Literatura

Una Vanguardia que ya va para Retaguardia

Julio Carmona

POR ESTA ÉPOCA, hace cien años, se gestaban movimientos culturales y artísticos alimentados por un sentimiento antiburgués.¹ Porque la burguesía —en la médula de su ser— tiene un interés primordial: aumentar su riqueza, a como dé lugar. Y esa riqueza le permite acceder al disfrute de las más sofisticadas formas del placer, especialmente material. Pero también le da el privilegio de poder adornar sus mansiones con pinturas, esculturas y bibliotecas bien surtidas. Pero estas obras pasan a un segundo plano frente a su interés primordial y sus placeres materiales. Por eso, es muy raro saber que de la burguesía haya surgido un artista, un científico o un pensador de relieve. Esto la lleva a seguir la corriente de lo que impone la moda. Es así que José Carlos Mariátegui decía de esta clase que solo «quiere un arte consagrado por sus peritos y tasadores». Y «quiere del artista —agrega JCM— un arte que corteje y adule su gusto mediocre». Pero el artista, por dignidad, rechaza ese sometimiento. Y por eso en la época a que nos referimos aquí —de hace cien años— los artistas protestaron contra ese gusto mediocre de la burguesía, clase esta que, además, estaba lanzando a los países europeos a una guerra fratricida. Era, pues, doble la protesta del artista. Política y poética. Solo unos pocos intelectuales y artistas vieron que el problema era más político que poético o artístico. Pero la mayoría de ellos enfocó su atención en lo poético y lo artístico: combatir a la burguesía porque esta se limitaba a seguir venerando un arte que venía del renacimiento (con cinco siglos de empoderamiento). Es decir, un arte que no se desligaba del figurativismo: el arte clásico había degenerado en eso: la imprescindible presencia de la figura natural. En contra de esto aparecen las escuelas artísticas que centran su ataque a la figura de la naturaleza (y humana y social). Y surge la teoría de la deshumanización del arte que, aunque no compromete a todas las escuelas vanguardistas, ella al menos “las filia” (como dijo su impulsor, José Ortega y Gasset).

La mayoría de las escuelas de vanguardia centró su trabajo en hacer que lo figurativo desapareciese del interés artístico. Y hubo una apoteosis de destrucción formal. Que comprometió a todas las artes. A lo cual se le denominó vanguardismo. Y adquirió un aura revolucionaria porque asumía su rol con el objetivo de combatir al arte burgués. Y más aun si a esto se suma el hecho de que paralelamente se desarrollaba la verdadera lucha revolucionaria también en contra de la burguesía en el plano político. Que tendría su primer triunfo con la revolución rusa. En ese caos formalista y belicista, los artistas verdaderamente revolucionarios utilizaron el arte realista para combatir a la burguesía, sin que eso fuera un sometimiento al figurativismo, sino una manera de profundizar en las esencias de la realidad para impulsar su cambio, sobre la base de la justicia.

Sin embargo, calmadas un tanto las aguas después de la primera guerra mundial (1914-1918), la burguesía empezó a comprar las obras pictóricas o escultóricas, y a leer y promocionar las poesías y novelas de los vanguardistas, porque, finalmente, vio que tanto el arte como la literatura vanguardista no le hacía daño y, más bien, le permitía apropiarse de un arte y una literatura que otra vez adulaba su gusto mediocre. Y ese arte, en sus inicios, promisoriamente «revolucionario», devino arte burgués. Ahora bien, qué era lo característico de ese arte: la exaltación del «yo», la libertad egocéntrica, una manifestación del liberalismo económico en el ámbito artístico. El individualismo burgués había ganado un tipo de arte que le era afín. Y entonces los peritos y tasadores de la burguesía enfilaron su artillería en contra, ya no del figurativismo, sino del realismo. Y los artistas «vanguardistas», que —no hacía muchos años— habían sido «revolucionarios», también atacaron al realismo. Pero este tuvo su respaldo en la visión dialéctica del marxismo para defender la propuesta de un nuevo realismo.

Y, precisamente, José Carlos Mariátegui, entre nosotros (sumado a otros marxistas como Gramsci, Brecht o Vallejo) rescataron los aportes hechos por algunos artistas y escritores de la vanguardia. Pero todos coinciden en precisar que el leitmotiv característico del arte y la poesía moderna es el individualismo, reflejado a través de la «manifestación del yo». Pero no el yo «tomado naturalmente como símbolo de “todos”» —que dice César Vallejo en Contra el secreto profesional (1973, pág. 100)— sino el «yo personal», con toda una carga existencial egocéntrica aplastante, que, en efecto, puede constatarse en la producción poética de muchos, si no de todos, los poetas que expresan una ideología burguesa o pequeñoburguesa. Y aquí queremos destacar que esa caracterización del yo la propuso Miguel Gutiérrez en uno de sus ensayos —aunque no de la mejor manera. Veamos cómo lo hace:

«Por encima de las generaciones (sic) la literatura (y el arte y el pensamiento) surgida durante la crisis del siglo XX, para utilizar la tipificación del historiador Vicens Vives [a], posee características comunes que la diferencian de la literatura de los siglos anteriores [b]. Las vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época [c]. En registro serio, cómico o tragicómico se dan estas tres posibilidades: el yo cautivo y solipsista, el yo en contienda con el mundo y el yo en busca de lo comunitario [d]: Eliot, Benn, el segundo Brecht, el último Vallejo; y en novela Joyce, Kafka y Beckett, y Hemingway, G. Greene y Malraux [e]. En la poesía peruana en lengua española, sea con el sistema del verso hispánico, francés o angloamericano, expresan estas aventuras y desventuras del yo poético miembros de diferentes generaciones como son el Vallejo de Trilce (sic), Westphalen, Eielson, Hinostrosa, Verástegui o Chirinos» (GUTIÉRREZ, La generación del 50, 1988, pág. 29).     

A propósito de esta incisión epistemológica (entendida como aporte de nuevos problemas a —o respuestas a viejos problemas de— la ciencia literaria) voy a hacerle a ella, por mi parte, algunas incisiones ya sugeridas con las letras entre corchetes:

a)   Con esta aclaración: «para utilizar la tipificación del historiador Vicens Vives», se genera una ambigüedad, pues no se sabe si la tipificación de Vives se refiere a la frase «crisis del siglo XX» o a la siguiente ‘tripartición de las vicisitudes del yo’. De ser lo primero, valido estaría Pero Grullo, y si es lo segundo, creo que dicha aclaración debió ir después de la ‘tripartición’. Por lo que respecta al signo «sic», considero que, siendo una frase incidental, debió ir seguida de una coma.

b)   Cabe preguntar: ¿con quién más la literatura del siglo XX posee ‘características comunes’? No puede ser que las tenga con ella misma, pues, en ese caso, serían características «propias» y no «comunes». Si es con el ‘arte y el pensamiento del siglo XX’ se ha debido decir: ‘poseen características comunes’, y ‘arte y pensamiento’ no debieron ir entre paréntesis.

c)   «Las vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época.» De esta frase se desprende que «las vicisitudes del yo» es una sola característica. Y, como no se vuelve a mencionar ninguna otra característica, de ello se sigue que no se debió decir que ‘la literatura del siglo XX posee características comunes’, pues se debe mencionar a más de una de esas características, y precisar que son comunes a algo más que a solo la literatura.

d)   Esta tripartición («el yo cautivo y solipsista, el yo en contienda con el mundo y el yo en busca de lo comunitario») resulta ser excesiva pues, con más precisión, se ha de convenir que la opción del ‘yo en contienda con el mundo’ es común a las otras dos, y, entonces, debió tratarse de bipartición. Y, en puridad de los hechos, la ‘contienda del yo poético con el mundo’ ha estado también presente en la literatura de los siglos anteriores, y no como en la cita se dice que por esa característica «se diferencia de los siglos anteriores». No en vano se dice que la poesía lírica es expresión de un yo. E, igualmente, por eso se hace derivar la novela moderna a partir de El Quijote de la Mancha, por tratar las peripecias de un individuo.

e)   Si se quiere ejemplificar cada una de las ‘tres posibilidades o vicisitudes del yo’ se ha debido hacer con sendos escritores para cada una; pero si se menciona a cuatro escritores sin especificar a cuál de ellas corresponde cada quien, se genera otra ambigüedad: si se está dejando al lector la libertad de establecer esa relación, o si lo único que se quiere es decir que en todos ellos está presente la característica del yo, pues entonces estarían demás demás como ejemplos de la tripartición. Y por lo que respecta al último «sic»: la falta de cursiva o de negrita en el título de Trilce es del original.

Por lo que se refiere a César Vallejo, no es, pues, que ‘la vicisitud del yo’ esté presente solo en Trilce; pues debe reconocerse que también lo está en sus otras obras. Pero en el caso de Vallejo no se puede dejar sin precisar que esa ‘vicisitud del yo’ no corresponde a la posibilidad ‘solipsista’ (aunque sí a la de ‘contienda con el mundo’, común a toda la literatura) e igualmente a la posibilidad de ir ‘en busca de lo comunitario’. Porque, precisamente, esta búsqueda de lo comunitario en CV se da aun cuando se encuentre en prisión (se sabe que gran parte de los poemas de Trilce fueron escritos en prisión o sobre la base del recuerdo de ella), pues su afán es de comunicación con otro, y mejor si es con otros. Y eso se percibe en todos los poemas. Pongo dos ejemplos:

Y si supiera si ha de volver;

y si supiera qué mañana entrará

a entregarme las ropas lavadas, mi aquella

lavandera del alma. Qué mañana entrará

satisfecha, capulí de obrería, dichosa

de probar que sí sabe, que sí puede

                                 ¡CÓMO NO VA A PODER!

azular y planchar todos los caos.

                                          (Trilce, VI)

Oh piedra, almohada bienfaciente al fin. Amémonos

los vivos a los vivos, que a las buenas cosas muertas

será después. Cuánto tenemos que quererlas

y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali-

dades, que siempre no estaremos como estamos.

                                           (Trilce, LXX)

¿Que estos versos son herméticos? Sí. Pero en ellos no hay solipsismo. Como tampoco lo hay en los otros poemas de este libro, por más herméticos que sean (ni en los de los otros libros). No creo que «hermetismo» tenga como correlato único el «solipsismo». De otra forma se estará cayendo en el más cerril de los formalismos. El hermetismo solipsista de un Eliot tiene motivaciones ideológicas diferentes del hermetismo solidario o, si se quiere, comunitario de CV. Ese olvido del factor ideológico clasista en la literatura —imperdonable en alguien que se reclama marxista— hizo que el autor comentado equiparara a dos poetas de tendencias opuestas. Veamos el caso. Analizando la obra poética de Jorge E. Eielson, en el libro comentado, Miguel Gutiérrez se pregunta:

«¿Es Eielson el gran poeta que la Generación del 50 ha dado al Perú? ¿Pero qué es ser un gran poeta? ¿Existen diferentes formas de grandeza? Desde luego no lo sería (no puede serlo) en la dimensión de Vallejo, que es el gran poeta de una lengua, de una clase y de un pueblo. ¿Entonces lo es a la manera de Martín Adán? Eielson es un poeta desgarrado, acaso de la estirpe de un Cavafis o de un Cernuda. Y Eielson —nos atreveremos a afirmar— no es inferior a ellos ni en capacidad para manejar esos “cuerpos gloriosos” que son las palabras ni en sensibilidad para asumir con hondura la conciencia de su marginalidad» (op. cit.: 81).

De lo citado se colige que MG establece la diferencia entre Eielson y Vallejo, considerando que el primero se inserta en la ‘vicisitud del yo solipsista’, pues no es «el poeta de una lengua, de una clase y de un pueblo», como sí lo es Vallejo.² Y, por eso, al final del capítulo, dice: «No, Eielson no es un gran poeta, pero sí, tal vez, el primero entre los excelentes poetas de su generación» (op. cit.:84). Sin embargo, MG en otro libro (de título muy sugerente, El pacto con el diablo), vuelve a tratar de la obra de Eielson (no solo poética), y —lo dice expresamente— con el fin de rectificar su apreciación anterior: ‘de que no era un gran poeta’³. Y dice que «Jorge Eduardo Eielson es un gran poeta, uno de los grandes poetas en lengua española del siglo XX» (op. cit.: 333). Ahora bien, sería desfasado censurarlo por ese juicio; pero lo censurable, sí, es la conclusión a que llega después de ese aserto: que el sitio de Eielson «en el canon de la literatura peruana debe estar al lado o muy cerca de Vallejo» (Ibídem), y es censurable porque, en principio, en la literatura peruana —como en cualquier otra— no hay un solo canon; cuando se habla de solo un canon se debe reconocer que constituye una función de la sociedad en que vivimos, impuesto por una pequeña porción de la sociedad a los demás, de acuerdo con sus propios gustos e ideología esa pequeña porción de la sociedad, como un árbitro de esos asuntos, ha determinado cuáles son las «normas» a seguir en literatura. Siendo así, el «canon» varía desde la concepción estética misma de los involucrados: Eielson responde al canon de la estética formalista; Vallejo, al de la estética realista. Y, más aun, si a esas estéticas se las confronta con los intereses de cada clase del espectro social. Y esta precisión no debe conducir a poner a Eielson en una posición inferior a Vallejo. Lo que sí busca es precisar que tanto uno como otro son ‘grandes poetas en lengua española del siglo XX’, pero cada uno con una identificación de clase distinta, lo cual obliga a restringir la apreciación de MG cuando concluye que ‘Eielson debe estar al lado o muy cerca de Vallejo’. Y se debe decir que no es así: que no están juntos (al lado, uno del otro), no. Están separados. Porque sus obras responden a distintas estéticas, poéticas y políticas. Aunque se diga que ambos «escriben para la humanidad», tampoco están juntos, por eso. Porque esta, «la humanidad», como tantas otras grandes palabras no es una sola en sociedades divididas en explotados y explotadores. Y Vallejo —en múltiples ocasiones de su obra— se encargó de precisar que ‘él escribía para el analfabeto’, es decir, escribía para «el otro», que dejará de ser analfabeto a través de sus herederos en un mundo nuevo. Y Eielson también llegó a precisar la posición de su escritura dentro de esa humanidad: que él escribía para «el yo», es decir, para sí mismo o, lo que es lo mismo, para otro que como él se sienta encerrado «en una habitación tan oscura / sin puertas y sin ventanas / pero claveteada por dentro / sellada por fuera.»⁴

Ahora bien, por nuestra parte, podemos explicar ese giro dado por MG, estableciendo que en su trayectoria intelectual se puede hablar también de un «primer y un segundo MG»: el de antes de los 90 y el de después de los 90. Y, por propia declaración, este “último” ha decidido darle más énfasis a lo poético que a lo político, en una entrevista que dio al diario Perú21, en el 2007 (mismo año de El pacto con el diablo), dice: «hasta mis ensayos del 80 puse el acento en las ideas, en los últimos diecisiete años lo pongo en la dimensión del placer, suscitar el amor a la literatura, ahora le doy más importancia a la dimensión estética, al placer que genera.» Y en el «Prólogo» a El pacto con el diablo, dice:

«Así, he morigerado en algo el tono confrontacional de mis exposiciones, he cuidado en matizar mis planteamientos, he conferido más peso a la línea del placer que toda obra válida suscita, he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí y he añadido una razonable dosis de escepticismos a todas mis certezas sociales humanas» (GUTIÉRREZ, 2007, pág. 16).

Sin embargo, y no obstante esa ostensible tendencia hedonista, MG sigue sosteniendo que su posición de marxista no le «impidió frecuentar a filósofos que provenían de distintas corrientes de pensamiento, ni leer con deleite a obras tildadas de decadentes o reaccionarias por esos burócratas que Vallejo llamaba “doctores del marxismo”.» (op. cit., pág. 14). Y, a renglón seguido, agrega: «La lectura ideológica de un texto literario es absolutamente legítima, a condición de que no se descalifique en el plano estético una obra solo por las opciones políticas del autor». (Ibíd.). Y, ciertamente, si alguien, llamándose marxista, hace lo contrario (descalificar lo poético por lo político), debe hacerse merecedor del calificativo de «doctor del marxismo». Pero de ahí a poner en el mismo nivel a dos escritores de tendencias opuestas (Eielson/Vallejo) hay una gran distancia, y más todavía si se habla de «una sola literatura peruana», regida por un solo canon, pues con ello los escritores que bregan por una literatura clasista opuesta a la literatura burguesa, siempre van a correr el riesgo de ver devaluado su trabajo si va a ser medido con ese único canon que, justamente, ellos están tratando de eludir: la belleza por la belleza, el placer por el placer, la forma por la forma. Y esta obsesión por la deificación de la forma (obsesión ya bastante vetusta: pues tuvo su origen hace cien años) todavía sigue llamándose moderna y revolucionaria. Quienes así lo hacen, están en todo su derecho. No seremos nosotros quienes les diremos que dejen de hacerlo. Solo hay que recordarles que su tradición y su «período clásico vanguardista» no son todo el arte y toda la literatura que existen. Y que el nuevo realismo también tiene su tradición, tanto o más antigua que la suya. Y que así como nosotros desde nuestra perspectiva del nuevo realismo no devaluamos su arte, aunque sí lo caracterizamos ideológicamente como burgués o pequeñoburgués, del mismo modo, les pedimos un poco más de sindéresis y ecuanimidad. Y que no por defender sus «nuevas formas» quieran devaluar las que nosotros ponderamos como válidas. Y, en tanto aquí hemos tomado las ideas de un solo autor, Miguel Gutiérrez, vamos a culminar con una última incisión a una idea de él de este tipo. Dice: «… la musicalidad y el ritmo proceden del sistema hispánico del verso, sea de Arte menor o de Arte mayor, con el predominio despótico del endecasílabo (…) despotismo, tiranía, que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo». (La generación...: 62). En principio, hay que decir que no es pertinente sugerir que tanto ‘en el arte menor o en el arte mayor haya predominio del endecasílabo’, porque bien se sabe que este —el endecasílabo— solo se da en el arte mayor. Y, por otro lado, esa recusación del endecasílabo no hace sino rendir tributo a un formalismo decadente con la pretensión de devaluar un recurso literario de la versificación, como es el endecasílabo, revelando un espíritu discriminatorio, pretextando rebelarse contra abolengos, linajes o castas que debieran ser abolidas para dar paso a otras con no se sabe qué pedigrí. Abolir el pasado solo por ser pasado no es dialéctico. Hay una herencia rescatable y respetable, que puede ser renovada o recreada, y que no por derivar del sistema de versificación hispánico ha de ser desechada, por un simple prurito de «anti-arcaísmo».

 

Notas:

[1] Se puede aplicar a las escuelas de vanguardia, lo mismo que Ricardo González Vigil dice del romanticismo y el modernismo: «… a partir de 1915, Vallejo se interesó más por el Modernismo que por el Romanticismo, aunque entre estos dos movimientos hay una continuidad innegable de temas y de rechazo de la vida burguesa, el realismo y el pragmatismo» («Trayectoria de Vallejo», en: César Vallejo, Poesía completa. Lima, 2013, Copé. P. 14).

[2] Eielson —diría J.C. Mariátegui— es de la estirpe de Eguren.

[3] Apreciación que se explica en parte por «los factores ideológicos y hasta las turbulencias del momento político», y, en otro momento, reitera: «no puedo descartar las interferencias ideológicas que obraron en mi valoración de la poesía de Eielson» (op. cit.: 323-324). El texto específico se titula: «En busca de Jorge Eduardo Eielson: rectificación obligada».

[4] «Poema para leer de pie en el autobús entre la Puerta Flamínea y El Tritone», en: Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura del Perú, 1970, p. 168.

 

 

Historia Literaria no stablishment

Las Fronteras Literarias  de Jauja

Roque Ramírez Cueva

LOS AMIGOS DEL GREMIO de Escritores a menudo nos hacen notar que hay un stablishment literario que se erige en censor o jurado de quienes merecen mencionarse o aplaudirse en el parnaso formalista, como si este ámbito fuera el único donde se genera producción literaria. En esta premisa la historia de nuestra literatura creada en provincias, generalmente no es valorada por dicho ente censor. En tal razón, el poeta Martín Fierro Zapata me pidió escribir notas sobre la literatura del valle, de su Mantaro.

El ámbito elegido fue Jauja por muchas razones, pero la principal se debió a la información que poseía y que me había sido narrada por el poeta Víctor Mazzi Trujillo, en varias noches de tertulia donde interrumpíamos el sueño de sus hijos que por aquella época ellos, mis amigos, ya trabajaban y el que habla andaba desempleado y dispuesto a ser contertulio de la sapiencia.

Antes, debo confesar que no conocía ni aún conozco Jauja. Justo empecé mi escrito afirmando que no he fijado mis huellas en su barro de tono ocre intenso. Sin embargo opté por trasladarme en sus enculebrados caminos, orientado por la generosidad de su cosmos. De esa manera me topé con el elemento cultural del espacio Jauja, en la obra proyectada de su gente, en la oralidad de sus mitos y cantos, en las imágenes de sus buriladores, sobre todo en los relatos y poemas de sus escritores.

Así, volvimos en el tiempo a un espacio distinto y nos ubicamos en Chosica, en la ex Escuela Normal de La Cantuta, donde coincidieron los poetas Víctor Mazzi Trujillo (nacido en Apata-Jauja), y Algemiro Pérez Contreras (Jauja) integrando el Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM), corrían los primeros años de la década del sesenta (1). Años antes, a dicho grupo se había integrado Julián Huanay, autor de la conocida novela El  Retoño, nacido en Huancani-Jauja. De todos estos escritores comentaremos adelante.

Por ahora, indagaremos en la obra de los escritores de Jauja de comienzos del siglo XX. Las voces representativas de la poesía se remontan al inicio de este siglo, 1900, en la obra de Dora Raquel Smith, nacida en Jauja, quien hizo periodismo a la par que llegó a escribir poesía. Su libro Sismógrafo, es el primer conjunto de poemas inserto en el movimiento vanguardista de las generaciones del 20 y 30, sus versos son de tono expresionista.

En estos poemas, el amor se revela con “imágenes estridentes”, en ellos se entre leen los postulados de J.C. Mariátegui, su opción es impugnadora del statu quo de su época. También es cierto que no elude otras rutas, en otros poemas se aprecian rasgos de la pluma de Juana de Ibarbourou que la aproximan al neo romanticismo. Dora Raquel Smith (2), desde luego, trasvasó los ambientes naturales de Jauja al ámbito telúrico de sus creaciones; en su poemario Radar, nos alerta del bello y fiero medio ambiente al que se enfrentan los comuneros, sin darle pie a lo pintoresco, leamos:

“Las crines de agua muy fría / se hunden en tierra desnuda. / Bate al viento mil puñales / como mil lirios de espuma. “

Por la comunidad de Masma (Jauja) nace un poeta que se le encuentra en las páginas de la revista Amauta. Él se llamó Augusto Mateu Cueva (1905-1969). Este maestro de escuela y dirigente sindical en núcleos mineros de Morococha, nos muestra el andar por sus valles andinos, desde su prosa llana: “…cerros violáceos que desde el punto de Paca a Marcavalle, lo circundan en sugestivas estribaciones; cielo intensamente azul, en el que fulgura un Sol canicular de estío; (…); nubes escardadas que nimban las cumbres de nácar de lejanas cordilleras,”

Y, claro, Mateu Cueva, autor de Lampadas de Minero (1931); Trabajadores del Campo (1939); Gualda y Rosicler (1940); Antena Proletaria (1941); y de la novela inédita El Grisú; decíamos, él conoce muy bien otros contrastes del panorama jaujino. Donde “el agua se ha calado hasta los huesos de este mensajero  social que, abnegadamente, retorna del campo a la ciudad, portando para los obreros el fervoroso saludo de los indios y campesinos de Masma.”

Porque, “entre Concepción y Mito, de banda a banda, se levanta un sugestivo arco iris, cual si fuera símbolo de fraternidad entre los pueblos…” (de Gualda y Rosicler). Su creación literaria incursiona en diversos géneros, es lírica, es prosa, se hace novela y ensayo. Ausculta el campo, los centros mineros, la ciudad. La obra de Mateu Cueva, tiene que comprenderse, como dice su prologuista Leo Camacho, asistiendo a  “…la épica colisión entre el hombre y la naturaleza,”. Entre la humanidad del llano y los individualistas del capital.

Porque, conociendo el espacio regional, Mateu Cueva -mejor que otros- sabía que todo paisaje debía culminarse, si se trata de plasmarlo en todas sus tonalidades grises, blancas u oscuras. Por eso mismo, a Jauja hay que hacerle un croquis de, “…sus chácaras –donde de la siembra no quedaba sino surcos- y cogíamos el yuyo (mostaza) desde sus raíces para alimentarnos. Los ricos que cosechaban en abundancia y tenían repletos sus trojes, comenzaron a especular con el hambre de los pobres.”  (Trabajadores del Campo). Como observan, según leen, no se necesita mencionar los derroteros artístico literarios por los que anduvo Augusto Mateu Cueva.

No obstante, quien nos mostrará con destreza realista los caminos de entrada y salida de los lares jaujinos, será un narrador proletario de Huancani, llamado Julián Huanay Raimondi (nacido en 1907), quien es autor, ya se dijo, de la novela El Retoño (1950) y del conjunto de relatos Suburbios (1968). Leamos, las descripciones connotativas que nos hizo de su tierra: “…la enorme pradera iba quedando lentamente atrás, y, como una larga y oscura serpiente, la ferrovía se arrastraba por la llanura verde-oscura. Las pajas que cubrían la vastedad de la puna se agitaban perezosamente batidas por el viento.”  (4)

Julián Huanay, también dirigió una publicación obrera (acerca del sindicalismo clasista), llamada  El Siglo. Huanay, en su obra no puede evitar conducirnos por vasos comunicantes no muy diferentes, a lo señalado por sus antecesores: “pero el agua era negruzca y tenía un sabor amargo. Arrastraba miríadas de escoria de la fundición, esas aguas hacía ya algún tiempo, habían dado muerte a hombres, animales y sementeras.”  Observa La Oroya el migrante jaujino (5). En otro plano del mismo cosmos, nos describe la fusión telúrica del hombre y la naturaleza en constantes lances de amor y encono, del comunero que trata de establecerse en las minas de Morococha, para empezar a ganarse el pan de pallaquero (adolescentes que rescatan los piedras metálicas del material desechado) laborando a la intemperie:

“…y vi a los demás pallaqueros trabajando febrilmente, sin levantar la cabeza. Estaban poseídos de un extraño furor  que los hacía insensibles al frío, a la nieve, al viento.”

O jugándose la vida moza, casi tierna, de capachero, “…en Matalma no hay escalera. Hay que subir metiendo el pie en los huecos que han hecho en la roca grande. Si te falla, te vas hasta el pique y de ahí te sacan muerto, amarrao con soga.”

En un adelanto de conclusión, manifestamos que esta tradición literaria, no sólo de Jauja sino de toda la Región Central, se muestra en el punto de vista de los dos últimos escritores, como una narrativa insurgente –señala Luis Pajuelo- que, “expresa una tendencia realista de corte obrero… [que] encierra un temperamento de acusación…”. A esto se agregaría que, como afirma Víctor Mazzi T., apuestan por el optimismo de la humanidad, plenos de “sensibilidad social transformadora” y “notable reacción espiritual”. Es decir, sus obras se suman a la escuela existente y vigente de la literatura proletaria. (6)

En estas perspectivas, desde su territorio jaujino, se aproximan e integran hacia los ámbitos de dimensión nacional cuando no universal, traspasando la piedra hito fronteriza que el stablishment literario y capitalino les pretende imponer. Y tal como se dio a entender al principio de estas notas, esta rutas tradicionales han de continuarse y transitarse, en la producción del aludido poeta Algemiro Pérez Contreras y de Víctor Mazzi Trujillo, ambos poetas de expresión de clase y con clase.

Notas

[1] Mazzi Trujillo, Víctor. Poesía Proletaria del Perú. Lima, Ediciones Biblioteca Universitaria. 1976.

[2] Mazzi Trujillo, Víctor, Ibid.

[3] Mateu Cueva, Augusto. Trabajadores del Campo, Libro viejo; Gualda Y Rosicler, Libro viejo (ambos originales). Consultados en la biblioteca de don Víctor Mazzi Trujillo.

[4] Julián Huanay. El Retoño. Lima, Ediciones de La Torre. 1989.

[5] Arribasplata, Miguel. Julian Huanay y la literatura proletaria en el Perú. Lima, editorial San Marcos. 2007.

[6] Mazzi Trujillo, Víctor  Ibid.

Un Teórico Que No Quiere Serlo

(Quinta Parte)

Julio Carmona

2.2 La demonología como base teórica¹

Los ‘demonios’, según MV, son “ciertas experiencias poderosas que se imponen al novelista y nutren su vocación” (HD: 85 y ss) y son de dos tipos: ‘personales’ e ‘históricos’, pero ambos son productos de una realidad desquiciada, con la que el novelista entra en conflicto:

        El por qué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe: los ‘demonios’ de su vida son los ‘temas’ de su obra. Los ‘demonios’: hechos, personas, sueños, mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya vida o cuya muerte lo enemistaron con la realidad, se grabaron con fuego en su memoria y atormentaron su espíritu, se convirtieron en los materiales de su empresa de reedificación de la realidad, y a los que tratará simultáneamente de recuperar y exorcizar, con las palabras y la fantasía, en el ejercicio de esa vocación que nació y se nutre de ellos, en esas ficciones en las que ellos, disfrazados o idénticos, omnipresentes o secretos, aparecen y reaparecen una y otra vez, convertidos en ‘temas’. (Sabiduría del lenguaje popular: un hombre con obsesiones que recurren en su conversación es un ‘hombre con temas’, un ‘temático’.) El proceso de la creación narrativa es la transformación del ‘demonio’ en ‘tema’, el proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal. (HD: 87.)

        Ahora bien, la recurrencia al término ‘demonio’ para referirse a tales experiencias tiene que ver con la imposibilidad de ser controladas por parte del escritor, y de su influencia fatídica en él. La elección del término obedecería a la creencia –explicada por don Marcelino Menéndez Pelayo– que “Por medio de los demonios, se comunican los dioses con los hombres, así en la vigilia como en el sueño.”² Y es una creencia de MV ratificada en una entrevista periodística; dice: “El sentir que una historia se empieza a mover sola, que los personajes ya tienen vida. Es como una revelación. A veces pienso que tiene que ver con la magia, la brujería.” (C-2004: 189.) Es decir, son los ‘temas’ que él no elige, sino que lo eligen. Es “esa parte de la personalidad humana que no es controlable por la razón”, es “la fase oscura de la personalidad, lo que podemos llamar lo ‘irresponsable’ de la creación: aquello sobre lo que el creador no tiene control alguno. Aquello que se le impone, que él no puede elegir; aquello que lo elige a él como creador.” Todo el entrecomillado se encuentra en un texto inmediatamente posterior a HD, elaborado el mismo año, y que se convierte en su complemento: El buitre y el ave fénix (C-1972: 47.) Nos dice, pues, MV que en la base del proceso de la creación literaria está el cúmulo de experiencias del escritor, que se convierten en sus ‘demonios’. Y en algún momento llega a decir las cosas tal como son, sin adosarles su explicación metafísica (no en el sentido filosófico del término, sino como algo absurdo, embrollado, sibilino):

        Un escritor no ‘inventa’ sus temas: los plagia de la realidad real en la medida en que ésta, en forma de experiencias cruciales, los deposita en su espíritu como fuerzas obsesionantes de las que quiere liberarse escribiendo. (HD: 133.)

        Pues bien, si las cosas son así, ¿por qué llamarlas ‘demonios’? Es ésta, inclusive, una pregunta que se hace uno de sus personajes:

Le leí El salto cualitativo a Javier en mi altillo (…) –Excelente, hermano –sentenció, aplaudiendo-. ¿Pero todavía es posible escribir sobre el diablo? ¿Por qué no un cuento realista? ¿Por qué no suprimir al diablo (…)? O, si no, un cuento fantástico, con todos los fantasmas que se te antojen. Pero sin diablos, sin diablos, porque eso huele a religión, a beatería, a cosas pasadas de moda. (A-2002: 49.)

Si en la ficción misma resulta ser anacrónico recurrir a una fraseología ligada a la religión, en el plano de la teoría o de la crítica, resulta ser absolutamente desfasado. Porque –sin la intervención de diablos ni de dioses- en esa explicación del “proceso creativo”, en ese punto de partida de esa explicación, en realidad, no hay ninguna diferencia con lo que exponen la mayoría de teóricos que se han propuesto lo mismo, indicando simplemente que es esa relación, ineludible, del escritor con la realidad la que le proporciona los materiales sobre los que edificará su obra. Veamos, por ejemplo, lo que dice T. S. Eliot:

No niego que exista analogía entre la experiencia mística y ciertos estados de creación poética: Brémond ha apuntado muy bien las diferencias y las afinidades; pero ignoro si esta antología tiene únicamente interés para el psicólogo o también para el estudioso de religión. Sé, por ejemplo, que ciertos estados de mala salud, de debilidad o de anemia, engendran (si las restantes circunstancias son favorables) un flujo de poesía que se acerca a la escritura automática, pero, en oposición a las reclamaciones hechas a favor de ésta, el material se ha estado incubando en el interior del poeta y no es regalo de un demonio, impertinente o amigo. (…) a mi juicio se trata de un largo proceso de incubación, por más que no sepamos, hasta que quiebra el cascarón, qué clase de huevo estábamos empollando. (E-1968: 153.)³

La única diferencia es que esa relación común a todos MV la lleva al terreno de lo misterioso, de lo romántico, de lo irracional, de lo demoníaco. Es verdad, que esa recurrencia a los demonios o la religión, en general (Dios o asesinato de Dios) fue un tópico común en las primeras décadas del siglo XX (y es en ese sentido que Eliot niega su existencia.) Un autor cercano al pensamiento de Brémond, aludido por Eliot, y ya citado por mí, el filósofo católico Jacques Maritain dice:

El arte, hoy día, ha llegado tan lejos en las regiones del espíritu, empeñado en problemas tan cruelmente metafísicos, que no puede substraerse a una elección de orden religioso; la búsqueda del arte puro, tal como los simbolistas la habían intentado, y en la que habían puesto tantas esperanzas, es ahora para él algo enteramente perimido; se orienta hacia Cristo o hacia el Anticristo. [Y agrega:] Que hoy día el arte de muchos trabaje para el diablo, no hay por qué admirarse de ello. [Y, en nota a pie de página, concluye:] El manifiesto y sensible poderío ejercido por el diablo sobre una parte importante de la literatura contemporánea, es uno de los fenómenos significativos de nuestro tiempo. León Bloy imaginaba el instante en que “el verdadero Belcebú”, haciendo su entrada y parodiando a Hugo, declararía, “con una voz que supondría la magistratura de los abismos”: Señores, todos vosotros estáis. En todo caso, ya es hora de atraer la atención de los exorcistas sobre poseídos literatos, que es, sin duda, una de las más gesticuladoras especies de poseídos. [Y aún Maritain acota que:] T. S. Eliot ha advertido que la cuestión señalada en esta nota puede parecer impertinente pero que merece ser planteada; y hasta nos promete estudiarla algún día: “De la influencia del demonio en la literatura contemporánea hablaré con más detalle en otro libro.” (Cit. Por Maritain, E-1945: 40-41. Cf. Eliot, E-1968: 147.)

Notas:

[1] Demonología: Ciencia que trata de los demonios. El filósofo católico francés, Jacques Maritain, dice: “Los demonólogos saben que todo estado pasivo en el que el hombre se coloca, es una puerta abierta al diablo.” (E-1945: 33)

[2] M. Menéndez (E-1953: 40.) Según este autor, “Los demonios son seres intermedios” (no son mortales, tampoco inmortales: ésta es explicación –muy sui generis- del autor) “que llevan a los hombres las voluntades de los dioses y mantienen la armonía en el universo, sirviendo de lazo entre lo mortal y lo inmortal, lo terreno y lo celeste. De ellos se derivan el arte adivinatoria y profética, y todo lo concerniente a la magia y a los sacrificios.” (Ibíd.)

[3] Marx describe así este tipo de enajenación: “Así como en la religión la actividad propia de la fantasía humana, de la mente y del corazón humanos, actúa sobre el individuo independientemente de él, es decir, como una actividad extraña, divina o diabólica, así también la actividad del trabajador no es su propia actividad. Pertenece a otro, es la pérdida de sí mismo.” (E-1970: 109.)