jueves, 1 de diciembre de 2016

Literatura

Otro Tema del «Escribidor»: La Responsabilidad Política

Julio Carmona

EL PROBLEMA SE AGRAVA CUANDO el hecho literario y la relación personal del autor con él, trascienden hacia la significación política. Esto se da en La guerra del fin del mundo con Galileo Gall, un personaje que es presentado como el prototipo del revolucionario.

        Su verdadero nombre no era Galileo Gall, pero era, sí, un combatiente de la libertad, o, como él decía, revolucionario y frenólogo. Dos sentencias de muerte lo acompañaban por el mundo, y había pasado en la cárcel cinco de sus cuarenta y seis años. Había nacido a mediados de siglo, en un poblado del sur de Escocia donde su padre ejercía la medicina y había tratado infructuosamente de fundar un cenáculo libertario para propagar las ideas de Proudhon y Bakunin. Como otros niños entre cuentos de hadas, él había crecido oyendo que la propiedad es el origen de todos los males sociales y que el pobre sólo romperá las cadenas de la explotación y el oscurantismo mediante la violencia. (A-1981: 24.)

        No sólo este relato descriptivo del narrador, también la prédica política del mismo personaje —a través de cartas— hacen pensar en un marxista de la época en que es publicada la novela, los años 80 del siglo pasado. Dice en una de ellas:

        ... estos hermanos, con instinto certero, han orientado su rebeldía hacia el enemigo nato de la libertad: el poder. ¿Y cuál es el poder que los oprime, que les niega el derecho a la tierra, a la cultura, a la igualdad? ¿No es acaso la República? Y que estén armados para combatirla muestra que han acertado también con el método, el único que tienen los explotados para romper sus   cadenas: la fuerza. (Op. cit.: 56-57.)

Pero este dechado de virtudes revolucionarias, como es presentado Galileo Gall, se derrumba cuando es transformado en el violador de una mujer del pueblo, y haciéndolo morir, finalmente, sin pena ni gloria, peleando con el marido de aquélla, que quería lavar su honor manchado. Con Galileo Gall empieza el sistemático intento de MV por destruir la aureola de consecuencia humanística que envuelve al revolucionario. Y esto es algo que se da también con el protagonista de Historia de Mayta, es decir, el mismo Mayta, de quien se dice que pensaba en:

        ... una pequeña vanguardia bien armada y equipada, con apoyo urbano e ideas claras sobre la meta estratégica y los pasos   tácticos, podía ser el foco del que la revolución irradiaría hacia el resto del país, la yesca y el pedernal que desatarían el incendio revolucionario. ¿Acaso las condiciones objetivas no estaban dadas desde tiempos inmemoriales en un país con las contradicciones de clase del Perú? Ese núcleo inicial, mediante audaces golpes de propaganda armada, iría creando las condiciones subjetivas para que los sectores obreros y campesinos se sumaran a la acción. (A-1985: 96.)

Pero, unas páginas más adelante, vemos que ese personaje de convicciones claras y conciencia revolucionaria a toda prueba (como lo ha venido presentando MV), que despierta la admiración de un joven (miembro de su organización política, que se ha quedado a pernoctar en su cuarto) y que la expresa así:

        Hoy, en la reunión del Comité, cuando fundamentaste tu propuesta de pasar a la acción, que hasta cuándo seguir perdiendo el tiempo, nos tocaste las fibras. Nunca te oí hablar tan bien, Mayta. Te salía de las tripas. Yo pensaba: “Vámonos ahora mismo a la sierra, qué esperamos”. Se me hizo un nudo aquí, te juro. (p. 107.)

        Ese personaje, prototipo de revolucionario, al poco rato de escuchar esas palabras, se nos dice que “Despacio, estiró su húmeda mano derecha que temblaba y, palpando, llegó a su pantalón: –Déjame corrértela —murmuró, con voz agonizante, sintiendo que todo su cuerpo ardía—. Déjame, Anatolio.” (p. 108.) Es decir, la intención es más que evidente. Y se hace reiterativa y vil en el caso de Flora Tristán, que es un personaje de la historia real de la revolución mundial, y que es la co-protagonista de la novela El paraíso en la otra esquina, y a quien también presenta como otro dechado de virtudes revolucionarias, que

Pudo reunirse con grupos de obreros que acudían llenos de curiosidad a escuchar a este extraño personaje con faldas, decidida a implantar la justicia universal, en un mundo sin explotadores y sin ricos, en el que, entre otras excentricidades, las mujeres tendrían los mismos derechos que los hombres ante la ley, en el seno de la familia, y hasta en el trabajo. (A-2003: 270), un personaje femenino de polendas y de agallas revolucionarias a quien incluso hace que se enfrente a Carlos Marx dejándolo en situación incómoda, la escena es narrada así:

        Vigilabas la impresión de aquellas páginas, en la vieja prensa a pedales del local, cuando un joven energúmeno de barbas crecidas, sudoroso y congestionado por el mal humor, comenzó a protestar en un horripilante francés gutural y con escupitajos. ¿Por qué la imprenta incumplía su compromiso con él y postergaba la impresión de su revista para privilegiar “los alardes literarios de esta dama recién venida”?
        Naturalmente Madame-la-Colère se levantó de su silla y fue a su      encuentro:
        —¿Alardes literarios ha dicho usted? —exclamó, levantando la voz tanto como el energúmeno—. Sepa, señor, que mi libro se llama La Unión Obrera y puede cambiar la historia de la   humanidad. ¿Con qué derecho viene usted a dar esos gritos de gallo capón?
        El vociferante personaje masculló algo en alemán y, luego,     reconoció que no entendía la expresión aquella. ¿Qué significaba un “gallo capón”?
        —Vaya y consulte un diccionario y perfeccione su francés —le aconsejó Madame-la-Colère, riéndose—. Y aproveche para cortarse la barba de puercoespín que le da aspecto de sucio.
        Rojo de impotencia lingüística, el hombre dijo que tampoco  entendía lo de “puercoespín” y que, en esas condiciones, no tenía sentido proseguir la discusión, madame. Se despidió haciendo una venia malhumorada. Después, Flora supo por el dueño de la imprenta que el irritable extranjero era Carlos Marx, el amigo de Arnold Ruge. (p. 453.) 

Desde luego, la escena busca desprestigiar a Marx.[1]Todos los biógrafos de Marx relevan su habilidad para el dominio de los idiomas. “Marx leía en todos los idiomas europeos, y en alemán, francés e inglés escribía perfectamente.”[2] Y un hombre como Marx que —además de su trabajo de gabinete— estaba en constante contacto con los obreros europeos (alemanes, ingleses y franceses) no sólo tenía que leer y escribir perfectamente esos idiomas sino también hablarlos. Su yerno, el francés Pablo Lafargue, dice que “él consideraba que el sabio que no quiera ver rebajado su nivel no debe interrumpir nunca su participación activa en la vida social, no debe quedarse encerrado siempre en su gabinete o laboratorio, como un ratón dentro del queso, sin intervenir en la vida, en la lucha social y política de sus contemporáneos.” (Op. cit.: 30.) De tal suerte, pues, que hablar de las ‘deficiencias de su francés’ constituye una mentira malévola de MV, máxime si de Arnold Ruge (a quien presenta, supuestamente, como su amigo) “Hablaba impecable francés” (p. 452.) Y, más aún, Arnold Ruge es presentado como:

        Un hombre grave e inteligente, que la escuchó [a “Flora Tristán”] con atención, tomando notas. [Y se dice, además, que:] Quedó muy impresionado con la tesis de Flora sobre la necesidad de constituir un gran movimiento internacional que uniera a los obreros y a las mujeres de todo el mundo para acabar con la injusticia y la explotación. (Ibíd.) 

Entonces se ve que el objetivo claro es dar la imagen de un Marx menos inteligente que Ruge, pues es presentado como un patán y hasta como un repulsivo “barbudo” (y en este sentido es inverosímil el reclamo de “Flora” para que se corte las barbas, cuando en esa época los raros eran los hombres que no las usaban), y se dice que ese Marx caricaturesco, además, da un trato machista a “Flora” lo que es desmentido por la defensa que él hizo (en la “realidad real”) de la autora de La Unionouvrière contra la crítica de autores como Arnold Ruge —precisamente— o Bruno Bauer a quienes Marx y Engels reunieron bajo la denominación de “la crítica crítica” o la “sagrada familia”, y de ellos hacen la siguiente cita:

        “Flora Tristán es el ejemplo de ese dogmatismo femenino que pretende poseer una fórmula y se la crea tomándola de las categorías de lo existente.” [Y Marx retruca de la siguiente manera:]
        La Crítica no hace otra cosa que “crearse fórmulas tomándolas de las categorías de lo existente”, es decir, de la filosofía hegeliana existente y de las aspiraciones sociales   existentes; fórmulas y nada más que fórmulas, y, a pesar de todas sus invectivas contra el dogmatismo, se condena a sí misma al dogmatismo, y precisamente al dogmatismo femenino. Es y sigue siendo una mujer vieja, la ajada y viuda filosofía hegeliana, que se maquilla y cubre de polvos su cuerpo macilento, secado por la más repugnante abstracción, y vuelve la vista a todas partes, en Alemania, buscando un pretendiente.[3]

Y esa devaluación de la figura de Carlos Marx, hecha por MV, y que busca, en el fondo, desprestigiar a todo revolucionario, se complementa con la, también inventada homosexualidad de “Flora Tristán”:

        Tu odio a la prostitución era de larga data y tenía que ver con el disgusto y la repugnancia que, desde tu matrimonio con Chazal y hasta conocer a Olympia Maleszewska, te inspiraba el sexo. Por más que racionalmente te decías que a gran número de mujeres    eran el hambre, la necesidad de sobrevivir, lo que las empujaba a abrir las piernas por dinero, y que, por lo tanto, las rameras (...) eran más dignas de conmiseración que de asco, algo instintivo, un rechazo visceral, un ramalazo de cólera surgía en ti, Florita, cuando pensabas en la abdicación moral, en la renuncia a la dignidad de la mujer que vendía su cuerpo a la lujuria de los hombres. “En el fondo, eres una puritana, Florita — se burlaba Olympia, mordisqueándote los pechos—. Atrévete a decirme que en este instante no gozas”. (p. 272.)

Queremos concluir el tema político tratado en este parágrafo, con el caso que se refiere al poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. En Historia de Mayta, el narrador dice conversar con la hermana del protagonista (Mayta), y ella pondera en mucho la figura de Ernesto Cardenal. “En el Colegio, varias pedimos un permiso especial para ir a verlo al Instituto Nacional de Cultura y al Teatro Pardo y Aliaga.” (p. 87.) Y, más adelante, concluye el narrador-autor:

        Trato de continuar la conversación, pero me distraigo, e intento volver a Mayta pero tampoco puedo, porque, una y otra vez, interfiere con su imagen la del poeta Ernesto Cardenal, tal como    era aquella vez que vino a Lima —¿hace quince años?— e   impresionó tanto a María. No les he dicho que yo también fui a oírlo al Instituto Nacional de Cultura y al Teatro Pardo y Aliaga y que a mí también me causó una impresión muy viva. Ni que   siempre lamentaré haberlo oído, pues, desde entonces, no puedo leer su poesía, que, antes, me gustaba. ¿No es injusto? ¿Tiene acaso algo que ver lo uno con lo otro? Debe de tener, de una manera que no puedo explicar. Pero la relación existe, pues la experimento.

En esta descripción del hecho que lo lleva a rechazar la obra porque rechaza la actitud ciudadana del autor, se ve cómo ha llevado a la práctica la premisa ideológica de su intolerancia, de su ambivalencia e intransigencia o absolutismo que ya hemos visto constituyen la base de su accionar. Y se demuestra que no es una declaración atribuible al narrador, sino al autor cuando éste la asume como propia en una entrevista en que se reafirma en calificar a Cardenal de “demagogo y farsante.” (C-1989: 27-29.) Y aun cuando en esta entrevista pretende eludir la mezcla que está haciendo de sus fobias políticas con sus juicios literarios, señalando lo siguiente: “No crea que porque Ernesto Cardenal es un hombre de izquierda yo lo censuro. ¡Absolutamente! Hay muchos escritores de extrema izquierda a los que yo leo...” (Ibídem.), lo cierto es que la única explicación de su fobia es el hecho de que el poeta Cardenal hizo —según él— “demagogia izquierdista”, pues le atribuye a Cardenal la siguiente idea: que “no había ninguna diferencia entre el Reino de Dios y la sociedad comunista”; cuando el mismo MV no se cura de su propia “demagogia derechista” que se ve en la siguiente idea:

Para una sociedad en la que abundan las diferencias étnicas y religiosas, el sistema flexible y de concesiones recíprocas que representa la democracia es el único que puede salvar la integridad del país, permitiendo una descentralización y unas autonomías regionales, étnicas o religiosas que hagan la coexistencia posible.[4]

Decir que ‘el sistema que representa la democracia es la única tabla de salvación’ de todos los pueblos (puesto que, según MV, lo es para un Irak poco menos que infartado por culpa del paladín de la democracia: EE.UU.), no tiene mucha diferencia de la “demagogia izquierdista” que él achaca a Cardenal. Y lo mismo se puede decir de la siguiente postura ideológica (del mismo cariz demagógico):  

Para buen número de mis compatriotas, resultó imposible diferenciar el ateísmo del agnosticismo, por más que (...) hice cuanto pude para aclarar que un ateo es también un creyente —alguien que cree que Dios no existe— en tanto que un agnóstico se declara tan perplejo sobre la existencia como sobre la inexistencia de un ser divino y una vida ultraterrena. (C-1993: 127. Cursiva de MV.)[5]

Es obvia la semejanza entre una y otra ideas, tanto que a ambas se las tendría que calificar de demagógicas, si se tuviera que dudar de las convicciones que las sustentan. Y este “beneficio de la duda” y de admitir la sinceridad de ambos, coincide con la idea que MV dice tener del intelectual respetable. “Hay muchas maneras de definir lo respetable” —dice— y agrega: “En lo que a mí se refiere, me merece respeto el intelectual o el político que dice lo que cree, hace lo que dice y no utiliza las ideas y las palabras como coartada para el arribismo” (op. cit.: 307.) ¿Por qué dudar que Cardenal no creía en lo que decía, si estaba haciendo —en su país, con el Sandinismo— lo que decía, y, además, no se podía hablar de arribismo, cuando MV lo escuchó, puesto que él sólo pedía la solidaridad de los peruanos con la causa sandinista? Lo que no debe admitirse es la condena en abstracto, que conduce a la discriminación ideológica, en que incurre MV. Ahora bien, sobre este mismo tema de Cardenal y en la medida que es interesante la manera cómo el crítico Antonio Cornejo Polar describe esa actitud intolerante de MV, vamos a citar aquí su opinión, dice:

        La diatriba contra Ernesto Cardenal es feroz. Y tan hepática que hasta le hace cambiar algunos puntos esenciales de su concepto de literatura: Vargas Llosa siempre ha creído, en efecto, que las relaciones entre autor y obra son tangenciales y que cada texto vale por lo que es y no porque su autor sea bueno o malo, inocente o culpable, sincero o farsante. Ahora resulta, sin embargo, que “del texto mismo [la poesía de Cardenal] se levanta, como un ácido que lo degrada, el recuerdo del hombre  que lo escribió.” (D-2001: 252. Cursiva de AC. La cita de MV es de Historia de Mayta, p. 92.)     

Y, en efecto, ese ‘concepto de literatura’ de MV se puede ratificar con esta relación que establece entre los existencialistas y Flaubert.[6] Y, en efecto, MV dice: “Los existencialistas, convencidos de que la literatura es una forma de acción y de que el escritor debe participar con todas sus armas, empezando por la pluma, en el combate de su tiempo, difícilmente podían tolerar (de Flaubert) su fanatismo de la forma, su aislamiento desdeñoso, su artepurismo, su desprecio de la política.” Y, de inmediato, viene la reprensión:

        Olvidando que lo esencial de Flaubert es la obra y no sus humores y opiniones personales, extendieron hacia las novelas el desagrado que les producía ese ermitaño de Croisset que   batallaba con las palabras mientras se venía el mundo abajo. (B- 1975: 48.)

Esta evidente distorsión incluso la hace extensiva a su propio caso, cuando hay alguna crítica en ese sentido sobre su obra. Dice: “las críticas se escriben (...) sobre todo, para atacarme por razones que tienen que ver más con la persona que con la obra misma.” (C-2004: 178.) ¿Por qué no aplica este mismo apotegma a Ernesto Cardenal cuya obra devalúa por sus ideas y actos políticos? Y la respuesta está en su ambivalencia, absolutismo, exclusivismo o sectarismo, ingobernables (que ya hemos tenido ocasión de verificar.) Es decir, el criterio de ‘no extender el desagrado que inspira la persona a su obra’ pide que se aplique a él o a sus iguales, pero cuando se trata de sus opositores, simplemente olvida su prescripción. Por ejemplo, como contradicción de la cita precedente hay esta otra: “estoy seguro —dice— que mi aborrecimiento a Barbeyd’Aurevilly tiene como razón sus ataques a Flaubert, y que mi poca simpatía por Valéry o Claudel (quien calificó el bellísimo comienzo de Salammbó como la prosa más chata de la literatura francesa) se debe a lo mismo.” (B-1975: 47.) Es decir, MV siente aversión por los autores cuyas ‘opiniones personales’ no coinciden con las suyas.

        Y a propósito de esto —también hay que decirlo— es que hemos citado a AC porque en hemos adelantado (en otra de las entregas) que por ese artículo crítico suyo es evidente que MV arremetiera contra él en El pez en el agua (C-1993: 308-309) de una manera injusta, ruin o cicatera, que, a todas luces, se corresponde con una reacción hepática, equivalente a la que usa contra Julio Ortega (Ibídem), quien no se inhibe de criticar muy severamente su novela ¿Quién mató a Palomino Molero? (D-2001-a: 267-270.) Y, en realidad, esos juicios devaluantes usados por MV, no creemos que afecten tanto a los que van dirigidos como a él mismo. Y a igual conclusión tendríamos que llegar de sus opiniones sobre Washington Delgado. Sabemos perfectamente que cada uno se defiende solo o hace prevalecer sus méritos sin ayuda. Pero es pertinente tratar estos casos como pruebas de la ambivalencia, el absolutismo y el exclusivismo ya denunciados. Dice de WD:

        Ese patio de letras de San Marcos era el cuartel general de los poetas y narradores potenciales y virtuales del país. (...) El más misterioso era Washington Delgado, cuyo silencio pertinaz interpretaban algunos como signo de soterrada genialidad. “Cuando esa boca se abra”, decían, “la poesía peruana se llenará de arpegios y de trinos memorables”. (En verdad, cuando se abrió, años más tarde, la poesía peruana se llenó de imitaciones de Bertolt Brecht.) (C-1993: 282.)[7]

        Esa aversión sólo se explica porque WD siempre fue un hombre de izquierda y ‘nunca utilizó las ideas y las palabras como coartada para el arribismo’ (que es algo de lo que no puede enorgullecerse MV, como lo demuestra con sus propias declaraciones de El pez en el agua: ahí sus fluctuaciones políticas a derecha e izquierda, y viceversa, son hechos contundentes.) Por otro lado, habría que preguntar, en relación con el supuesto “mimetismo” poético de WD con Brecht, ¿no se podría decir algo equivalente del propio MV en relación con Flaubert o Faulkner? Claro, la poesía de WD se devalúa porque tuvo la influencia del proletario Brecht. Mientras que la novelística de MV se enaltece porque la tuvo de los burgueses Flaubert y Faulkner.    

        Y, finalmente, para terminar con esa cizañante “mala leche” de MV, veamos la siguiente infamia que se presenta en La fiesta del Chivo, como versión de uno de los personajes, pero, ya hemos dicho, que de la elección del tema es responsable el autor (y de su interpretación, el lector):

        Eso es lo que el Jefe hizo con su secretario de Educación, al principio de su gobierno, y tú lo sabes muy bien, papá. Con el joven sabio, don Pedro Henríquez Ureña, refinado y genial. Vino a ver a su esposa, mientras él estaba en el trabajo. Ella tuvo el valor de mandarle a decir que no recibía visitas cuando su marido no estaba en casa. En los comienzos de la Era, todavía era posible   que una mujer se negara a recibir al Jefe. Cuando ella se lo contó, don Pedro renunció, partió y no volvió a poner los pies en esta isla. Gracias a lo cual se hizo tan famoso, como maestro, historiador, crítico y filólogo, en México, Argentina y España. Una suerte que el Jefe hubiera querido acostarse con su esposa. (A- 2000: 67-68.)

Poco faltó para que diga que don Pedro Henríquez Ureña debió agradecerle a Trujillo por la ruindad. Ese silogismo de que gracias a que el tirano quisiera acostarse con su esposa fue el punto de partida para que se hiciera famoso, es poco menos que una canallada. Y ésta se explica por la fobia que tiene MV contra los integrantes de la generación de don Pedro Henríquez Ureña que asumieron con dignidad su posición antiimperialista. Una posición que ha pasado a constituir, para él, uno de los ingredientes del “idiota latinoamericano”. Y el único objetivo que lo anima es el de desprestigiar a todos los intelectuales de nuestra América que se atreven a criticar al sistema capitalista mundial. O para decirlo con las propias palabras de MV ‘esa es la mejor manera de liquidar las ideas revolucionarias, de las que él disiente’. (A-2003: 175.)
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[1] Comenzando porque no es que Marx fuera amigo de Arnold Ruge. Éste le daba un sueldo para que se encargase de la redacción de la revista Anales franco-alemanes. Ruge aceptó a Marx mientras combatía a la monarquía, pero cuando empezó a escribir contra la burguesía y a favor del proletariado, rompió con él. “El rompimiento con Arnold Ruge afectó duramente a Marx (...) Había perdido su base de existencia. El sueldo de Ruge debía posibilitarle el trabajo científico sin preocupaciones.” GünterRadczun, El Prometeo de Treveris: Carlos Marx, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, p. 64. 
[2] M Glasser, Cómo estudiaban Marx, Engels y sus discípulos, La Plata, Editorial Calomino, 1945, p. 21.
[3] Carlos Marx y Federico Engels, La Sagrada Familia, México, Grijalbo, 1958, p. 85.
[4] MV, Diario de Irak, Buenos Aires, Aguilar, 2003, p. 159.
[5] Esa explicación sui generis del agnosticismo la usa cuando trata de su relación paterna con uno de sus hijos (Gonzalo), dice: “Cuando tenía seis años, me disparó un día una pregunta difícil: ‘Papá, ¿Dios existe?’ Traté de salir del aprieto explicándole que, para muchas personas, existía, y para otras, no, y que algunos nos sentíamos tan incapaces de afirmar su existencia como de negarla.” (MV, C-1990, 275.) Esa ‘incapacidad de negar la existencia de Dios’ es una manera vergonzante de admitirla.
[6] El crítico Daniel Castillo Durante restringe la generalización de MV (a que ya nos tiene acostumbrados) y dice: “La etiqueta ‘los existencialistas’ obviamente no puede descubrir las múltiples variantes de un movimiento que no se caracterizaba precisamente por un pensamiento único.” (D-2001: 195.)
[7] La misma referencia la hace en una entrevista periodística (de 1990) aunque crípticamente; siendo el editor quien establece la relación en nota a pie de página. (C-2004: 216.)




García Márquez: Crónica de la Soledad y de los Amores Sempiternos.

Roque Ramírez Cueva

EL VERANO DE 1982 en los patios de La Cantuta –Universidad de Educación- los maestros y estudiantes comentaban una novela que los tenía encandilados. No olvidaré como, observando bajo la sombra del romántico guarango, los jóvenes sin moño y con él leían entusiastas las páginas de un libro que los hacía sonreír de vez en cuando, sin manifestar tedio alguno ni cansancio, y, a pesar de los conjuntos dispares formados entre ellos, todos comentaban las ocurrencias y sucesos del clan de los Buendía, la fundación de un pueblo salido de la leyenda.

        Ese libro tenía un título de hipérbole cíclica, Cien años de soledad, una centuria para desmadrarse con un solo tema, y la audacia, digo el desmadre, le funcionó como quién ha excavado el tesoro de su Isla, haciéndole de narrador de sus propias aventuras y la de sus congéneres… digo del pueblo bucanero, ¿corsario?  Mejor decimos maravilloso de Macondo. Desde luego su autor, tan lleno de inmodestia bien ganada, no necesita presentación.
       
        Gabriel García Márquez –Colombia 1927- era llamado Gabito por la familia, y Gabo entre los amigos y los confianzudos aspirantes a serlo. Él, aquel niño que se maravillara con el descubrimiento de la gélida temperatura del hielo, llega a descubrir su vocación de cuenta cuentos al influjo de una seductora convivencia con mujeres cruciales a su vida. Ellas fueron el despertar, el detonante para su oficio, todas de la familia, menos una. Su abuela, la mamá y la compañera de su existencia. Virginia Wolf fue el elemento exógeno. Todas ellas Fueron su cordón umbilical al aclararle un par de cosas no muy complicadas, sencillas: uno, cada quién no hace más que narrar siempre la historia de sus padres; dos, las familias del mundo –en especial las latinoamericanas- se parecen entre sí como un mellizo a otro, o, si nos gusta otro símil, como de otra gota a una.

        Nacido en Aracataca, en condición de aldea –por acá decimos caserío-  tórrida cerca al atlántico de Santa María, un seis de marzo, por los tiempos donde aún pervivía el recuerdo del esplendor de la producción bananera y la mano artera de los latifundistas, aprovechados por esa gula sin límite propia de las empresas capitalistas gringas, aquello era una evocación latente. Época en la cual, a sobra de horas por la desocupación y ruina de familias aracatinas, se suspiraba por los gloriosos fantasmas de una abundancia que no gozaron pero sí la oliscaron; en tanto, se estaba presenciando el inevitable y penoso éxodo que sigue a todo derrumbe económico. (1)

        En este desalojado pueblo viviría hasta los 8 años de edad, por eso antes de aprender a balbucear sus primeras palabras, la soledad y la rutina ya habían invadido su natal Aracataca, nombre curioso cuyas sílabas parecían sonar como la persistente y monótona señal de un telégrafo anunciando victorias metálicas y apabullantes destierros. Sólo el tenaz denuedo de su abuelo Gerineldo, digo don Nicolás, quien luchaba contra la insensible maquinaria de la burocracia estatal, evitaría a la familia una mísera existencia, aparte de su ruina. Por eso, él, quien lo idolatraba, llama al nieto hacia un destierro de posibles sueños prometedores.
       
        Entonces, a los nueve años -1936- ya es un migrante, enviado con los abuelos a Barranquilla, quienes lo influenciarían sobremanera en su conocimiento de la vida. Su abuela Tranquilina Iguarán Cotes le contaría leyendas fabulosas plenas de prestidigitadores eventos con que la fantasía popular evocaba el ya dicho esplendor bananero. Sin embargo, la personalidad clave y decisiva, incluso de su vida, resultará siendo su abuelo Nicolás Márquez. El alter ego de éste (el coronel Gerineldo) y su vida ha sido novelada  a lo extenso de toda la saga macondiana escrita por el nieto, el segundo de los Gabriel, la fama se apropió del afecto familiar y lo inmortalizaría como Gabo. Este recordaría al abuelo con gran deslumbramiento, tanto así que al recordar su muerte, ocurrida en esos tiernos años, dijo con normal sinceridad “desde entonces no me ha pasado nada interesante".(2)
Al cumplir los 13 años se va para Bogotá, 1943, a estudiar el bachillerato en el Internado –nada raro- de Zipaquirá, donde por vez única conocería un primer tipo de incomunicación mediante la convivencia en clausura, temporal pero en claustro. ¿Quién no ignora que un encierro marca? Aun en el remanso estrecho de las fronteras invisibles de una isla paradisíaca. En esos años de encierro “vividos en un medio al que él niega asimilarse” le surge uno de los grandes temas de su novela cíclica, la soledad, el objeto fetiche de su narrativa.

        No obstante, en dicho claustro, ante el estupor de la Bogotá regionalista, él, con otros chicos, se enredará escribiendo “pastiches piedracielistas”(3), tendencia entre modernista y vanguardista que irrumpe en Colombia bajo la tutela de escritores reunidos en torno a la revista Piedra y Cielo. En esta revista se publicó al Neruda de Canto General, al Rubén Darío de Cantos de Vida y Esperanza, quienes con su nuevo lenguaje poético remecieron anacrónicos parnasianismos subsistentes. De esa manera, el indocumentado García Márquez se vuelve adicto a los libros, a interminables lecturas de poesía en el tranvía de la ciudad, a escuchar en maratónicas sesiones capítulos enteros de novelas vitales como “La montaña mágica”. Hasta aquí, aún no respiraba el narrador de la saga macondiana sino un entusiasta prospecto de poeta.

        El estudiante de bachillerato en Zipaquirá no era un mero apasionado sino un vasto conocedor de la poesía colombiana desde antes de los piedracielistas y de la nueva lírica publicada en la mencionada revista, lector  ávido de la poesía clásica del Siglo de Oro y de los primeros modernistas colombianos, acólitos de Darío. Entonces ya a los quince años conoce esos nuevos lenguajes de la vanguardia literaria, el cual lo hace despertar y alertarse respecto de las perspectivas literarias a seguir. No cuajaría el poeta, en cambio surgía un acucioso crítico de los procesos dados antes y de los innovadores de la nueva historia literaria colombiana, ello le predispuso a expresar dicha pasión creadora en otro género distinto a las  versadas no natas.
Aparte de escuchar oralmente la nueva narrativa por medio de sus amigos del claustro, una o dos novelas al mes, de por cuenta propia leyó a Víctor Hugo, Alejandro dumas y a otros narradores universales con total atención y tranquilidad. Entonces aconteció la llegada a sus manos, digo ante sus ojos, de una breve novela titulada La Metamorfosis de Franz Kafka, y por tanto se le transformaría el perfil apacible de versador y lector crítico para inclinarse sin miramiento, de golpe, por el género narrativo. Impactado por esta última lectura se propone escribir cuentos en el mismo estilo kafkeano, los cuales reúne en un primer conjunto de relatos   titulado Ojos de Perro Azul (1952), publicados en el suplemento “Fin de semana” (diario El Espectador), dirigido en ese entonces por el prestigiado escritor  Eduardo Zalamea Borda.(4)

        En tanto. Colombia, país de interminables guerras nada torpes entre liberales y conservadores que se repartían el poder, a punta de pistoletazo, se ve envuelto en otra de sus violencias civiles (1949-1962). El gobierno del opaco presidente conservador apellidado Ospina Pérez se involucra, por cómplice o ejecutor, en el crimen del líder popular del partido liberal Jorge Eliecer Gaitán(5), quien se había inclinado a ideas de izquierda, originando una férrea explosión de masas protestando por dicho asesinato, aquel masivo repudio contra el abuso de poder, conocido como el “Bogotazo” (6), lo sorprende a García Márquez estudiando en la universidad de Bogotá, desde donde se ve obligado a huir de la feroz represión lanzada por el gobierno contra líderes, intelectuales y estudiantes progresistas o de izquierda, además de dirigentes sociales.

        Esta experiencia, le da elementos de raigambre testimonial para describir con detalle filoso y genuino las guerras generacionales, abarcadoras de frondosos troncos colombianos, las cuales cubren casi todo el largo de su historia oscura moderna. Por ello García Márquez se fue a vivir a Cartagena de Indias por algunos años hasta 1950, en espera de una calma social inusual por cierto en ese sangrante país. Aquel año se daría otro acontecimiento importante para él.

        Sucedió que regresó con su madre al pueblo de sus abuelos para vender la casa de ellos; y allí, otra vez en Aracataca, es el momento donde confrontará sus evocaciones infantiles, la vida familiar que le posibilitan obtener abundancia de historias y temas más tramas y personajes que volverán peculiares sus relatos y novelas mágico realistas.(7) Los mismos fueron desarrollados en el primer libro de la saga Macondo, La Hojarasca (1955). Sus lecturas se amplían a autores, claves para un narrador contemporáneo, como Faulkner, Hemingway, Kafka, Virginia Wolf y Joyce.

        Abandonada Cartagena, se le ubica por Baranquilla trabajando en “El Heraldo”, ejerciendo tal vez su segunda intensa pasión, el periodismo, con tozuda alegría, a pesar de los padecimientos de su nación, pero es sin duda la risa con que su pueblo asumía sus fricciones sociales. Y junto con el factor aventura, en él se generará un ambiente propicio y estimulante a su personalidad. Ese año de 1955, el diario El Espectador lo envía como corresponsal viajero a Europa, (8) lo cual aprovecha para estudiar  dirección de cine en el Centro Cinematográfico Experimental de Roma, durante sus horas libres. De allí le surge el afecto e inclinación por redactar guiones, aparte de usar esta técnica en sus novelas.

        Ya descubierto el género en que mejor desenvolvería Gabriel García Márquez, su vocación creativa, el joven periodista premunido además de las técnicas de redacción de noticias y reportajes, se fijaría proyectos y señalaría horarios de inevitable rigor para cumplir sus metas. Él mismo, abundantes veces nos ha testimoniado los cumplidos horarios desde las nueve por la mañana a tres de la tarde, en que se disciplinaba a escribir.

        Estos eran aquellos tiempos en que el joven poeta escritor vivía –ya dijimos- tranquilo, incluso alegre e indocumentado. Después de publicada la aventura cíclica de la estirpe de los Buendía, más la numerosa y grata acogida de sus lectores, la historia de vida de Gabo, sería otra. Será nada menos la historia narrada por Melquiades, la obra de la fama con pasaje incluido a Estocolmo, directo a recibir la gloria signada por la fundación del inventor de la dinamita. Ambos, como diría Alonso Quijano, de justa fama y bien merecidos, Aunque, claro, no es la misma gloria obtenida por el otro García, Lorca, quien a su referencia de vida  le conceden más espacio, al menos en las enciclopedias de respeto. Ya leeremos, pronto.

Notas bibliográficas:
(1) Apuleyo, Plinio. El olor de la Guayaba. Bogotá, 1982.
(2) Apuleyo, Plinio. Ibid.
(3) Cobo Borda, Juan G.  La otra literatura latinoamericana. Bogotá. Ancora editores-Pro Cultura. 1982.
(4) Cobo Borda, Juan G. La otra, etc. Ibid.
(5) Enciclopedia Universal SALVAT. Tomo 14. Madrid. Editorial Salvat, 2009, p.6558
(6) Enciclopedia SALVAT. Tomo 4. Ibid. P. 1923.
(7) Cobo Borda, Juan G. La otra, etc. Ibid.
(8) El periodismo, dice García Márquez en sus memorias, lo predispuso para manejar un buen lenguaje y decantarlo.



Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto?
(Segunda Parte)

Julio Carmona

I. LOS PERSONAJES

Uno de los elementos constitutivos de la obra narrativa es el de los personajes; además de estos otros: el narrador16, el espacio, el tiempo y la historia (Cf. Kayser17, Aguiar e Silva18). Por eso es que en este capítulo tratamos al primer elemento, personajes, y lo dividimos hasta en tres rubros: personajes principales, personajes secundarios y personajes prescindibles. Mientras que los personajes constituyen un elemento intrínseco de la obra, el caso del autor se da como un elemento extrínseco a ella; sin embargo, consideramos que no se puede prescindir de él. Y, en tanto en el desarrollo de este trabajo veremos que el tema político es consustancial al autor, para este reservamos un capítulo específico (el segundo) relacionado con los temas — puntuales— del socialismo, el marxismo y su estética (íntimamente ligados) y de los cuales el autor dice seguir considerándose partícipe.19
       
        Entre los personajes principales destacamos a la protagonista, Tamara Fiol, y a su co-protagonista, Raúl Arancibia, especie de personaje contradictor de aquella: el «niño malo» vs. la «niña buena»; por ejemplo, en la p. 106, TF dice: «Me había hecho amiga del portero de la facultad. Él y su mujer me agarraron camote y casi me adoptaron como a una hija descarriada. Me decían niña, fíjate tú» (Cursiva del autor). Mientras que de Arancibia se dice que «su madre le contaba aquella historia según la cual los gitanos le habían robado a su verdadero hijo, que era bueno y hermoso, y lo habían cambiado por él, por el niño malo, desobediente y caprichoso» (p. 157). Y el mismo Arancibia le dice a TF: «Admite que sigo viviendo en ti, en tu sangre, en tu mente, en tus pesadillas. Soy el hombre malo que arruinó tu vida» (p. 361). Se da, pues, algo así como una unidad de contrarios: es decir, la «niña buena» unida en lucha al «niño malo», dando la impresión de que se está presentando la imagen femenina contraria al personaje creado por Mario Vargas Llosa: la «niña mala», de su novela Travesuras de la niña mala (A2006), a quien se opone —a manera de contrapunto— un «niño bueno»; es decir, tal parece que MG ha querido contraponer la imagen de una «niña buena» (TF) a la imagen del «niño malo» que vendría a ser Arancibia. Inclusive, el final de ambas novelas casi es el mismo: TF, la «niña buena» se va a vivir en su casita que le ha dejado el «niño malo», luego de morir este, del mismo modo como en la novela de Vargas Llosa, la «niña mala» — prácticamente próxima a morir— también le está dejando una casita al «niño bueno». Y el paralelo es tal que bien la novela de MG ha podido titularse «Travesuras del niño malo». En tercer lugar incluimos al narrador, Morgan Batres (MB), que es quien se encarga de organizar el desarrollo del relato, además de incluir parte de su trayectoria vital, y de participar de manera directa en las confidencias personales e íntimas que TF le hace, las que constituyen la historia de la novela, enmarcada esta en un espacio (Lima, Huamanga y, en el recuerdo: Nueva York, Huamanga, Piura, Tumbes, etc.) y en un tiempo (la década del noventa del siglo XX, con retrospectiva hasta las primeras décadas y mediados del mismo siglo).

        Por lo que se refiere a los otros elementos, arriba aludidos (espacio, tiempo, historia) pensamos que habría resultado muy esquemático referirnos a cada uno de ellos en capítulos específicos. Creemos que ellos están interrelacionados con el de los personajes, y al tratar este elemento se dará cuenta de aquellos (en tanto sea pertinente). En lo que concierne a la historia, debemos resaltar, en principio, que el narrador, MB (reportero de guerra, de padre norteamericano y madre salvadoreña), se ve motivado a viajar al Perú para hacer un reportaje a las mujeres de Sendero Luminoso. Y es él quien se encarga de esbozar con grandes trazos el cuadro general de la historia. Dice:

Pese a la línea política implacable que profesaban y a la dureza de los gestos de las mujeres de Sendero, yo había tenido que luchar para mantenerme en los límites de la objetividad sin sucumbir a los reclamos de la venganza o de los sentimientos humanitarios que podía degenerar en la apología encubierta, sobre todo cuando debido a la serie de entrevistas las prisioneras dejaron de ser una masa informe para convertirse en individualidades, en seres únicos, en cuyos mundos interiores me hubiera gustado penetrar. En cambio, con Tamara Fiol yo arrié todas mis defensas, en parte por su vida y encanto personal que me cautivaron y en parte porque sin darme cuenta en el desarrollo del asunto me había adentrado por territorios distintos a los de la crónica y el reportaje. Y por la naturaleza del texto y por su extensión (…) ninguna revista ni medio similar aceptaría publicarlo. Pero aun con todo, aunque mi trabajo resultara un golpe a mi economía, yo no pararía hasta terminar esta historia que, a medida que he ido investigando y recogiendo testimonios más que de la guerra, trata de la pasión amorosa de una luchadora y mujer de moral superior que sucumbe al poder erótico de un sujeto repulsivo como fue Raúl Arancibia (pp. 220-221).

He ahí resumida la historia de esta novela que ‘más que de la guerra, trata de la pasión amorosa de una luchadora y mujer de moral superior que sucumbe al poder erótico de un sujeto repulsivo’. Historia que —aunque de manera aleatoria— está indicando que es la continuidad del trabajo previo del autor, quien, además, se había ya encargado de anunciar que, a través de sus personajes, trata de «explorar el impacto de la historia, sobre todo cuando la historia está ligada a grandes acontecimientos, en la formación y transformación de una determinada conciencia» (GUTIÉRREZ, C-1992: 106). Y Confesiones de Tamara Fiol (CTF) se ubica en el contexto de un acontecimiento trascendental: la guerra interna en el Perú de los ochenta del siglo XX. Un acontecimiento que, antes de ser propuesto artísticamente de manera directa por MG —como es el caso de CTF— ya había sido tratado por él en su papel de crítico o estudioso literario20, además de los trabajos artísticos precursores del tema que son sus dos importantes novelas: Hombres de caminos (B-1988-a) y La violencia del tiempo (B-1991) —como él mismo lo reconoce21—, novelas en las que apuesta por un nivel artístico que vaya «más allá de la visión que la novela proponga sobre este suceso histórico que ensangrentó el país y estremeció la conciencia de los peruanos» (op. cit., p. 37), es decir, que (así lo entendemos nosotros): la bondad artística no debe verse menoscabada por la propuesta ideológico-política que subyace en la novela, pero que tampoco esta se vea clausurada por aquella.

        La novela que aquí analizamos había sido anunciada en varias ocasiones por su autor. Sin temor a equivocarnos, creemos que ya en el texto antes aludido «Épica y terror: un argumento de novela» (GUTIÉRREZ, C-2001) se la insinuó. Dice ahí MG: «… otra idea más desatinada empezó a cautivarme: SL, acusado de impulsar una línea demasiado dura, necesita contar con una imagen femenina que sea como el rostro romántico de la organización senderista» (p. 47). Debemos confesar que nosotros esperábamos con gran expectativa la aparición de CTF, porque queríamos ver corroborada la sospecha de que Tamara Fiol era la imagen femenina que constituiría ese «rostro romántico», y, asimismo, ver si se lograba plasmar el principio, antes enunciado, del valor artístico dando forma a la propuesta ideológico-política o, para decirlo con palabras del mismo MG: ‘un suficiente nivel artístico (…) que tenga como trasfondo el clima creado por la guerra senderista’ (op. cit., p. 37).

        Pero —y esta será una de las conclusiones a que llegaremos en este trabajo— esa expectativa no solo se verá defraudada, pues falla la imagen «femenina romántica» anunciada, sino que —siendo esa una de las caras de la luna— la otra dimensión sugerida, la guerra senderista, quedará definitivamente oculta. El narrador, MB, dice que fue incitado por Taylor «a viajar al Perú para escribir en forma veraz (veraz, recalcó) sobre la guerra senderista» (p. 30, cursiva del original). Y no solo nos sentimos engañados, sino estafados, porque —como ya dijimos— en la novela no queda plasmado el reflejo de esa «guerra», y porque el narrador —corresponsal de guerra— resulta ser otro fiasco, pues no realiza ningún reportaje sobre ella, y de su tema principal «Las mujeres de Sendero» solo queda la referencia — escueta— a algunas de sus entrevistas con las prisioneras senderistas (con quienes se enfrasca en discusiones anodinas: si la muerte de Nora no fue natural sino propiciada por Myriam, si no era erróneo que usaran una coreografía mimética de los comunistas chinos o si no sería mejor que en lugar de sus canciones guerreras debieran recurrir al rock subterráneo o, por último, si no les parecía injusto matar de manera indiscriminada, como si en una guerra existiera ocasión de poder discriminar a quien se mata y a quien no se mata22), y solo se dedica a recopilar datos de la vida de Tamara Fiol, quien no tiene nada que ver con Sendero Luminoso y que, para la época en que es entrevistada (1992 y se insinúa que ha nacido en 1939), tiene más de cincuenta años de edad, de los cuales los últimos veinticinco los ha pasado de minusválida y de los veinticinco anteriores (de 1968 hacia atrás) solo cinco los dedicó a actividades estudiantiles, vinculada a la Juventud Comunista (de 1962 a 1967), pero sin que se demuestre su (tan reclamada —por parte del narrador) calidad de luchadora social o revolucionaria o mujer de alta moral, pues el resto de sus años juveniles hábiles los dedica a la bohemia, la promiscuidad y el libertinaje, es decir, desde que ingresa a San Marcos, o sea 1956 (en resumen: seis años de perversión, más de los que se requería para graduarse —cinco— y esto lo hizo en 1968: cinco años de bohemia y libertinaje, más cinco años de estudios, matizados con los actos de militancia partidaria, y estos no desprovistos de matices disolutos).

        Y, desde esa perspectiva es que en este capítulo, al abordar al personaje Tamara Fiol lo haremos desestimando esas cualidades enunciadas: que sea una revolucionaria y luchadora social o una mujer de alta moral. Y por esa defección en la construcción del personaje es que nos decepcionó el mismo autor, cuando de manera también falaz declara en una entrevista periodística lo siguiente:

No hay que olvidar que Batres llega al Perú para efectuar una investigación sobre las mujeres de SL. Y queda insatisfecho, pues estas mujeres tienen blindada su conciencia y no revelan nada de su intimidad o de sus dudas. Es por esto que él acude a Tamara Fiol, otra luchadora, para remontar en el origen de la violencia. En la novela no oculto la violencia de SL (GUTIÉRREZ, C-2009: 23).

Y el lector, entonces, se pregunta: El «corresponsal de guerra», ¿vino a entrevistar a las mujeres de Sendero para sacar conclusiones acerca de la guerra y de la violencia, o vino para hacerles un examen de conciencia, para calar en su intimidad y en sus dudas?, y la respuesta es clara: vino por lo segundo, y queda insatisfecho de ello y por eso recurre a Tamara Fiol. Y lo que el lector vuelve a esperar es que se diga —lógicamente— que esa recurrencia fue para llenar el vacío aludido y tener acceso a la conciencia, la intimidad y las dudas de esta «otra luchadora»; pero el autor no dice esto (que —como ya hemos adelantado— es el tema concreto de la novela), dice que recurre a ella «para remontar en el origen de la violencia», y esto no es verdad, con TF no se remonta el origen de la violencia (algo que sí tenía mejores perspectivas de lograrse tratando el tema de las mujeres de Sendero), en cambio sí se regodea y hasta exulta con las descarnadas intimidades de la protagonista.

        Y la última expresión de lo declarado en la entrevista: «En la novela no oculto la violencia de SL», es un pleonasmo, porque la violencia de sendero es inocultable, pero al mismo tiempo deviene falacia, porque la violencia de SL es enunciada pero no denunciada o evidenciada en la novela, porque no se hace explícita ninguna acción en la que se describan actos de violencia por parte de los senderistas (inclusive ni por parte de los militares: podemos decir que todo eso es algo que se muestra de manera argumentativa, pero no se demuestra de manera narrativa). Por eso nos parece inaudito que el periodista que entrevista al autor diga: «Hay un pasaje de la novela sobre esos momentos en que el odio y la violencia homicida se apoderan del país» (Ibíd. Al parecer, el periodista está hablando de otra novela).

        En la misma novela se descubre la intención del novelista (el autor, MG) que encaja con su intención primigenia de presentar la «otra cara de la medalla», de una luchadora social distinta a esa imagen dura o hermética de las mujeres de SL, como ya hemos tenido ocasión de consignarlo arriba, cuando citamos el artículo de la revista Quehacer, en que MG dice que se «necesita contar con una imagen femenina que sea como el rostro romántico de la organización senderista» (C-2001: 47).23 Y eso es lo mismo que TF le dice al narrador (MB): «Como estoy segura de que te han contado que he sido, que aún soy una luchadora social, quieres escarbar en mi vida para mostrar que las combatientes somos mujeres de carne y hueso. Que tenemos una vida interior compleja y atormentada. Que amamos y odiamos. Que tenemos pasiones terribles» (p. 13). Es decir, que la idea primigenia era presentar una imagen contraria a la estereotipada y hasta maniquea con que se presenta a las mujeres de SL. Pero, finalmente, la novela no conduce a hacer de TF esa «imagen femenina que sea como el rostro romántico de la organización senderista», como se lo propusiera con ocho años de anticipación el autor, pues resulta —repetimos— que TF no es senderista, y porque, contrariamente, esa imagen maniquea de las mujeres de SL, que se pretendía morigerar se exacerba y manosea de manera atosigante.

        Pero se puede convenir que MG sí ha edificado con TF el «personaje femenino romántico» que vislumbró al idear la novela de Kymper24, pues, con todo, TF sí resulta ser un personaje romántico, pero dotado de un romanticismo baudeleriano, es decir, libertino, y ni siquiera liberal a lo Rimbaud, o, del tipo byroniano, heroico ni, por supuesto, revolucionario a lo Aurora Dupin, quien es citada por Marx con una frase deslumbrante, con la que culmina su Miseria de la filosofía. Dice Marx: «Hasta entonces, en la víspera de cada retoque general de la sociedad, la última palabra de la ciencia social será siempre: “El combate o la muerte: la lucha sanguinaria o la nada. Así es como se halla expuesta invenciblemente la cuestión” (George Sand)» (MARX, A-1961        : 398).

        De todos modos, podemos concluir que se habla —tampoco se demuestra— de la violencia del anarquismo y del aprismo. Hay varias alusiones en relación con el primero en ese sentido; mencionemos solo una: «El viejo Fiol, de pie, gritó: “Basta ya de palabras”. Lo repitió, antes de dar vivas a “la propaganda por los hechos”. Todos deberían llevar una pistola en el cinturón y una bomba bajo el brazo» (p. 72). Y sobre la violencia aprista, igual, mencionemos otro ejemplo: «… después del asesinato de los esposos Miró Quesada, en la puerta del Club Nacional, Benavides inició una implacable persecución contra los militantes de base del Partido Aprista» (p. 114). Pero —es necesario aclararlo— ello no estaría indicando que con esas acciones del anarquismo y el aprismo se originó la violencia en el Perú. Sin embargo, se puede decir que en la novela, tanto con las acciones del aprismo como del anarquismo, lo que se busca, en realidad, es suplantar a las acciones violentas de SL; incluso la violencia personal y enfermiza de Raúl Arancibia (el personaje negativo con el que se busca hacer contrapeso a la figura —que se pretende «positiva»— de TF)25 juega el papel de espejo para aludir a la violencia de la época de Sendero, pero la de este no se hace evidente. La siguiente reflexión del narrador (MB) explica lo dicho:

Tiempo atrás el recuerdo de la vida de mi abuelo, cuya pasión política lo llevó al destierro, la soledad y la ruina, me había hecho comprender que existen causas y guerras justas; por desgracia, una vez que se desencadena la guerra, todas las fuerzas beligerantes, incluso a las que las asiste la justicia de su causa, liberan las fuerzas irracionales de la naturaleza humana, cometiendo las más espantosas atrocidades, como las que cometía Arancibia en los juegos de su maldita infancia (p. 246).

O sea que si se trataba de ‘remontarse al origen de la violencia en el Perú’, habría tenido que referirse, por lo menos, al momento de la conquista por España, pues resulta insuficiente reducir ese origen a los comienzos del siglo XX, con el surgimiento del anarquismo y su sucesor el aprismo, y con el agravante de haber prescindido —incluso— de los movimientos campesinos en la sierra de los años sesenta del siglo XX, que desembocaron en la insurgencia guerrillera, los que brillan por su ausencia (a pesar de que dicha década es usada como contexto de gran parte de la novela) salvo menciones parciales o nominales de algunos de sus líderes.
_____________
Notas
(16) El narrador, a veces, cumple la función de personaje, y «hasta reemplaza al autor», como ocurre en la novela que aquí nos ocupa (asumiendo —en algunos casos— el punto de vista del narrador omnisciente).
(17) «Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello los elementos estructurales de las formas épicas: personaje, espacio y acontecimiento» (KAYSER, A-1970: 471. Cursiva del autor).
(18) «… la novela presenta personajes situados en un contexto determinado [espacio] y en cierta época [tiempo] (…) Estos personajes se manifiestan a través de una serie de acontecimientos [historia]…» (AGUIAR, A-1986: 191).
(19) En El pacto con el diablo (B-2007), sin mencionar al marxismo —y en tercera persona—, MG dice seguir «persistiendo en los principios básicos que han orientado su vida —su adhesión a la causa popular y al socialismo y su distancia frente a los poderes que gobiernan el mundo—» («Prólogo», p. 16). Lo cual, obviamente, es muy genérico. Sin embargo, en La invención novelesca (B-2008-a) pone límites a su asunción del marxismo y dice: «… entre 1966 y 1977 (asumí) las ideas marxistas, en la línea maoístaleninista, a las que traté de servir en diferentes frentes…» (p. 42), es decir, que en ese lapso asumió el marxismo tanto en la teoría como en la práctica; pero deja sin precisar qué ocurrió después de 1977. Sin embargo, en este mismo libro dirá que al salir de China, de regreso a Perú y «… mientras el ferrocarril atravesaba la Manchuria, me dije que en adelante mantendría mi compromiso con las ideas marxistas, pero que en el único partido en que militaría sería en el partido de la novela» (p. 251). Debiendo sacarse en claro de esta declaración que se está haciendo otra delimitación respecto del marxismo, pues solo lo asumirá en la teoría, mas no en la práctica. Finalmente, en una entrevista del año 2011, y ante la pregunta: «¿Y es anacrónico definirlo a usted como un escritor marxista?», responde: «No creo que ser marxista sea anacrónico. Eso es lo que nos dicen los liberales, los apolíticos, el marxismo todavía sigue siendo una opción. Bueno, mi marxismo se complementa con mi apertura hacia el pensamiento contemporáneo. Digamos que hay una actitud heterodoxa. Mi marxismo es heterodoxo, pero creo que sigo perteneciendo al mismo campo» (Revista digital Lee por gusto, de Jaime Cabrera Junco). Es decir, MG viene a decirnos que el pensamiento ortodoxo, el de los clásicos, los fundadores, es arcaico, antiguo y, en el mejor de los casos, moderno, mas no contemporáneo, de ahí que asuma la heterodoxia.
(20) Cf. Los andes en la novela peruana actual, B-1999; El pacto con el diablo, B-2007; «No pudimos descubrir el resplandor del fuego», C-1986; «Épica y terror: un argumento de novela», C-2001.
(21) «Tres de mis novelas» (alude a las dos mencionadas y a Babel, el paraíso: B-1993) «escritas en la década del 80 y principios de los 90 tienen como secreto referente el clima cruento de guerra que vivía el país en esos años» (C-1992: 38).
(22) «Guerrilleros y militares oficiales son combatientes y a veces son capturados en el campo de batalla como prisioneros de guerra. Uno de los oficiales muertos fue el sargento José Libio Martínez, que llevaba más de 13 años, capturado en la base militar de Patascoy, en una altura de 4200 metros en los Andes colombianos. Fue un combate entre dos ejércitos, uno regular y el otro irregular. Pero fue un combate militar. Ahora está muerto, por el ataque del ejército a la guerrilla y es una gran tristeza. Pero así es la guerra no declarada que la oligarquía lleva a cabo contra su propio pueblo desde hace más de un siglo…» Dick Emanuelsson, «Muertos cuatro oficiales prisioneros de guerra», Análisis de una situación dada en Colombia, Tomado de internet, 27-11-2011.
(23) Y, a propósito de esta declaración, no nos parece muy atinado decir que ‘SL necesita contar con una imagen femenina romántica’: es obvio que quien debe decidir eso es el mismo SL, y no que el novelista (quien —por propia declaración— no es senderista) imponga lo que él cree que es su ‘imagen femenina romántica’, con el agravante de que si TF, al terminar la novela, resulta no ser senderista, entonces la intención motivadora deviene acto fallido.
(24) Esta novela, se supone, sigue en preparación, con un protagonista también de apellido extranjero: ¿por qué no fue Quispe?, ¿hubo —en la realidad— en Sendero Luminoso alguien con apellido extranjero? Este trabajo lo realicé entre los años 2010-2011. Finalmente, la novela titulada Kymper apareció el año 2014.

(25) El narrador dice que algunos hechos y «… el ambiente tumbesino en que transcurre la infancia de Raúl Arancibia me parecieron interesantes y sugestivos, pues me ayudaron a conocer algo más de este país» (p. 245-246).

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