música señorial de las ciudades, la música de los campesinos de los bajíos y esta otra de los indios monolingües quechuas, que, en efecto, lastimaba el corazón». Recién a estas alturas (p. 205) de la novela se hace la distinción de a qué música se refiere cuando en la p. 32 habla de la música angustiante ayacuchana, por lo tanto no era pertinente calificar así a toda la música ayacuchana.96 [Sobre el particular — dirimir si la música ayacuchana es sombría o no— remitimos al lector al texto que incluimos como anexo al final de este trabajo, y que pertenece al maestro Leo Casas, músico, cantor y estudioso de la música de los Andes del Sur, quien tuvo la generosidad de responder a mi consulta. Que esta referencia sirva de homenaje a nuestra amistad]. El haber hecho la precisión de veces (primera y segunda) que escuchó la música ayacuchana, en la p. 205, cuando en las pp. 13-32, ha hablado de una segunda vez y ha omitido la primera vez (que recién, reiteramos, se precisa en la p. 205, «precisión» hecha al desgaire y que puede pasar desapercibida al lector desprevenido), lo que da por resultado es una confusión que pudo evitarse, señalando desde el comienzo cuándo se dio la primera vez que escuchó la música ayacuchana.

        En la p. 26 se dice que: «Azpur había sido su alumno [de Taylor] y con su guitarra le había hecho gustar la música ayacuchana» y no hay otra referencia que encomie la habilidad musical de Azpur, sin embargo, en la p. 32 el narrador dice que «Tamara tenía razón: Azpur era un guitarrista estupendo», y, es más, en la p. 33, le dice a ella: «Tienes toda la razón. Es un consumado guitarrista.» Pero, insistimos, en ningún momento TF ha hecho esa ponderación, aquí hay que aplicar el aforismo de Chejov: «Si una pistola es disparada debe de haber aparecido antes.»

        En la p. 34 se habla de un cura Xavier Ponte, quien —dice TF— «temía al arzobispo porque este no lo consideraba entre sus seguidores, y antes lo tenía como un secreto simpatizante de Sendero.» Y aquí hay una contradicción, puesto que si el cura era simpatizante de Sendero, no podía proteger a Azpur que era perseguido por esa organización. En todo caso, quien hubiera tenido que jugar ese papel protector es el arzobispo, que estaba en contra de los senderistas.

        En la p. 34, también TF reconoce que ella no fue la que propuso sacar a Azpur por el aeropuerto. Ella solo convocó a una conferencia de prensa para desviar la atención de la misma prensa y las autoridades. Pero aquí también se manifiesta un error, pues dice que la organización para la que trabajaba «haría una importante donación a favor de los hijos de la guerra.» (Ver la misma expresión en la p. 433). Y hay error, porque lo que ha debido decir es «los huérfanos de la guerra», pues los hijos de la guerra, en el peor de los casos, serían los militares y los militantes de Sendero, y tampoco es a los hijos de estos que alude la expresión. Los «huérfanos de la guerra» son los hijos de los inocentes asesinados por ambos bandos, de los que se encontraban entre los dos fuegos: los masacrados, los desaparecidos, y estos son huérfanos, y no, hijos de la guerra.

                1.2.4 César Arias Sotomayor

        Desde la p. 51 se anuncia su aparición (sin nombrarlo): «tenía (…) un almuerzo en la casa de Emperatriz para presentarme a un ex amigo, ex camarada de Raúl Arancibia». En la p. 53 se habla de dicho encuentro:

Se llamaba César Arias Sotomayor y, aunque ahora ya no militaba en ninguno de los partidos que se denominaban comunistas peruanos o del Perú, seguía siendo (me había contado Emperatriz) un comunista de corazón o un leninista, como le gustaba llamarse. Triste destino —dijo César Arias con amarga ironía— para un leninista no militar en el partido, porque existe un solo partido de la clase obrera.

Esta última expresión solo puede ser ratificada por la práctica triunfante.97 Teóricamente, puede haber (y de hecho los hay) varios partidos que se proclaman abanderados de la clase obrera. SL se lanzó a la práctica, que era el único ámbito en el que se debía demostrar su legitimidad. Su derrota (y los errores en que incurrieron sus líderes) lo descalifica como tal, ¿es a este partido (SL) al que se refiere César Arias? Pero, al parecer está hablando de un partido de los años sesenta; de ser así, hay incongruencia porque en esa década ya se había dado la escisión entre moscovitas y pekineses, y Arias le ha dicho al narrador que él fue expulsado por no querer adherir a ninguna de las dos líneas (p. 396). Falta, pues, precisar cuál de esos dos grupos era ese «único partido de la clase obrera». Si no se refiere a SL, entonces Arias no tiene por qué lamentarse de estar sin partido, pues todos los que usaban ese nombre (al momento de la entrevista, que es cuando da esa opinión), no merecían ser considerados como tal, pues si «no militaba en ninguno de los partidos que se denominaban comunistas peruanos o del Perú» se tendría que incluir en esa variedad al mismo SL, y, entonces, o mencionaba al ‘único partido de la clase obrera’ existente entonces, o, en caso contrario, no tenía por qué lamentarse: no era culpa de él que no existiese ese «partido único de la clase obrera», y podía seguir considerándose «un comunista de corazón», pero esta calificación es descalificada al final de la novela por el mismo personaje (César Arias), al ser preguntado por el «reportero de guerra» si seguía siendo un comunista, dice:

Nadie que no luche dentro del partido bolchevique por llevar adelante la revolución proletaria puede llamarse comunista. Entiéndeme, Morgan: no existen los comunistas de corazón. En 1964, cuando la implacable lucha interna que se venía desarrollando desde años atrás en la organización alcanzó el punto de quiebre, me negué a tomar partido por los llamados ‘moscovitas’ y por los ‘pekineses’. Creí que las dos facciones estaban equivocadas. ¡No se podían fundar tiendas aparte! ¡El partido del proletariado era único o no era nada! Y por tanto fui un expulsado por partida doble (p. 396)

Y, realmente, esta reflexión no tiene ni pies ni cabeza y solo resume una posición pequeñoburguesa que, para eludir responsabilidades, apela a la existencia de una entelequia partidaria, una concepción idealista del «partido único» que no se da ni en las organizaciones religiosas. Ya el mismo Lenin decía: ‘los únicos argumentos que no se prestan a contradicción son los axiomas matemáticos’. Cada PC (cada «tienda» como ahí se las denomina) se cree con derecho a usar el nombre. Es una lucha de principios. El Partido que logre llevar la revolución hasta el triunfo final resultará ser el «verdadero», porque la práctica es el único criterio de la verdad. Lo otro es pura especulación metafísica, ya cuestionada por Marx en la tesis 11 sobre Feuerbach, en la que alude a la transformación entendida como práctica, como actividad que incluye el pensamiento abstracto y la teoría y no como un «hacer» desprendido de la racionalidad.

        En la p. 321 se siguen presentando otras incongruencias: «Le señalé que la otra variante sobre la expulsión [de Arancibia del partido] me parecía menos subjetiva. Me la había revelado César Arias, hombre de partido, estalinista convencido, pero que por razones de disciplina siguió militando en el partido en los tiempos de Kruschev» (…) «Años después, cuando el partido se dividió en ‘moscovitas’ y ‘pekineses’, el pobre César Arias, el veterano camarada Rodia, fue expulsado por ambas agrupaciones por adoptar una posición tercerista en esa lucha cruenta que sostuvieron ambos grupos.» En principio, si se está asegurando que era un «estalinista convencido» entonces, definitivamente, no debía simpatizar con los moscovitas, mas sí con los pekineses, pues uno de los puntos de quiebre fue, precisamente, la figura de Stalin. Por tanto, aquí hay una contradicción insalvable. Por eso, resulta incongruente que fuera expulsado por ambas agrupaciones —¿a la vez?—, y, más aun, que eso fuera por adoptar una «posición tercerista», pues primero tenía que ser expulsado por una agrupación (supongamos la moscovita) y no por ser «pekinés» sino por haber adoptado una posición tercerista, entonces cómo habría de ser admitido en la agrupación pekinesa (para luego ser expulsado de esta) si ante esta agrupación habría tenido que admitir el ser ‘pekinés’ y luego ser expulsado por reclamar una posición tercerista, posición esta última que no se precisa cuál sería (¿yugoslavo, albanés, castrista?)

        En la p. 322 se dice que «… aunque fue condenado al ostracismo, César Arias no había abjurado de su fe en el marxismo-leninismo, cosa difícil de entender ahora que se derrumbaba el mundo comunista.» En principio, esa no abjuración del marxismo-leninismo, contradice lo aseverado por el propio Arias respecto de que no se puede ser hombre de partido si se está fuera de él; además, Engels y Lenin hablan de la «toma de partido» desde una posición ideológica. Por otro lado, la expresión «derrumbaba el mundo comunista» es inexacta, puesto que lo que se derrumbó fue el «Estado burocrático» en que devino el «mundo socialista», forjado a partir de la revolución rusa, la misma que —después de la muerte de Stalin— degeneró en un revisionismo galopante, hasta culminar con el retorno al capitalismo, es decir, un proceso de por lo menos tres décadas de socavamiento del socialismo iniciado por Lenin y continuado hasta la muerte de Stalin en 1953. César Arias, pues, no llena el vacío que hemos señalado se extraña para hacer contrapeso a los desbarres ideológicos de que está saturada la novela.


                1.2.5 Willy Rodríguez

        En la p. 41 se menciona a Willy Rodríguez (agente periodístico del narrador): este personaje —según el mismo MB— «vaticina con desprecio» su «novela» a la que él todavía llama «crónica». En la p. 55, se refiere al reportaje de TF (posterior al de «Las mujeres de Sendero», y este se publicará antes de aquel), y dice que el de TF es «un reportaje no pedido y que posiblemente Willy Rodríguez rechazaría». Algo similar ha dicho en la p. 52: «La verdad es que mi dinero empezaba a escasear y si Willy rechazaba mi proyecto tendría que abandonar ese bonito hostal de Miraflores por un hospedaje más económico como el que usaban los turistas gringos en el centro de Lima». En la p. 173 dice haber propuesto a Willy Rodríguez trabajar un nuevo reportaje sobre «Sendero y los ashaninkas», el mismo que nunca prosperará (convirtiéndose en otro ripio). En la p. 174, insiste en su «proyecto» de escribir una crónica sobre los ashánincas (esta es la forma correcta de escribirlo), pero, finalmente, dice: «Ni siquiera estoy seguro de que me anime a escribir la crónica.» Es decir: va a viajar por las puras y demuestra que sus proyectos no son nada serios.

        En la p. 208 el narrador dice: «El corazón se me desbocó cuando Willy Rodríguez, con el lenguaje procaz que lo caracterizaba, me anunció que debía viajar a Yugoslavia para reemplazar al corresponsal de The New Yorker a quien había hecho fiambre98 la artillería serbia. El fax empezaba así: «‘¡Morgan, canalla! ¿No es que querías quemarte el culo en Sarajevo? ¡Pues saca el trasero de donde estés y vente volando a casa!’.» Y cabe preguntarse: si Morgan quería ‘quemarse el culo’ como reportero de guerra, ¿por qué no lo hizo en la guerra interna del Perú, y se dedicó a hurgar en la vida íntima de las mujeres de sendero, y en la vida disipada de TF? Y continúa MB: «Unas líneas después, adelantándose a mi probable pedido de extender mi estadía en el Perú, decía: ‘¿quiénes, carajo, son esos asháninkas? ¡Olvídate de esos calatos! ¿A quién le interesa sus chuchas vidas? Mira que te estoy dando la oportunidad de meterte en el centro del volcán. No te me vayas a mariconear’.» Aquí hay dos cosas por relevar: Si pregunta por los ashánincas en el sentido de ignorar quiénes son o de qué se trata con ellos, ¿por qué asegura que son “calatos”?, y en segundo término, se puede decir que en la guerra interna del Perú, Morgan sí se mariconeó, y en lugar de meterse en el centro del volcán, se dedicó a hurgar en la vida íntima de sus entrevistadas. En la p. 424 se menciona por última vez a este personaje: «Después de que me implantaron la prótesis en una clínica de Nueva York (mi agente, Willy Rodríguez, se encargó de todo), me vine a descansar y rehabilitarme a Long Beach…» Es la última vez que se menciona a este personaje, y no se le da una solución apropiada a su presencia en la novela.


                1.2.6 Kymper

        Kymper es un personaje que, con solo este apellido (aparte de su seudónimo partidario de Cantuarias), figura en la novela con función de comodín, es decir, la pieza que —según la definición del DRAE— «se hace servir para fines diversos, según conviene al que lo usa». En este caso, su participación le permite al narrador apuntalar la pretendida calidad de luchadora, mujer de acción de TF, incluida su sagacidad política y correcta posición ideológica; pero, igualmente —como ocurrirá con otros personajes, cuyo ejemplo más cercano es el de Willy Rodríguez—, desaparecerá sin pena ni gloria. Y lo extraño es que dos personajes que tenían menor desarrollo que él, Tamara Fiol y Nolasco Vílchez, han cuajado en sendas novelas: Confesiones de Tamara Fiol y Una pasión latina, a pesar de que la primera solo es sugerida al final del artículo en que MG hace el relato de la novela que, supuestamente, preparaba sobre el tema de la guerra interna iniciada por SL en la década de los ochenta, aunque en ese caso el personaje iba a tener a Nora (la esposa de Abimael Guzmán) como modelo. Veamos cómo la presenta: «SL, acusado de impulsar una línea demasiado dura, necesita contar con una imagen femenina que sea como el rostro romántico de la organización senderista. Y este no puede ser otro que la esposa de Gonzalo, cuyo nombre de combate, como ya lo ha revelado la prensa, es el de ‘camarada Nora’. El problema es que, según diversas fuentes, la camarada Nora se suicidó. Y hasta donde yo tengo entendido las heroínas no se suicidan. Pero sospecho que Kymper piensa de otra manera.» El artículo es: «Épica y terror: un argumento de novela» (Quehacer, C.2001), «argumento de novela» que tiene como protagonista a Kymper, y que el mismo MG resume así: «… vive escondido pues lo buscan para matarlo tanto Sendero, como un grupo paramilitar y sé también que su mujer desea verlo muerto», es decir era un argumento que esbozaba otra novela en preparación (cf. Quehacer, op. cit.). Y el otro personaje, es anunciado años después en La invención novelesca (B.2008), también con otro nombre (Calixto Suárez). Y de Kymper, hasta ahora, nada.

        Y es pertinente señalar que tanto en el artículo aludido como en la novela de TF, se alude a otro personaje del mismo apellido. En el caso del artículo se lo menciona como el «comandante Kymper», y figura como padre del tratado en CTF, donde se lo menciona como «Arsenio Kymper», también militar pero con el grado de mayor, aunque sin establecer ningún parentesco con el otro. Esto se da en la p. 115, y se dice que a él se le encargó la insurrección aprista del 8 de octubre de 1948. Y creemos nosotros que al no establecerse esa relación parental, el militar de la novela adquiere visos de ripio (mayores que la ya acusada actuación excesivamente secundaria del otro Kymper) aun cuando se lo vuelva a mencionar en la p. 118, en donde se constata que fue abandonado por la dirigencia aprista. Además hay aquí un pleonasmo, pues se dice: «fracasada insurrección aprista del 8 de octubre de 1948 (cuya dirección por acuerdo del APRA se le encargó al mayor Arsenio Kymper)», obviamente si es definitivo que se trató de una «insurrección aprista», está demás aclarar que fue «por acuerdo del APRA» que su dirección se la encargó al referido militar (¡Y adiós, mayor Kymper!)

        Pero volvamos al Kymper «comodín». En la p. 151, se dice que TF militaba en la Juventud Comunista y ella misma refiere: «me nombraron como jurado del tribunal que iba a juzgar a Kymper, un buen camarada, quien por una sucia intriga, montada por Arancibia, había sido acusado de inmoral.» Y en la p. 367: Vuelve a mencionarse el proceso a Kymper que revertirá en contra de Arancibia. Y volverá a repetirse el argumento de la novela esbozado en el artículo ya aludido: «Tamara titubeaba; pensaba en Kymper; también a él, en otras circunstancias muy distintas, tres fuerzas lo buscaban para matarlo.» Sin embargo, en la novela de TF, Kymper sirve para desenmascarar a Arancibia, leemos en la p. 321: «Hasta que fue descubierta su verdadera calaña» (de Arancibia) «durante el juicio que el partido le hacía a un militante de apellido Kymper, precisamente por intrigas de Arancibia, donde fue desenmascarado (según algunos por Kymper y según otros, —sic99 — por la propia Tamara Fiol) como felón, intrigante y pervertido sexual.»100 Ya antes la misma TF ha dicho que votó contra Kymper (p. 98), y el caso Kymper se ha mencionado en la p. 151; sin embargo, aquí se habla de él casi en abstracto: «el juicio que el partido le hacía a un militante de apellido Kymper».

        La otra función de comodín está relacionada directamente con la «identidad ideológica correcta» de TF. En la p. 368, ella —dirigiéndose a Arancibia— dice: «Por entonces, mi lealtad principal era con el partido, con los camaradas del partido. Y Kymper, en ese momento, representaba lo mejor del partido. Así que, en efecto, lo animé a que desenmascarara la sucia intriga que le habías armado. Kymper, el cuadro más respetado por la juventud, ¡acusado nada menos que por un tribunal del partido como presunto violador y pervertido sexual!» Sin embargo, en páginas previas se ha dicho que la lucha —representada por Kymper— era contra la línea kruschevista y la coexistencia pacífica; ahora resulta que era una cuestión de faldas. «Pero Kymper, que de verdad había tenido una relación con una camaradita, creía que había perdido el derecho a ser el militante de un partido que se proponía cambiar revolucionariamente el país y la sociedad humana en general.» Kymper —según TF— «Pensaba que los revolucionarios no solo debían ser los más esclarecidos por la luz del marxismo sino también los mejores desde la perspectiva de la moral revolucionaria.» ¿Y para juzgar un hecho de moral partidaria, llamaron a la inmoral TF que, además, estaba en la Juventud? Está bien que ella diga que convenció a Kymper de que su caso era mínimo en comparación con lo de ella, pero ¿cómo se entiende que ella siendo parte del «tribunal» que lo juzga pueda conversar con él en estos términos?, ya no era imparcial; era una persona incapacitada para dirimir un asunto de esa naturaleza. Es más, en la p. 369, TF agrega: «Le conté a Kymper, para liberarlo de su sentimiento de culpa, que yo ya me había acostado con muchos hombres antes de hacerlo contigo» (Arancibia). «Y no fui la mujer pasiva que se somete a las fantasías sexuales de un macho pervertido, sino que participé de manera activa en la búsqueda del placer por el placer mismo. Yo también me convertí en una exploradora del sexo no convencional.» Qué interesante coincidencia entre esa concepción hedonista del «placer por el placer mismo» y del «arte por el arte» que ahora postula MG. Entonces se impone la pregunta: ¿Es esto lo que perseguía el autor en su proyecto de novela al idear una mujer que constituya «el lado romántico de SL», en contraposición a la imagen contraria que se tiene de las senderistas?, ¿para, además, sustentar así su hoy declarada preferencia por la novela perfecta, artísticamente, sin preocuparse de los valores sociales y políticos? Pero, por último, se debe ratificar la personalidad inocentona y hasta candorosa —para usar un término caro a MG— de Kymper, que debe ser «orientado» por una jovencita inexperta políticamente que solo tiene el «mérito» de ser recorrida en los ámbitos de la promiscuidad, la dipsomanía y el noctambulismo. No se pierda de vista que es la segunda vez que TF dice haber ‘liberado a Kymper de su sentimiento de culpa’, la primera se da en relación con la muerte del aprista, ejecutada por él (ver p. 24).


                1.2.7 Emperatriz e Isabela, amigas de TF

        Los personajes mencionados en el epígrafe son amigas de TF que tienen apariciones dispares en la novela, pues con excepción de Emperatriz (que contribuye en proporcionar datos sobre la vida de TF, para evitar la atosigante perorata de la protagonista), la segunda (Isabela) es una especie de figura especular para atenuar la degeneración de la protagonista. Y, tal vez, por esa función ancilar, se ha generado con Emperatriz, por ejemplo, un desfase temporal. En la p. 352, Emperatriz «comenta que han pasado más de treinta años desde que Tamara le hiciera la confidencia», y si esto se lo dice a MB en 1992, Emperatriz se está remitiendo a 1962. Y en la página siguiente (353) dice que TF «siguió manteniendo por unos años la relación con un sujeto degenerado como Arancibia.» Si ese dato vago «unos años» se concretiza en, digamos, dos años, se puede decir que esa relación duró hasta 1964. En la p. 375, dice que «Tamara Fiol recordaba las confidencias que le había hecho Arancibia en los años que mantuvieron relaciones». Aunque en la p. 356 Arancibia dice: «¿Te acuerdas de los boleros que escuchábamos en las rocolas en los meses locos que vivimos?» (Total: ¿fueron meses o años que duró esa relación?)

        De Isabela, la misma TF dice que: «… ejercía de cuando en cuando una prostitución selectiva, me dijo una vez, que bebíamos a solas, que el color de mi piel y la textura de mi cabellera negra enloquecía a los gringos» (p. 150). Es decir, explícitamente se la presenta como una prostituta, pero además como una ladrona —asaltante de bancos— y traidora con sus cómplices. Veamos la cita:

TF: Sobre estos temas hablábamos con Emperatriz e Isabela. Emperatriz siempre se negó a militar, aunque desde la periferia cumplía tareas de apoyo social, como organizar eventos para reunir fondos de ayuda a los sindicatos en huelga o visitar a los presos políticos en las cárceles de Lima. Isabela era aun más anárquica y no ocultaba sus simpatías por los troscos; incluso corrió el rumor que tuvo alguna participación en los asaltos a los bancos de los años sesenta. Después se apartó de los amigos y, sin avisar a nadie, emigró a Australia. A propósito del viaje de Isabela, hubo toda suerte de rumores (…) había cierta lógica en vincular su viaje con la desaparición del cuantioso botín de uno de los atracos a los bancos (p. 89).

Y en la p. 416 se vuelve a insinuar que Isabela participó en el asalto a un banco, ocurrido en la década de los sesenta, y que huyó a Australia con el botín: «Isabela había viajado a Australia sin avisar a nadie, nos enteramos porque mandó una postal.» Al final, p. 416-417, en la discusión entre TF y Arancibia, este hace un recuento de hechos y dice: «La boda y la despedida conjunta de solteros se realizaron en una casa grande y lujosa que un antiguo amante, no sé si de Emperatriz o de Isabela, o de las dos, tenía en la octava cuadra de la avenida Javier Prado, 867. Nunca podré olvidarme de ese número chuchasumadre.» Al presentar a las dos amigas de TF, igualmente como promiscuas, MG —al parecer— se está ensañando con el sexo femenino (por más que en el trasfondo quiera presentarse el hecho como un acontecimiento de liberación feminista) e incurre en el móvil que, en La generación del 50, le achaca a MVLl, ahí dice:

… VLl utiliza la novela como instrumento de venganza o de arreglo de cuentas, aunque esto no le confiera sosiego y liberación, sino gratificaciones sadomasoquistas (…) hace de la mujer, de la figura femenina, una traidora, un objeto compartido (Teresa, Lalita, Jurema), una suerte de tarada (Ana, la mujer de Zavalita), una prostituta (la Selvática).

En la frase de esta cita: «instrumento de venganza o de arreglo de cuentas», se pudo evitar la repetición viciosa de la preposición «de», eliminando la «de arreglo de cuentas». Por otro lado, la precisión de la dirección hecha por Arancibia: Javier Prado, 867, también parece usarse como «instrumento de venganza o arreglo de cuentas», pues nunca se llega a explicar ese puntillismo ni por qué estimula en Arancibia el exabrupto de: «Nunca podré olvidarme de ese número chuchasumadre.»

_____
Notas
(92) Es evidente el error, pues no hay aniversarios de un mes.
(93) El plural de hippy es hippies. Y ya ha habido oportunidad de ver que MB siendo originario de USA, no domina su propio idioma.
(94) ¿Por qué la imagen del Che junto al consumo de drogas?, se pudo poner la imagen de otra figura ligada al hipismo: Hendrix, Santana, etc. Y otra vez se ve el uso desaprensivo del término ‘lucha’ relacionado con otros no concomitantes.
(95) De este paralelo entre la música de El Salvador y la ayacuchana se colige que existe similitud entre ambas; pero esto va a ser negado al final de la novela cuando MB, el narrador, dice que: «… por la noche le hice escuchar a mamá la guitarra de Azpur, cuya música le pareció extraña y tristísima» (p. 429); es decir, ambas músicas son diferentes y extrañas, y se entiende que si la ayacuchana es tristísima, la de El Salvador, no; si no, no existiera la extrañeza de la madre.
(96) En la p. 380 vuelve a hacer alusión a la música, pero transfiriendo sus calificativos al país: «… con seguridad escucharé con mi madre la música de este país sombrío, hermético, cruel, desconcertante y maravilloso.»
(97) «El desarrollo del sistema de las sectas socialistas y el del verdadero movimiento obrero siempre están en relación inversa entre sí. Mientras se justifica (históricamente) la existencia de las sectas, la clase obrera no está aún madura para un movimiento histórico independiente. En cuanto alcanza su madurez, todas las sectas son esencialmente reaccionarias» (Carta de Marx a Bolte; Marx-Engels, A-1976: 260).
(98) Expresión muy peruana, impropia en Morgan, a quien Muriel le aclara otras expresiones (y difícil pensar que lo ha hecho con esta expresión, precisamente).
(99) El signo ‘sic’ alude a que esa coma solo se justifica si hay otra después de la conjunción ‘y’, así: ‘y, según otros,’.
(100) Cabe preguntar: ¿y por qué no se hizo lo mismo con TF de desenmascararla como ‘felona, intrigante y pervertida sexual’?

No hay comentarios:

Publicar un comentario

CREACIÓN HEROICA