Literatura

Marco Martos y «las poéticas» de Vallejo

Julio Carmona

A PROPÓSITO DEL LIBRO de Marco Martos que lleva por título Poéticas de César Vallejo¹, y antes de abordarlo en líneas generales, quiero aclarar algo respecto de la felicitación que algunos amigos, con buena intención (de la que no dudo), me hacen por ciertas apostillas que publico sobre los textos que leo y comento. Y de ahí esos amigos, generosos o exagerados en su generosidad, pasan a considerarme «crítico literario», y a pesar de mi negativa a esa consideración, ellos insisten. Pero en esa controversia, hasta ahora, he ganado yo, porque: no me la creo. Pues la atribuyo solo a un sedimento que guardo desde mi época de estudiante en San Marcos, y luego de docente, para hacer interpretaciones de textos literarios en mis clases. Y en la docencia, específicamente, era una forma de inculcar esa costumbre de no leer sin ir al trasfondo de lo que se lee. Leer no solo para contentarse con comprender lo que dice el texto, sino para dirimir en el fuero interno si se está de acuerdo —o no— con lo leído, con su significado, y descubrir si en este hay algo por controvertir o litigar.

Ahora, sí, paso a hacer algo de lo dicho, después de haber leído el libro de Marco Martos, que tiene la virtud de estar bien escrito (siendo él, como es, el más importante poeta piurano²), además de notarse también, en su estilo, la vocación docente acompañada de una bien digerida erudición literaria. Sin embargo, siguiendo con mi costumbre (ya aludida), observo que hay algunas atingencias que se le pueden hacer al libro en cuestión. Y comienzo por el título.

En realidad, y agotada la lectura del libro, con eso de «poéticas de César Vallejo», y, así, en plural, resultan no ser sino temas que, como tales, incluso reitera en algunos de los artículos o ensayos presentados, la mayoría, como ponencias en eventos literarios. Sin embargo, hay que decirlo, los temas o circunstancias de trasfondo de los poemas no constituyen por sí mismos «poéticas» del autor, serían, en todo caso, aspectos que podrían sustentar la poética sustancial que anima al poeta. Y son temas o identidades o imágenes y hasta conciencias como el mismo Martos los presenta, y a los que, sin embargo, les asigna la calidad de poéticas. Pongo solo un ejemplo: refiriéndose a «Las imágenes paternas», dice que va a tratar «uno de los temas capitales de la poesía primigenia de César Vallejo» (p. 75). O sea que no se trata de «poéticas». Y esto es lo que, tal vez, le faltó precisar o definir respecto del alcance que da al concepto de poética y por qué lo usa en plural y, así, atribuidas a un poeta en particular. Y esto lo digo, además, porque también él mismo reconoce que el poeta va construyendo una poética, desde sus inicios hasta su madurez. Lo dice de Vallejo, cuando precisa que él «tuvo, a lo largo de toda su vida, un “yo literario” de estructura romántica (…) de extraordinaria potencia que avasalló, aunque integró al “yo social”» (p. 94). Con esto Martos se acerca, un poco, a describir lo que el propio Vallejo llama poética del equilibrio, en sus textos de reflexión o periodísticos o en su correspondencia; pero, insisto, es un acercamiento restringido el de la cita precedente, pues no se condice con el título del libro. Más bien, desde una visión opuesta a la de Martos, y tratándose de Vallejo, se podría plantear la misma proposición en sentido contrario: que fue el «yo social» el que avasalló e integró al «yo creador» para construir lo que, repito, el propio Vallejo llama poética del equilibrio.

Y Martos, con más claridad, plantea esta disyuntiva cuando, a manera de juego de espejos, alude a Jorge Eduardo Eielson, y dice de él que, después de haber sido galardonado con el premio nacional de poesía, y ya estando en Europa, «siente crujir los andamios de su fulgurante retórica [de antes de viajar a Europa] y se ve impelido a encontrar la simpleza del verso (…) y en medio de todo mantiene y levanta una gana ubérrima de vivir» (p. 33, cursiva mía), es decir, se trata de un edificio lírico que se mantiene renovado. Nótese que cuando habla de Eielson invierte los términos usados para Vallejo, pues, de lo dicho por Martos se entiende que ‘el yo social de Eielson, de extraordinaria potencia, avasalló e integró al yo creador’, y todo esto se complementa con lo que dice en la página siguiente donde agrega que «Eielson comienza a cultivar con el correr del tiempo otra poética que se ha ido constituyendo en la dominante: aquella que pone menor peso en la composición [que se relaciona con el «yo creador»] y se centra en el espacio» [que corresponde al «yo social»]. Si se observa bien, la tendencia de fondo no se ha modificado, es la misma, que solo apunta a ver cómo se maneja mejor la palabra. Y, finalmente, Marco Martos, viene a decirnos que la poética de Eielson ha evolucionado desde

«sus comienzos, aquellos del libro Reinos y de su etapa limeña, Eielson es insólito dentro de una tradición simbolista-surrealista. Se advierte en sus textos el magisterio de Rilke y el de Breton, es novedoso y antiguo a la vez, pero su antigüedad pertenece a la experiencia contemporánea más reciente: romanticismo, simbolismo, vanguardia» (p. 36).

Y bien se sabe que tanto Rilke como Breton, asimismo, como el romanticismo y el simbolismo y la vanguardia, son autores y movimientos literarios que constituyen en los siglos XIX y XX lo que se conoce como la tendencia formalista, que es la que predomina en Eielson, aunque él, al final, integrara a ella algo de lo social, mas no, por esto, se ha de pasar a ubicarlo también en la tendencia realista, porque «lo social» es uno más dentro de otros aspectos que integran a dicha tendencia. Y la esencial diferencia entre ambas es que para la realista se trata de la literatura que, en principio, reconoce su deuda con la realidad, a diferencia de la formalista que pretende erigirse como la literatura que se produce prescindiendo de la realidad. Es más, la piedra de toque que las separa es la teoría del reflejo, como sustento de la tendencia realista, y la de la autonomía del poema que postula su opuesta, la formalista, marcándose así el distingo entre una literatura que, por principio, reconoce su deuda con la realidad, de la otra que —con actitud soberbia— pretende instaurarse como partenogenética.³ Y Vallejo, siempre, se mantuvo ligado a los hechos concretos con los que iba viendo que se formaba su vida. Por eso, como condensación de su visión de la poesía, llegó a decir:

«La correspondencia entre la vida individual y social del artista y su obra es, pues, constante y ella se opera consciente o subconscientemente, y aun sin que lo quiera ni se lo proponga el artista y aunque éste quiera evitarlo. La cuestión para la crítica está —repetimos— en saberla descubrir».⁴

Es más, en este texto titulado «La obra de arte y el medio social», Vallejo ofrece una visión clara de lo que él entiende por teoría del reflejo. Como es un texto breve considero necesario reproducirlo en su integridad.

¿Existe una estrecha correspondencia entre la vida del artista y su obra? ¿Existe un sincronismo absoluto entre la obra y la vida del autor? Sí. El sincronismo existe en los grandes y en los pequeños artistas, en los conservadores y en los revolucionarios. El sincronismo se ha producido en el pasado, se produce actualmente y se producirá siempre. Aun en el caso de artistas en cuya obra parece, a primera vista, faltar el tono peculiar de su vida, la concordancia profunda y, a veces, subterránea, es evidente. Para dar con ella, basta auscultarla con buena fe y con un poco de sensibilidad. Cuando faltan estas calidades en la exégesis, se cae frecuentemente en error.

Tomemos, en vía de ejemplo, algunos casos. Nietzsche fue físicamente un hombre débil y enfermo. ¿Se va a colegir de aquí que El origen de la tragedia es la mueca de un hombre deshecho y vencido? Tolstoy no tuvo nunca cuitas económicas. No supo lo que es ganar el pan con su trabajo. Vivió como un pequeño burgués o, más exactamente, como un señor feudal. ¿Se colegirá de aquí que Resurrección es una obra feudalizante? Mallarmé vivió en perpetua abstención política, neutral ante el flujo y reflujo de los parlamentos y ausente de los comicios, asambleas y partidos políticos. ¿Se colegirá de aquí que La siesta del fauno carece de espíritu político y de sentido social? Evidentemente, no. Tales conclusiones le vienen solamente al crítico empírico y ramplón. A semejanza del mal fotógrafo, que busca en la fotografía la reproducción formal y el remedo externo del original, el mal crítico pretende hallar en la obra de arte la reproducción literal y el reflejo de repetición de la vida del artista. Cuando no halla este reflejo —cosa que, dicho sea de paso, ocurre, precisamente, en los grandes artistas— concluye diciendo que no hay ningún sincronismo entre la vida del autor y su obra. Así es como proceden quienes creen que la concordancia existe en ciertos artistas, pero no en todos.

Para encontrar el sincronismo verdadera y profundamente estético, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística —como dice Millet— es, en el sentido científico de la palabra, una auténtica operación de alquimia, una trasmutación. El artista absorbe y concatena las inquietudes sociales ambientes y las suyas propias individuales, no para devolverlas tal como las absorbió (que es lo que querría el mal crítico y lo que acontece en los artistas inferiores), sino para convertirlas dentro de su espíritu en otras esencias, distintas en la forma e idénticas en el fondo, a las materias primas absorbidas. Puede ocurrir, como hemos dicho, que a primera vista no se reconozca en la estructura y movimiento emocional de la obra, la materia vital en bruto absorbida y de que está hecha la obra, como no se reconoce, a la simple vista, en el árbol los cuerpos químicos nutritivos extraídos de la tierra. Sin embargo, si se analiza profundamente la obra, se descubrirá necesariamente, en sus entrañas íntimas, conjuntamente con las peripecias personales de la vida del artista y a través de ellas, no sólo las corrientes circulantes de carácter social y económico, sino las mentales y religiosas de su época. Un análisis químico de la sustancia vegetal constataría, así mismo, un parecido fenómeno biológico en el árbol.

La correspondencia entre la vida individual y social del artista y su obra, es pues, constante y ella se opera consciente o subconscientemente y aún sin que lo quiera ni se lo proponga el artista y aunque éste quiera evitarlo. La cuestión para la crítica está —repetimos— en saberla descubrir⁵.

En principio, es inobjetable que Vallejo no considera que todos los escritores tengan la misma concepción de su trabajo ni que, por tanto, considere que a todos se les puede agrupar en una sola literatura nacional o universal. Están separados por sus mismas concepciones tanto del arte como del mundo. Lo cual quiere decir que cada quien tiene sus propios criterios estéticos y su propia relación con la realidad (natural y social). Y sobre esa base, aquí se presenta otro cuestionamiento a lo propuesto por Martos. Porque en el ensayo «Las identidades de Vallejo» él le atribuye dos facetas: del «yo creador» o faceta relacionada con el trabajo de la forma artística, y del «yo social» que es la que se relaciona con el trabajo del contenido, cuando —como ya se ha visto— esas son facetas comunes a todos los poetas, y eso es lo que los identifica como tales, pero no como «iguales», porque esas facetas, como las llama Martos, están supeditadas a sus respectivas concepciones del mundo y a sus posiciones de clase. Por tanto, dichas facetas no pueden constituir, por sí mismas, dos poéticas. Es más, el mismo Martos reconoce que tanto la

«noción del “yo creador” y del “yo social” (…) viven en perpetua lucha y complementariedad en todo sujeto y en particular en los artistas. Como es natural, tanto el “yo creador” como el “yo social” participan de la identidad del individuo como totalidad» (p. 54). [Y, más adelante, agrega que:] «En casi todos los escritores, pero de modo más claro en los de mayor talento, ya en sus primeras obras está el esquema de lo que desarrollarán después» (p. 57).

Ergo: se debe hablar de una poética, y no de esta en plural. En unos predomina —para repetir las nociones de Martos— la noción del «yo creador» y en otros la del «yo social». Pero en esto de las poéticas que asumen los autores, es más apropiado hablar de tendencias —igual— en ambas se dan las facetas «creadora» y la «social», pero (para evitar el repetir nociones del pasado: «poesía pura» y «poesía social») mejor cabe usar las denominaciones de tendencia realista y de tendencia formalista. Y la predominancia en cada autor ya sea de lo real o de lo formal estos elementos son los que definirán sus poéticas respectivas: una u otra.

Y, por lo que se refiere a César Vallejo, desde sus inicios como poeta —por instintiva proyección humana y posición clasista— adhiere a la primera.⁶ Lo cual se definirá de manera concluyente e inamovible hasta el final de su vida, después que asume el marxismo como concepción del mundo, que también incluye su concepción de la poesía, y es así que en toda su obra destaca la tendencia realista que, mejor, ha de llamarse de un nuevo realismo (para diferenciarla del realismo del siglo XIX) o poética del equilibrio como la llama o la sugiere el propio Vallejo, en varios de sus textos, incluida su correspondencia, porque, en efecto, dentro de ella contienden (y se complementan) la faceta social con la creadora. Además, y esto no debe dejar de resaltarse, lo interesante es que, con explicable coincidencia ideológica, sus planteamientos teóricos se unifican dentro del realismo: ya sea como poética del equilibrio, en César Vallejo, o del nuevo realismo, en José Carlos Mariátegui.

Como digo en líneas previas, tal parece que Marco Martos ha debido precisar a qué tipo de «poéticas» se refiere. Me temo que podría ser a aquellas «artes poéticas» plasmadas en poemas específicos en los que los autores suelen condensar su manera de ver o de entender la poesía o su poesía. Pero en ellos, justamente, se está reflejando su poética: no es que en cada poema de «arte poética» se postula una tendencia diferente o distinta a la que predomina en toda su obra. Sin embargo, ese, tampoco es el caso en el libro de Martos; porque, como se ha visto, no es este tipo de poemas que él ha analizado. Una muestra de lo que podría ser este tipo de textos es «Intensidad y altura» (un soneto de Poemas humanos) en el que, con claridad meridiana, se percibe esa motivación en César Vallejo de esbozar su poética: que es, justamente, la poética del equilibrio o del nuevo realismo. Inclusive, Vallejo llegó a hablar de una estética del trabajo:

«El instinto del trabajo es, cronológica y jerárquicamente, el primero entre todos, antes que el del sexo y que el de la conservación. Lo primero que hace un niño al nacer es un esfuerzo (grito, movimiento, gesto) para contrarrestar un dolor, malestar o incomodidad. Este instinto puede llamarse el de la lucha por la vida (instinto del trabajo), base de una nueva estética: la estética del trabajo» (op. cit.: 150).

El trabajo, como manifestación innata del ser humano, como la base de su sobrevivencia en tanto es lo que lo motiva a convertirse en un ser productor, y el arte, en general, y la poesía, en particular, son productos especiales de ese trabajo⁷, y exclusivos de ese ser. Y Vallejo, de esta reflexión, pasa a la siguiente en la que contradice a los «economicistas» (en concordancia con lo aseverado por Federico Engels⁸):

«No hay que engañar a la gente diciendo que lo único que hay en la obra de arte es lo económico. No. Hay que decir claramente que ese contenido de la obra es múltiple —económico, moral, sentimental, etc.— pero que en estos momentos es menester insistir sobre todo en lo económico, porque ahí reside la solución total del problema de la humanidad» (Ibid.).

Es decir, que Vallejo no está actuando como un heterodoxo del marxismo, todo lo contrario, él está ajustando su pensamiento (y aquello que lo expresa) al panorama principista de esa doctrina, a la que se suele «interpretar» para casos particulares, y para pasar de ahí a generalizaciones inaplicables en otros contextos y épocas. Por ejemplo, dice:

«Hay la literatura revolucionaria rusa [construyendo el socialismo] y la literatura revolucionaria que combate dentro del mundo capitalista. Los objetivos, método de trabajo, técnica, medios de expresión y materia social varían de la una a la otra. Esta distinción nadie la ha hecho todavía dentro de la crítica marxista» (p. 156. Corchetes míos).

La última proposición puede parecer maximalista, y hasta con cierto tono de soberbia, en esencia no lo es. Porque en esa época (y por mucho tiempo después) algunos «comisarios» diseminados por diferentes latitudes exigían que prácticamente se copiara todo lo que en materia de arte y poesía se hacía en la Unión Soviética. A ellos se refería Vallejo con la proposición acotada. Pero él no llegó a saber que, en su misma época, hubo otros escritores (como es el caso de Brecht, Gramsci o Mariátegui) que adoptaron su misma posición (sin tener conocimiento, mutuo, de sus planteamientos, coincidentes). Y, por lo demás, retomando la cita, en su primera parte, los escritores de dos latitudes diferentes, adoptando una actitud revolucionaria dentro de su trabajo literario, sin alejarse del marxismo y coincidiendo en la idea de una poética realista, del equilibrio o del trabajo, desarrollaron su producción literaria para apoyar la lucha por un mundo nuevo: a partir de su propia realidad, con sus propios medios, técnicas y temas. Y lo hacían partiendo siempre de los principios marxistas ligados a la concepción del realismo en arte. Porque si bien no se puede ni se debe hablar de un arte y de una poesía marxistas; sin embargo, sí es imprescindible hacerlo de una estética y de una poética que se ajustan a los principios esenciales del marxismo, que apuntan a la defensa y difusión de un arte realista, en lucha sin tregua con el arte puramente formalista, idealista y metafísico que es, en última instancia, reaccionario. De ahí que el mismo Vallejo criticara a algunos proletarios que creen estar haciendo un arte revolucionario con solo destruir las técnicas viejas o cambiando sus temas o sus contenidos:

«¿Cambiar la técnica teatral? Los proletarios creen cambiarla, cambiando su contenido, sus temas, ¿es esto posible?» (158).

El hecho de que Vallejo cuestionara esa «creencia», la respuesta a su pregunta deviene negativa: los temas, los contenidos y la misma técnica no cambian la esencia de la poética que anima a los géneros literarios: dramático, narrativo, lírico. Es más, al referirse a esos creyentes proletarios, está aludiendo a los ‘revolucionarios cien por ciento’, de los que indirectamente trata en el poema XIV de España, aparta de mí este cáliz: «Cuídate del martillo sin la hoz».

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Notas

(1) Marco Martos (2014). Poéticas de César Vallejo. Lima: Editorial Cátedra Vallejo.

(2) Como lo dice el prologuista: «Este pequeño pero sustancioso y condensado libro corresponde a la escritura de un poeta que ha llegado a la edad de la sabiduría» (p. 11).

(3) Como dijera Guillermo de Torre: «Confrontadas [las vanguardias] a la luz de años posteriores, medidas con las preocupaciones de la segunda trasguerra, habrá de asombrar también el puro desinterés estético de aquellas literaturas. Aunque tendieran hacia las mayores subversiones formales, en su raíz manteníanse fieles a su esencia; su última meta no rebasaba el concepto autónomo del arte. Eran, pues, si no gratuitas, sí desinteresadas; el plano de su trascendencia se confinaba a lo estético, lejos de toda intencionalidad político-social» (1971. Historias de las literaturas de vanguardia, Madrid: Punto Omega, tomo 1: p. 31. Cursiva mía).

(4) Vallejo, César (1973). El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul Editores. p. 49.

(5) «El arte, ¿reflejo de la vida económica? Claro. Pero reflejo también de la vida social, política, religiosa y de toda la vida. La obra de arte y el medio social: Larrea, en su obra, refleja su vida y la de su época: inhibición en él, defensa de su clase por la conservación de la sociedad actual.» (Nota del autor. En: El arte y la revolución, op. cit.).

(6) Ya en sus primeros textos periodísticos escritos en Europa tenía una visión cabal de lo que era su poética. En el artículo titulado «Salón de otoño» (se refiere a una exposición de artes plásticas en París del año 1924, a casi un año exacto de haber llegado allí) escribe: «Marchar a puente encabritado, y siempre entre dos bandas (…) Un hecho terminado, así fuese la muerte de Jesús o el descubrimiento de América, implicará siempre una etapa para la sensibilidad; un hecho en marcha, así fuese la compra de un pan en el mercado, o el paso de un automóvil por la calle, implicará siempre una sugestión generosa y fecunda, encinta de todo lo probable. Eso que es así en la vida, también lo es en el arte. Más todavía. El fin del arte es elevar la vida, acentuando su naturaleza de eterno borrador. El arte descubre caminos, nunca metas. Encuentro aquí, en esta esencia horizontante del arte, toda una tienda de dilucidaciones estéticas que son mías en mí, según dijo Rubén Darío, y que algún día he de plantear en pocas pizarras, como explicación —si esto es posible— de mi obra poética en castellano» (1987). Vallejo desde Europa. Lima: Fuente de Cultura Peruana, p. 17.

(7) Marx escribe: «Religión, familia, Estado, derecho, moral, ciencia, arte, etc., no son más que formas especiales de la producción y caen bajo su ley general.» (1970. Manuscritos: economía y filosofía. Madrid: Alianza Editorial, p. 144). Y, como complemento, para explicar la creencia de algunos autores que propugnan la teoría autonomista del arte, el mismo Marx dice: «... el objeto que el trabajo produce, su producto, se enfrenta a él como un ser extraño, como un poder independiente del productor» (op. cit.: 105). Sin embargo, dice Marx, afianzando el principio del realismo en arte: «El trabajador no puede crear nada sin la naturaleza, sin el mundo exterior sensible. Esta es la materia en que su trabajo se realiza, en la que obra, en la que y con la que produce (…) el trabajo no puede vivir sin objetos sobre los que ejercerse» (p. 107).

(8) Engels en carta a Joseph Bloch, escribe: «Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta (…) ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma. (…) El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico, es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo. Frente a los adversarios, teníamos que subrayar este principio cardinal que se negaba, y no siempre disponíamos de tiempo, espacio y ocasión para dar la debida importancia a los demás factores que intervienen en el juego de las acciones y reacciones. Pero tan pronto como se trataba de exponer una época histórica y, por tanto, de aplicar prácticamente el principio, cambiaba la cosa, y ya no había posibilidad de error». Marx y Engels (1969). Obras escogidas. Moscú: Editorial Progreso, p. 735.