Literatura

Vallejo para no Iniciados V

Julio Carmona

NO HACE MUCHO Creación Heroica me publicó otro artículo con este título. Y he creído por conveniente continuar usándolo, considerando que todos ellos serán parte de un libro (que estoy organizando) con el mismo título, en el que trataré de dar mi interpretación no solo de la poesía de nuestro insigne vate, sino también de su pensamiento poético y político. Y considero también que una manera de dar forma a ese proyecto es haciéndolo dialécticamente, es decir, por oposición a otras interpretaciones, una suerte de lucha de contrarios, pues no puedo dejar de adherir al pensamiento de quienes sostienen que, en todos los ámbitos de la vida, se avanza por contradicciones. Como dice el mexicano Sergio Espinosa «Lo interesante, en Hegel, es que define el devenir como una síntesis de ser y nada (en realidad, Hegel procede así: lo real es la síntesis de cosas que en determinado ángulo son contradictorias).

        En esta oportunidad voy a seguir confutando algunas ideas de Saúl Yurkievich, de las que ya en otro artículo hice un adelanto en esta misma Creación Heroica. Dice SY:

«No importan hoy las disensiones entre escuelas como el ultraísmo, dadaísmo, creacionismo, etc.; todas se reducen a matices diferenciales de un mismo movimiento contemporáneo: el ilogicismo surrealista [a]. A cierta distancia desde la aparición de estas doctrinas literarias, podemos aventurarnos a decir que todas coinciden en sus fundamentos, y que el tronco común que las hermana puede muy bien llamarse surrealismo. Así, cuando consideramos a las principales corrientes en la literatura del siglo veinte, unimos a Tristán Tzara con Andrés (sic) Breton como teóricos de una misma estética [b]. De igual modo, Vallejo es en Trilce, como Neruda en su Segunda residencia, un poeta surrealista [c]. Los ideólogos del surrealismo creyeron descubrir una especie de poesía esencial, residente en el más profundo sustrato del alma humana, donde desaparece toda distinción entre el sueño y la vigilia, entre fantasía y realidad, entre subjetividad y objetividad [d]. A ese sustrato se llegaría mediante una actitud poética especial, que tiende a eliminar toda interferencia de la lógica formal, de los convencionalismos de la razón y de los prejuicios morales» [e].

a.   Esta proposición de unificar a todas las escuelas mencionadas bajo una misma denominación resulta ser desfasada o extemporánea, si se tiene en cuenta que el texto de Yurkievich fue publicado en 1958 y para entonces no solo ya habían pasado 34 años de la aparición del surrealismo (1924, prácticamente la última escuela de las mencionadas), y, asimismo, su permanencia en el espectro teórico del arte ya, más bien, estaba declinando; no solo había eso, digo, sino que, en todo caso, esa unificación se dio con el término vanguardismo; es decir, que con esta denominación todas la escuelas mencionadas (incluidas las que engloba el etcétera) habían ‘reducido sus matices diferenciales’; pero no habían llegado al consenso de cambiar «vanguardismo por surrealismo». Además, la expresión usada por SY: «un mismo movimiento contemporáneo: el ilogicismo surrealista», resulta también ser infeliz; primero, porque el movimiento es surrealismo al cual se califica con el adjetivo de «ilógico»; pero, segundo, cuando se invierten los términos y se dice ilogicismo surrealista, se entiende que el primero (ilogicismo) es el movimiento, y el segundo (surrealista) es el calificativo, y, por último, lo «ilógico» es la característica que unifica a todas las escuelas vanguardistas, y no es privativo del surrealismo.

b.   Por otro lado, sí es cierto que cuando se hace referencia a Tristán Tzara y a André Breton, se los suele unir bajo una misma tendencia estética, pero lo que se infiere de esto es que ambos son vanguardistas, y no surrealistas; porque con ello tanto Tzara como sus seguidores dadaístas no estarían de acuerdo; de tal suerte que si, en este mismo punto, Yurkievich dice que todas las escuelas «coinciden en sus fundamentos», eso es porque son vanguardistas y no por ser surrealistas. Con esta propuesta, SY está creando su lecho de Procusto: imponiendo medidas de una escuela que no coinciden en su totalidad con las otras; para llegar a la unificación, tiene que hacerse con las medidas de coincidencia bajo la nominación de «vanguardismo», pero no la de surrealismo, porque las otras no coinciden con todas las medidas de este.

c.   En este punto, SY —de por sí y ante sí— da por aceptada su propuesta de suplantar al vanguardismo (sin tomarlo en cuenta para nada: lo ignora olímpicamente o solo lo hace para defenestrarlo) por el surrealismo, y para dar mayor sustento a su proposición hace la comparación de dos poetas, Vallejo y Neruda (y menciona a dos libros de ambos: Trilce y Segunda residencia, respectivamente), y, con el mismo mecanismo —de pontificar de por sí y ante sí— dice que tanto uno como otro son surrealistas. En relación con Neruda (y específicamente con el libro mencionado), muchos estudiosos de su obra (incluido el mismo Neruda) han llegado a esa conclusión: que las residencias nerudianas (la primera y la segunda, escritas entre 1925 y1935) pueden considerarse como surrealistas, y esto es válido en tanto el surrealismo aparece un año antes (1924). Sin embargo, la denominación de surrealista aplicada al poeta se clausuró, al poco tiempo de aparecidas las dos partes de su Residencia: en la tercera hay un giro que prefigura lo que Neruda será después: un poeta del nuevo realismo. Pero en el caso de CV, no todos los estudiosos están de acuerdo en calificar a Trilce como surrealista, porque, en principio, apareció dos años antes (1922) de que apareciera el surrealismo, y con su poesía posterior va a ocurrir lo mismo que con la de Neruda, que adhiere al nuevo realismo, y, por ello, tampoco es lícito incluir a CV ahí; máxime si la mayor parte de su última producción poética la realizó entre los años 1937 y 1938. ¿Por qué si —para esta fecha— Neruda ya no es surrealista, CV sí tiene que serlo?

d.   En este apartado se debe analizar hasta tres aspectos: 1° que «Los ideólogos del surrealismo creyeron descubrir una especie de poesía esencial», y bien se sabe que la única actividad humana que se basa en creencias es la religión; pero en el caso de la estética (que es la ciencia del arte) y de la poética (que es la ciencia de la poesía), las creencias solo pueden alimentar el ego de sus usuarios, pero no estatuir una convicción universal que defina al objeto de estudio como esencial, es decir único e indivisible. De ahí que el postulado de poesía esencial, asumida por los surrealistas está bien que SY la reconozca como creencia, sin que por ello pueda o deba desconocer la existencia de otras maneras de concebir a la poesía, contrarias a la suya (y que no se postulan como esenciales, únicas o indivisibles: pues, por principio de su propia existencia, admiten la de sus opuestas). 2° que, de esa ideal y subjetiva creencia: de una poesía esencial, se diga que esta reside «en el más profundo sustrato del alma humana», ya no es solo inventarse la esencia inasible de un ente metafísico, sino que además se está incursionando en los vericuetos de la teología, la misma que separa un alma —también metafísica— del cuerpo humano y no solo eso sino que la divide en varios sustratos y que, sin especificar cuáles serían los más epidérmicos, establece la existencia en esa alma del más profundo, y que en este tendría residencia la poesía esencial (es decir, los razonamientos ideológicos de Fichte, de Kant, del obispo Berkeley y hasta del Abate Brémond resultan ser unas insignificantes especulaciones). Y, 3°, tanto es así de estrambótica tal creencia, porque —según SY— en ese «profundo sustrato del alma humana (…) desaparece toda distinción entre el sueño y la vigilia, entre fantasía y realidad, entre subjetividad y objetividad», es decir, así, de un plumazo, se solucionó el antiquísimo problema de la filosofía idealista que se plantea resolver el dualismo generado por ella misma de la separación entre materia y pensamiento, entre lo real y lo ideal, entre lo objetivo y lo subjetivo: SY vino a decirnos que ‘los ideólogos del surrealismo’ descubrieron el más profundo sustrato del alma humana en el que se borra esa distinción que tanto ha quebrado la cabeza de los filósofos idealistas.

e.   Pero no solo le hicieron ese flaco favor teórico a la filosofía idealista, sino que, al mismo tiempo, le proporcionaron un mecanismo «práctico» para llegar a ese sustrato: «mediante una actitud poética especial, que tiende a eliminar toda interferencia de la lógica formal, de los convencionalismos de la razón y de los prejuicios morales». Obviamente, ese «mecanismo práctico», llamado por SY «una actitud» es también «especial», es decir, que no es asequible a cualquier mortal sino y solo a seres especiales (los auténticos, verdaderos y únicos poetas surrealistas). Pero lo importante de ese mecanismo práctico —que permite llegar al sustrato más profundo del alma— es que con él se «tiende a eliminar toda interferencia de la lógica formal, de los convencionalismos de la razón y de los prejuicios morales». ¡Casi nada: una bagatela! Y también de un plumazo hicieron desaparecer cualquier otra poesía que no quiera enemistarse con la lógica de la vida (desautorizada con el sambenito de «formal», como si esta fuera la única lógica existente), otra poesía que tampoco quiera salirse de las lindes de la razón (no necesariamente convencionales, porque —al decir de Pascal— el corazón tiene sus razones que la razón ignora), y, finalmente, otra poesía que, sin llegar a la pacatería, se imponga ciertos límites para no incurrir en desviaciones truculentas o sicalípticas.

Esa manera de teorizar en torno a la poesía corresponde, pues, sin lugar a dudas, a la estética formalista. De ahí que SY continúa su explicación de la actitud surrealista, y precisa lo siguiente: «El surrealismo, con su decálogo de anti-reglas presididas por la del “automatismo psíquico”, transformó la actitud de abordaje del poeta frente a la página en blanco. La métrica y la versificación, clásicas, la distinción tradicional entre lenguaje poético y lenguaje prosaico, la sintaxis y la escritura normal del idioma pasaron a convertirse en obstáculos que el poeta podía saltar a voluntad. Se le concedía una libertad a punto de convertirse en libertinaje, y el poema se transformaba en una criatura inmediata, en el producto de un instante». (op. cit.: 24). Obsérvese que en esta cita hay una especie de censura a quienes se excedieron en la utilización de dicha actitud surrealista. «Pero» —siempre hay un pero para salvar el escollo—, «como ocurre siempre en los dominios del arte, la historia de este movimiento ha demostrado que, con una teoría semejante, sólo podían hacer buena poesía quienes tuvieran talento poético.» Es decir, volvemos a lo mismo (al círculo vicioso, a la imagen de la serpiente mordiéndose la cola): la poesía especial solo puede ser hecha por poetas especiales. No sé por qué, pero tengo la sensación de que estoy leyendo el libro ya absolutamente superado de José Ortega y Gasset: La deshumanización del arte. Ahí se lee: «Todo el arte joven [y, especialmente, el vanguardista] es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial» (p. 12).

        Ahora bien, si —como se ha visto en la cita precedente— SY tiene reparos para con la actitud especial del surrealismo, igualmente, dice no estar muy convencido respecto de la calificación que él mismo le ha dado a CV de surrealista. Y así dice:

«No se sabe exactamente si la nueva poética llegó a Vallejo de París, de Buenos Aires o de Madrid [a]. Poco importa esta cuestión; sabemos que Vallejo accede, como los poetas de ultramar, al llamado de la hora. Coincide con ellos en una necesidad de la época que recorre simultáneamente a todo el mundo occidental [b]. Pero, haciendo algo de cronología americana, señalamos que Trilce se anticipa en tres años al primer libro surrealista de Neruda, Tentativa del hombre infinito (1925). La obra creacionista más importante de Vicente Huidobro es Altazor, aparecida en 1931. El Borges ultraísta comienza con Fervor de Buenos Aires, publicado en 1923 [c].» (op cit., p. 24).

a.   En esta primera parte, cuando alude a la nueva poética que ha descrito y ha denominado como surrealista en las citas precedentes, es obvio que se refiere a la poética vanguardista. Pero, aunque no sabe precisar con exactitud si esa «nueva poética» le llegó a  CV de Europa (París, y Madrid) o de la Europa suramericana (Buenos Aires), él llega a la conclusión de que CV no pudo escribir Trilce sin la existencia de la vanguardia.

b.   Sin embargo, en el ambiente general del universo, parece decir, hay un «llamado de la hora»: es decir la experimentación formal que SY circunscribe al momento coincidente en que aparece el vanguardismo, como si esa experimentación no hubiera sido un «llamado» de otras horas anteriores: el barroco, el romanticismo, el simbolismo, el modernismo, etc. No. CV tuvo que responder al llamado del vanguardismo.

c.   Pero, aparentemente, sin darse cuenta, empieza a mencionar a los principales poetas vanguardistas de Suramérica (Neruda, Huidobro, Borges) y resulta que todos ellos produjeron sus obras vanguardistas después de que lo hiciera CV.

Sin embargo (y no obstante esa auto-negación de enclaustrar a CV en las lindes del surrealismo), SY (en páginas posteriores de su trabajo) escribe: «Vallejo poetiza siguiendo un camino propio de su época, de una escuela, de una doctrina literaria (la del surrealismo)» (p. 29). No se pierda de vista que —como ya se dijo— Trilce (y es a este libro que alude SY) se ha publicado dos años antes (1922, y fue escrito cuatro años antes, desde 1919: cinco años, como mínimo, antes) de que apareciera la ‘escuela y la doctrina surrealistas’ (1924), y que estas no son dueñas de los imperativos de época. Pero SY sí hace caso omiso a esta prevención. Y dice: «También [CV] yerra cuando hace ortodoxia de su surrealismo y sigue con fidelidad los decálogos de la doctrina, coincidiendo con la definición que de ella da Andrés (sic) Breton en uno de sus manifiestos» (p. 30). ¿Cómo se puede errar siguiendo a ultranza una doctrina y una escuela inexistentes, cuyas prescripciones doctrinarias habrían de ser expuestas cinco años después de haberse escrito y publicado el libro que se pretende incluir dentro de esas escuela y doctrina? (esto es —repito— hacer caber al libro y al autor en un lecho de Procusto). Sin embargo, mucho antes (en la p. 19), SY escribió algo que contradice eso que en la cita precedente ha llamado exceso de ortodoxia de surrealismo, pues antes dijo que «Si sus logros se ven alguna vez disminuidos, lo son no por concesiones doctrinarias, sino por un exceso de sentimiento incorporado al poema directamente, sin la depuración propia del arte».

        Forzada, pues, así, la existencia de esa entelequia poética «surrealismo» (reemplazante incluso de vanguardismo), convertida en medición de lo que es poesía, ya se puede autorizar o desautorizar su aplicación —como una especie de aduana autoelegida— a todo aquello que pretenda «contrabandearse» como poesía. Y así se ve que cuando trata del poemario España de mí este cáliz, dice no coincidir con una apreciación que sobre este tiene otro crítico. «Monguió —dice— afirma la originalidad de Vallejo en estos catorce poemas sobre la guerra de España, diciendo que constituyen una de las pocas muestras de poesía social y revolucionaria “que sea a la vez social, revolucionaria y poesía”.» (Y concluye SY): «Lamento que no pueda compartir del todo esta opinión» (p. 64). O sea que SY está de acuerdo con la parte del libro que corresponde o lo «social y revolucionario», pero no en lo que se refiere a «poesía». Por eso dice: «... en el caso de Vallejo, el entusiasmo y la inspiración no vienen juntos, tomados de la mano. Por eso, España, aparta de mí este cáliz no supera a la circunstancia que lo generó, no pasa de ser un libro de ocasión; digamos mejor, un libro de una magna ocasión. Y la ocasión suele ser el peor enemigo del poeta cuando este, con impaciencia, se precipita sobre el papel violentando su musa.» (p. 65). Y aun agrega: «Vallejo sentía hondamente la tragedia de España y quiso hacer poemas que fueran expresión de ese dolor. Pero, creyéndose inspirado, abandona el control del mecanismo poético, de los recursos que suscitan a esa rara flor, a la vez poderosa y frágil, que es la poesía.» (p. 66). Y concluye así su ensayo: «Creo que España, aparta de mí este cáliz es el libro menor de Vallejo. Considerándolo literariamente, apenas podemos parangonarlo con las poesías de guerra de Miguel Hernández, de Antonio Machado o de Pablo Neruda. Pero, desde el punto de vista humano, Vallejo nos muestra aquí, como en toda su obra poética, su maravillosa dimensión de hombre.» (p. 67).

        Es decir, CV y su poesía se separan: todo lo humano que hay en sus libros no es poesía. Solo alcanza esta dimensión aquello que SY resaltó en las primeras citas que hice aquí de su ensayo: «la actitud poética especial» actitud que en palabras de Ortega y Gasset significan: «Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aun: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética» (op. cit.: 17). Pues bien, rescato los dos adjetivos resaltados por mí en las frases correspondientes a la cita de Ortega: «verdadero goce artístico» y «estricta fruición estética». Ese «verdadero goce artístico» relevado por este autor, da por supuesta la existencia de otro goce artístico que sería falso, y si este último corresponde atribuirlo a las masas humanas, entonces, el otro, preconizado por Ortega —y, en extenso, por SY— sería atribuible a las élites aristocráticas. Y, por último, si la «estricta fruición estética» es propia de las élites aristocráticas, a las masas humanas les corresponde tener una fruición no estricta, sino amplia, permisiva, tolerante (pero fruición al fin y al cabo). Por todo lo dicho, concluyo por mi parte indicando que a ambas instancias sociales, les asiste el derecho de defender sus fueros. Y lo ideal es que lo hagan respetando los fueros contrarios.

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(1) Espinosa, Sergio (2005). Del saber de las musas. La filosofía y el fenómeno arte. México: Siglo xxi, p. 30.

(2) Yurkievich, Saúl (1958). Valoración de Vallejo. Buenos Aires: Universidad Nacional del Nordeste. pp. 23-24.

(3) «… el arte contemporáneo es la contrahechura del arte moderno, signado éste por la distancia, la disidencia, la crítica, la deconstrucción de la experiencia de la modernidad. Impresionismo, abstraccionismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo... son los títulos de una experimentación de (y con) lo otro del mundo, y sin complejos (o con unos muy novedosos). Estupendo, sólo que el resultado de esta experimentación fue la escapada metafísica del arte y el investimiento estético de la realidad. En la condición contemporánea, el arte ha descendido al ras de la realidad y en tal trance se transforma en pura especularidad.» (Espinosa, op. cit.: 49).

(4) En la mitología griega, Procusto (significa ‘estirador’), tenía su casa en el cruce de dos caminos, donde ofrecía posada al viajero solitario. Allí lo invitaba a tumbarse en una cama de hierro donde, mientras el viajero dormía, lo amordazaba y ataba a las cuatro esquinas del lecho. Si la víctima era alta y su cuerpo era más largo que la cama, procedía a serrar las partes del cuerpo que sobresalían: los pies y las manos o la cabeza. Si, por el contrario, era de menor longitud que la cama, lo descoyuntaba a martillazos hasta estirarlo (de aquí viene su nombre). Según otras versiones, nadie coincidía jamás con el tamaño de la cama porque Procusto poseía dos, una muy larga y otra demasiado corta, o bien una de longitud ajustable.

(5) Cf. Alonso, Amado (1966). Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Sudamericana. Ahí este autor dice: «… los procedimientos expresivos [usados por Neruda] son comunes a los poetas modernos que se llaman superrealistas o expresionistas o vanguardistas o futuristas…» (p. 9). La frase resaltada es muy significativa: los poetas tienen que llamarse como tales a sí mismos, y no que otros vengan a imponerles clichés que, como en el caso de CV, fueron rechazados.

(6) «Los casos ejemplares son el espacio y el tiempo (lo de la sustancia, la esencia, la causalidad, la cualidad y otros términos pesados puede esperar; espacio y tiempo se revelan como inmanentes a la experiencia que tenemos del mundo» (op. cit., A-2015: 24).

(7) Se trata —dice Sergio Espinosa— de realizar «el descubrimiento de la existencia como un antes de las muy piadosas, o muy pedantes— divisiones entre alma y cuerpo, o entre sujeto y objeto» (op. cit.: 27).

(8) Ortega y Gasset, José (1985). La deshumanización del arte. México: Artemisa.

(9) En el prólogo (sin firma de autor) al libro de Ortega aquí referido se lee lo siguiente: «No ha de extrañar, en consecuencia, que La deshumanización del arte contenga un trasfondo ideológico que tiende a justificar en lo estético la teoría de las minorías egregias que Ortega sustentaba en su concepción de la sociedad (esta, se lee en La rebelión de las masas, “es siempre aristocrática, quiera o no, por su esencia misma, hasta el punto de que es sociedad en la medida en que sea aristocrática, y deja de serlo en la medida en que se desaristocratice”.» (op. cit.: iv-v).

(10) «cada algo es lo que es por cuanto aloja en sí algo que no es (…) porque el hecho de negar que hay algo, ya es algo» (Espinosa, op. cit.: 31).

La Sátira Como Forma de Discurso Clasista. Loor al Negro Fontanarrosa.

Roque Ramírez Cueva.

EL TITULO APUNTARÍA a un enjundioso tratado de sociología o antropología, nada más necio si vamos a involucrar dos entes alejados de lo académico. Por ello, la propuesta no sería un debate ni un discurrir erudito, sino una observación testimonial cercana a la sonrisa cargada y pletórica del disimulo.

        ¿Cómo puedes divertirte de algo tan serio? ¡Que puedo hacer!  Amargarme el hígado no es mi estilo, reírme en cambio me permite calmar cualesquier discusión pedestre, y así no le doy armas a quién se disponga vencerme tan fácilmente. Todos sabemos de la división de la gente, y en medio de esa partición hay un encono irremediable. ¿Por qué me divierte la división de los hombres en general? Porque los generales hombres tienen ese papel de mantenernos divididos, no por algo ellos apelan al siguiente mandato, "unos son gobernados y otros para gobernar".

        Nos lo dijeron y recalcaron desde la escuela, cuando hablaron los maestros de historia acerca de una educación destinada y sistematizada para los hijos de las familias nobles, y una educación ofrecida por los padres a los hijos del pueblo. Y si observas, no es lo mismo sistematizada que ofrecida. Pero, ya antes los señores de la tierra, sí, los hacendados o cualquier otro tipo de patrón que puebla la santa tierra.

        ¿Para qué me divierto? Ya lo he dicho, no quieres escuchar, me divierto para pensar mejor  y dar una solución, la mejor, a los problemas. Divirtiéndome ya estoy debilitando al oponente. Si observas con atención, percibirás a la gente del pueblo sin armas ofensivas en su miseria, en cambio tienen una gran arma defensiva, el humor, la burla permanente dirigida a quien no es de su clase y ralea. Y aquí te estoy hablando de los hombres del trabajo en particular. Esa es su función, burlarse de la opresión.

        ¿Dónde lo aprendí? Vaya, tú si haces unas preguntas forjadas con respuesta. Lo aprendimos en las páginas de la historia, como en los tiempos del papiro, por uno de esos rollos supimos que los esclavos de los faraones para burlarse de los hijos del Dios Sol y sus capataces se lanzaban al vacío acompañando ese salto final con una estridente carcajada.

        En una sociedad que le tenía temor y solemnidad al mundo de los muertos, suicidarse y festejar con risa su partida, era una afrenta. Hoy, hablando de los tiempos presentes, aprendemos en las calles, en los lugares de trabajo y dispendio. Allí los trabajadores, apelando a una jerga suya, te saludan diciendo patrón o señor, mientras mantienen un diálogo en el cual se burlan de un tercero inexistente. Ahora, si preguntas ¿por qué aprendemos esas maneras sarcásticas de burlarse de los que están del lado contrario? La respuesta quizá no agrade, lo hacemos por los viejos, los queridos viejos, los de casa y los de la escuela.... . . . . . .  Y, ahora, ¿no sigues con tus preguntitas?

-      ¡Ja ja ja ja ja ja ja ja! Ya no ya. ¡ja  ja ja  ja ja!

Y sino lo han entendido, sin duda regresarán por el vuelto.

        La primera vez, te fuiste y no me respondiste…Claro que si lo hice  ja ja ja ja … esa fue la respuesta, ¿sabes? Eres buen lector de contextos, pero olvídalo, dicen que sólo el hombre tropieza dos veces y el animal solo una, por eso, bien señalan, se regresa por el vuelto ¡vamos! Échate otra historia … humm, ¡otra historia! Ja ja ja ja ja, … no empieces que ya la aprendí. No, no es burla a ti, el recordar obliga a la sonrisa, dejémosle la carcajada al pueblo, es su invención, ya dije, su eficaz arma defensiva.

        Un sociólogo, metido a cura, nos dijo en la secundaria que a él lo castigaron por predicar el evangelio desde la visión de los pobres, en la humildad y carencia del Mesías; por eso, su castigo fue fundirlo por algún país remoto del África. El obispo le preguntó antes de irse y después de su regreso, ¿Por qué reía de su castigo, y ahora no? ¡Hombre…disculpe… excelentísima eminencia, … ese viaje fue la gloria, me enviaron a ejercer evangelio entre los más pobres de los pobres, sabe su excelencia, allá, un Jesús real andaba a mi lado.

        Ja ja ja ja ja ja … y ahora por qué ríes. Escucha hermano, ese día que el cura uruguayo nos dijo tal sermón, en el colegio, antes, nos obligaron con amenazas a ir a la iglesia para escucharlo … ¿Y? …  ¿No entiendes? … ese día en un solo sermón aprendí del evangelio cientos de páginas que los catequistas ocultan, para entender que la mejor lección se da con el ejemplo.

        ¡Jajajajaja!  … grandísimo … graduado en pedagogía y evangelio con un solo sermón … ¡vaya con el curita!

        Bien, estimado lector, no ha sido mi intención ni de lejos contarle historias, que además no son historias de invención, sino testimonios. El propósito es darle sustento a la idea que el humor corrosivo, la sátira son una forma de discurso con tinte clasista, a la que apela el pueblo como instrumento social de autodefensa. ¿Quiere evidencias? Veamos una:

        Fontanarrosa, el negro, sin tener la piel oscura, uruguayo nació, se hizo artista, dibujante para más señas, dibujante de caricaturas urticantes donde es mordaz con los políticos cercanos al poder, en sus ratos libre solía relatar la historia de un hombre sencillo, quien caminaba como distraído y por eso lo consideraban alguien ido.  Este hombre tenido por tonto, los vivaces o los vivos del barrio lo llamaban el pelotudo, en peruanismo ¡huevón! Así, le daban cada día a escoger entre dos monedas, una de valor entero y otra de medio valor que la primera. El hombre escogía la moneda de menor valor, lo cual motivaba la burla dizque de los vivarachos. Y así fue durante un largo tiempo.

        Un día un observador foráneo sintió curiosidad por el comportamiento de los burladores y el burlado; a los primeros, de algún modo ya los conocía porque patanes hay en todas partes; al segundo, no lo entendía, por eso le invitó aparte a conversar y le preguntó ¿usted no se da cuenta que de constante elige la moneda de menor valor?  ¡Ja ja ja ja ja! Claro que me doy cuenta amigo, pero si escojo la moneda de mayor valor, allí se acaba la ganancia diaria con ellos, ¿no cree?. El narrador  y el negro Fontanarrosa … ¡ja ja ja ja ja!