jueves, 3 de marzo de 2016

Literatura


El Nuevo Realismo de Juan Cristóbal

Julio Carmona

PARA EMPEZAR, DEBO INDICAR que con Juan Cristóbal nos conocemos desde la década de los setenta del siglo pasado (en la gloriosa Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos, y en las varias universidades de la bohemia limeña en los alrededores de Palermo y el Chino Chino de esa época). Y, pese a no habernos frecuentado hace ya bastante tiempo por la lejanía que impone la panamericana, mantenemos comunicación por esa virtual cercanía que proporciona la Internet, por lo que nuestra amistad y camaradería sigue lozana e invicta, por más que pasen los años. Pero no creo que esa proximidad amical sea óbice para que yo pueda dar mi opinión en torno a su poesía. Pues siempre es mejor recibir la crítica de un amigo antes que de un desconocido (que hasta puede ser un enemigo potencial). Y, en todo caso, yo sé bien que ni a Juan Cristóbal le gusta la sobonería ni a mí me agrada suministrarla.

        Y lo que voy a decir no es adulación. Es una constatación incontestable. Juan Cristóbal es uno de los más sobresalientes poetas de la generación del ’60. Aun cuando el título de la Antología de sus poemas sugiera lo contrario: que es un «desaparecido», dándonos a entender que se siente no leído o no encontrado por los lectores de poesía. Alguna vez leí que Antonio Cisneros había declarado, en una entrevista, que veía un desconocimiento nacional en relación con su poesía. De ser así debería rectificarse el título de Juan Cristóbal en el sentido de ser ‘Memorias de una desaparecida’, atribuyéndoselo a la poesía misma que persiste en hablar por muchas bocas para ser escuchada por muy pocos oídos.

        Pero, por otro lado, creo que ha hecho bien Juan Cristóbal en subtitular a su libro de la siguiente manera: Antología personal. Porque es su decisión personal la que se ha impuesto en la selección de los poemas, dejando de lado a muchos otros que, seguramente, sus lectores hubieran preferido (si, por ejemplo, me hubiera dado a elegir a mí, me habría inclinado por más de un poema de su libro Horas de lucha, libro todo que, a manera de contrarréplica, se impone en el título de la antología Memorias de un desaparecido). En realidad, esa es la impronta de todas las antologías: no pueden contentar a todos los lectores. Tanto es así que Jorge Teillier, el poeta chileno –gran amigo de Juan Cristóbal– les cambió el nombre de «antologías» por el de antojolías, que de irónico pasa a ser sarcástico cuando el antólogo no es el poeta el que selecciona su poesía, sino la de otros.

        En el caso de Memorias de un desaparecido, quienes conocemos a su autor, intuimos que es un «testimonio de parte» o, para estar más acordes con estos tiempos en que la violencia ya se ha hecho costumbre, podemos decir que es un «parte de guerra», que –en retruécano del poeta Víctor Mazzi, gran amigo mío– se convierte en «guerra de parte», porque la poesía no viene a ser otra cosa que una guerra con las palabras. Para evitar que estas dominen al poeta, y lo obliguen a decir lo que ellas significan por sí mismas. Y es entonces que el poeta busca obligarlas a decir lo que él quiere. Por ejemplo, a cualquier usuario de las palabras cotidianas en la circunstancia específica de estar en un bar (con el perdón de la palabra) va a pedir: «dos cervezas bien heladas», mínimo (como diría Antonio Gálvez Ronceros), a lo cual el mozo retrucará: «¿blancas o negras?», y a ese parroquiano –usuario dominado por la palabra cotidiana– jamás se le ocurrirá decir: «No, deme dos cervezas azules».

        Pero el poeta sí tiene esa libertad, y dice: «Cuando bebíamos las cervezas eran azules». Y, lamentablemente, el tiempo verbal de este verso –aunque, gramaticalmente no lo sea– es un pretérito totalmente imperfecto, pues debería ser siempre tiempo presente: ‘Cuando bebemos las cervezas son azules’. Y es un verso que ha inmortalizado a Juan, ¡quién que lo trata no se lo recuerda! Yo no sé por qué, pero el color azul se ha hecho consustancial a la poesía. ¡Son pocos los poetas que no lo han usado! Lo vemos en Rubén Darío que tituló así a su libro inicial. En José María Eguren que simbolizó con él a la poesía llamándola «La niña de la lámpara azul». En Jorge Bacacorzo con su libro Las viñas azules. En «Chacho» Martínez (otro gran amigo de Juan Cristobal) con su verso: «La vida es la única realidad azul que nos cautiva» (de su memorable Cinco razones puras). Y Neruda que (en su Confieso que he vivido) cuenta la anécdota de alguien que en un recital le preguntó: «Por qué dice usted en la “Oda a Federico” que por él “pintan de azul los hospitales”?» Y dice Neruda que le respondió: «Mire, compañero, hacerle preguntas de ese tipo a un poeta es como preguntarle la edad a las mujeres. La poesía no es una materia estática, sino una corrinte fluida que muchas veces se escapa de las manos del propio creador. Su materi prima está hecha de elementos que son y al mismo tiempo no son, de cosas existentes e inexistentes. De todos modos, trataré de responderle con sinceridad. Para mí el color azul es el más bello de los colores. Tiene la implicación del espacio humano, como la bóveda celeste, hacia la libertad y la alegría. La presencia de Federico, su magia personal, imponían una atmósfera de júbilo a su alrededor. Mi verso probablemente quiere decir que incluso los hospitales, incluso la tristeza de los hospitales, podían transformarse bajo el hechizo de su influencia y verse convertidos de pronto en bellos edificios azules.»

        Quién puede no estar de acuerdo con el uso de ese adjetivo aplicado a la poesía. Es cierto, como lo aseveran varios maestros del arte poético, que el abuso de los adjetivos puede ser fatal para la concreción del poema. Pero esta es una regla que tiene su excepción. Cuando el adjetivo está bien puesto, ni vuelta que darle: es imprescindible. Y ese estar bien puesto es trabajo de maestro. La ‘obrería capulí’ de Vallejo, por ejemplo, devino inmortal en el poema VI de Trilce, en el que termina convirtiendo en verbo el color azul, cuando dice:

y si supiera qué mañana entrará
a entregarme las ropas lavadas, mi aquella
lavandera del alma. Que mañana entrará
satisfecha, capulí de obrería, dichosa
de probar que sí sabe, que sí puede
¡CÓMO NO VA A PODER!
azular y planchar todos los caos.

Y he hecho alusión a este tema del adjetivo, porque esa es una de las virtudes de Juan Cristobal. El saber dosificar los adjetivos, y con eso contradice al aforismo antes citado, de no abusar del adjetivo, que puede ser recomendado a un poeta novel; pero no a un maestro como él. Veamos un ejemplo:

POSTDATA

Vengo de un lugar
donde la lluvia y los sueños
abandonados de una aldea
luchan a diario
con los árboles exiliados
a orillas en el cielo
Miro
entristecido
las últimas sombras
amarillentas
de un antiguo cementerio
el corazón
de esos rencorosos animales
pudriéndose
como vientos desesperados en el río
en los lodazales
inmundos de los miedos
en las desconocidas musarañas
y en los feroces temporales
revelando su silencio
y sus desventuradas alegrías
en la mudez y el llanto de los pobres
pero no sé dónde me dirijo
dónde va la realidad
despiadada de mis huellas
la mirada arrinconada de mis sueños
las pesadillas inútiles
y la nostalgia indescifrable de mis ojos
por eso
no me despido de la luna
de los amigos en la noche
de las raíces eternas
y desfallecientes de los frutos
de los espejos
que no encuentran nuestros nombres en el agua

simplemente
como un eterno vagabundo
sin conocer sus tristezas y vacíos
escribo estas palabras
como si fuesen un poema
cuya imagen oculta sus heridas
y sus pisadas
en crepúsculo haraposo del verano

Son, pues, adjetivos que están bien puestos, que no son abalorios descriptivos, que no obstante estar contribuyendo a la presentación descriptiva de los elementos poéticos (de preferencia sustantivos y verbos), esos adjetivos hacen que adquieran personalidad, que se singularicen y adquieran vitalidad, porque eso es la poesía: la vida total, que vivifica a la misma muerte. Pensemos en los «heraldos negros» de Vallejo (que son pocos pero son).

        La «guerra de parte» no se da, pues, solo con las palabras. Si se la asumiera así habría el riesgo de caer en un virtuosismo ególatra. La guerra es –como escribiera Stephan Zweig– una Lucha con el demonio, con ese fiscal que cada quien lleva a cuestas. Y es así que la maestría formal, el virtuosismo técnico se pone al servicio de una de dos opciones: la de hacer una poesía formalista o hacer la otra, realista. Y la piedra de toque para la realización de cada una es la realidad, porque como dice Bertold Brecht: «Un texto realista solo puede de uno no realista confrontándolo con la realidad misma de la que trata.» Y entonces se ve que la poesía formalista busca alejarse de la realidad o, al menos, trata de impedir que esta tenga protagonismo. El elemento protagónico para ella es el yo exclusivo o excluyente. Mientras que la otra opción, la poesía realista hace lo contrario: se acerca a la realidad, convirtiéndola en la razón de ser de su yo.

En la poesía peruana la presencia de estas dos opciones se puede graficar con dos versos emblemáticos, respectivamente, por un lado, la propuesta de «la poesía no dice nada», de Martín Adán, y, por otro, el «quiero decir muchísimo» de César Vallejo. Empero, en cualquier caso el poeta debe haber ganado muchas batallas en su guerra con las palabras. Y ese es el caso concreto del poeta que nos convoca esta noche, nuestro grande y querido Juan Cristóbal. A quien yo me atrevo a incluir dentro de la tendencia del realismo, aunque –para una mejor adecuación– debemos llamarla del nuevo realismo, como quería el Amauta José Carlos Mariátegui.

Y para que esta opinión no quede como un simple enunciado, como algo que no necesita demostración voy a leer dos ejemplos, dos muestras de sus poemas que –creo yo– me respaldan en lo dicho, para que ustedes que, me escuchan, decidan:

DESPEDIDA

a Abdón Cabanillas


Adiós viejos eucaliptos de la noche
Despedirme del silencio de las lluvias
Y del transcurrir lentos de las hogueras en el alba
Adiós escuelas de provincia / poteros viejos del camino
Gracias por haberme descubierto la sonrisa de los
pobres
Y el corazón friolento de las calles
Adiós espantapájaros y hombres de almas cotidianas
Tabernas clandestinas y perros vagando por la nada
Retamas olvidadas y días invisibles de la muerte
Que hicieron tambalear mi vida
Como las enredaderas de mis sueños
Hacen tambalear los muros
Y los secretos apagados de mis huellas
Adiós entrañables canciones llenas de fantasmas
Ahogándose como moscas
En las sombras infelices de mi padre
Y en las ciudades marginales del verano
Adiós colorados amigos seniles del destierro
Recuerden: las estrellas de las playas
Se parecen a los sabios buscando caracoles en el viento
De todos ustedes me despido
Menos de los ríos inexorables de la tarde
Que grabaron en mi pecho las desgracias de la tierra
Tal como los ebrios graban en la lluvia
El atardecer más negro de sus llantos

POSTUMO

Traté de salvar mi vida
pero no pude
los ojos del silencio me miraban
como si fuese la imagen más humillante y desarrapada
del camino
No me importó reconocer
-en medio de la torpeza abrupta de los vientos–
la verdadera sombra que cubría mi nostalgia
o si esta inequívoca realidad
tan inútil como esquiva y repulsiva de las calles
podría revelarme
el único rumbo que me llevaría inevitablemente
al charco inconfesable y maligno del suicidio
pues vivir sabiendo
que no es la última página en blanco del destino
ese rostro que se ve cuando se arrastra
como un gusano en la lluvia
con su mirada lenta y llena de vacíos
es como perderse
entre las bascosidades extintas y desalentadoras de la
noche
Ciertamente
desfallecer no será nunca como esperar
que la luz se encienda en las estrellas resucitadas
o milagrosas de los bosques
pero saber
que uno se está muriendo
entre el grito de las aves heridas en su cueva
y las nubes calladas y humildes del otoño
ocultándose permanentemente
en el tragaluz del sueño y las mentiras
es como mirar el cielo
y saber que existencia sólo es un árbol triste solo y
derribado

Esta, por supuesto, ha sido una interpretación muy personal de mi parte. Y, obviamente, está sujeta a controversia, por parte de los lectores (quienes también son actores en esta guerra de parte). El único requisito que el lector requiere para ser partícipe de esta lucha es que lea el libro. Y esto se logra, con toda honestidad, comprándolo (porque la poesía no se vende, pero el poemario, sí). Una lectura de préstamo descalifica su participación plena en el conflicto. Y, en todo caso, tendrá derecho solamente a voz, pero no a un vaso de cerveza azul.

Lima, 27 de enero de 2016.




De los “Demonios” al “Elemento Añadido”

(Sexta Parte)


Julio Carmona

MOVIÉNDOSE SIEMPRE EN EL TERRENO de la ciencia literaria (postulando criterios generales, aplicables a todo el proceso de creación literaria), MV establece que los ‘demonios’ se transforman en la obra literaria como una entidad autónoma gracias al “elemento añadido”. Y es ésta quizá la única categoría válida dentro de la nomenclatura usada por MV. Aunque los es, también hay que decirlo, porque se inscribe dentro de una antigua tradición teórica: la del ‘desviacionismo’.

La tesis sobre la lengua literaria que se suele acoger bajo el término general de desvío, cruza una buena parte de las teorías sobre el lenguaje poético en nuestro siglo [XX]. Puede decirse que la “hipótesis desviacionista” es común a muy diferentes orientaciones metodológicas y escuelas críticas. La estilística idealista o genética, buena parte de la poética estructuralista y lo más difundido de la estilística generativa suscribe la tesis de que la lengua literaria cabe entenderla como un apartamiento de la lengua llamada estándar o común. (E-1994: 18.)

Y el planteamiento de MV sobre el particular es el siguiente: “Toda novela es un testimonio cifrado: constituye una representación del mundo, pero de un mundo al que el novelista ha añadido algo, su nostalgia, su crítica. Este elemento añadido es lo que hace que una novela sea una obra de creación y no de información, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista.” (HD: 86.)

        Por ejemplo: El hecho de que un acontecimiento se repita en dos momentos separados por el tiempo y con las mismas características, aunque con diferentes personajes (el padre en el primer caso, y el hijo en el segundo), es difícil o no es común que se dé en la realidad; no obstante es algo que se da en una obra de García Márquez, y le sirve a MV para ilustrar la distancia que hay entre la realidad y la ficción y que está marcada por esas ‘repeticiones y duplicaciones’: “Lo que [en la realidad] aparece como premeditado, impuesto y, en suma, ‘irreal’, será en la realidad ficticia (…) una característica esencial de la vida y de la historia, uno de los ingredientes básicos del ‘elemento añadido’ que dota al mundo ficticio de soberanía y originalidad” (HD: 70.) El elemento añadido, es, pues, “reordenamiento de lo real, lo que da autonomía a un mundo novelesco y le permite competir críticamente con el mundo real.” (B-1975: 181.)

        Y no se puede menos que estar de acuerdo con MV, en ese sentido. Del mundo real todo ser humano guarda en su conciencia –pongamos otro ejemplo– las características de la noche: la oscuridad, el miedo a lo desconocido, etc. Pero los escritores –en todos los géneros– la han tratado o la han usado no sólo para repetir lo que todos sabemos, sino que siempre le ‘añaden’ algún elemento que la vuelve, en el texto literario, algo distinto al hecho real. Pienso en el título de Borges: Historia de la noche. Sólo imaginar que se pueda hacer esa “historia” pone a la conciencia en trance de ensanchar su capacidad de percepción. Ese agregado borgeano (historia) a la particularidad real (noche) es el “elemento añadido” de que habla MV, y es, en efecto, el que está dotando de autonomía al texto literario: es “el reordenamiento de lo real, lo que da autonomía a un mundo novelesco.” (B-1975: 181.) Y hasta aquí, decíamos, todo está bien. Lo que hace de esa descripción algo controvertido es la transmutación que, a partir de ella, sufre la obra literaria en un ente totalmente autónomo, al extremo que no sólo sus nexos con la realidad se anulan sino también aquellos que la unen a su autor: todos esos nexos quedan clausurados. El elemento añadido –afirma MV– permite ver “cómo la novela se emancipó de sus fuentes, cómo la realidad ficticia contradijo a la realidad real que la inspiró.” (B-1975: 146.) [Aquí vemos la inclusión de dos categorías: “realidad real” y “realidad ficticia” que veremos después, pero sobre las cuales adelanto su inconsistencia científica, su irrealidad.] MV viene a decirnos, pues, que el “elemento añadido”, de ser un medio (técnica o recurso literario) pasa a constituir un fin (un mundo aparte.) Para los formalistas, dice Pozuelo Yvancos:

Se trataba de destacar el enorme relieve de los procedimientos o recursos como finalidad y no como medios de expresión. En una palabra, muchos formalistas se interesaron por el lenguaje poético como suma de artificios tendentes a detener la atención sobre la forma del mensaje. (E-1994: 37-38.)

Y no otra cosa se descubre en el voluminoso ensayo sobre García Márquez: un muestrario puntilloso de varias técnicas para la construcción narrativa (cuentos y novelas)1 MV llega, incluso, a precisar cuáles son los recursos o procedimientos que contribuyen a ese  fin:

Hay cuatro grandes principios estratégicos de organización de la materia narrativa que abrazan la infinita variedad de técnicas y procedimientos novelísticos: los vasos comunicantes, la caja china, la muda o salto cualitativo y el dato escondido. Son meras direcciones, esquemas generales que cada autor utiliza de acuerdo a sus propias necesidades, introduciendo variantes y combinaciones, y por ello estos métodos de ordenación de los datos de la ficción adoptan en cada novela características particulares. Pero, de hecho, contra lo que se suele afirmar, la estructura de la novela ha conservado a lo largo de su evolución histórica una sorprendente continuidad, una fidelidad tenaz a estos principios estratégicos. (HD: 278.)

Y en esa explicación de cómo se construye una novela, MV incluye al “elemento añadido” como su razón de ser. Todo lo cual es reforzado con esta cita de Flaubert: “Je suis dévoré maintenant par un besoin de métamorphoses. Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu’il est, mais transfiguré. La narration exacte du fait réel le plus magnifique ne serait imposible. Il me faudrait le broder encore”.2

        La cita –agrega MV– resume los dos movimientos de la creación novelesca, las relaciones entre ficción y realidad: (1) el punto de partida es la realidad real (“tout ce que je vois”), la vida en su más ancha acepción (lo que veo puede ser lo que oigo, leo, sueño); (2) pero este material nunca es narrado ‘exacto’, es siempre ‘transfigurado’, ‘bordado’. El novelista añade algo a la realidad que ha convertido en material de trabajo, y ese elemento añadido es la originalidad de su obra, lo que da autonomía a la realidad ficticia, lo que la distingue de la real.3 (B-1975: 147.)

        Y, ciertamente, lo aquí expresado se ajusta a la verdad… hasta cuando se llega a aquello de que ‘la realidad ficticia es autónoma de la real’. En realidad, ese es el objetivo de MV: dar sustento a la teoría autonomista del formalismo, que no es un objetivo nuevo. Esa siempre ha sido la intención del formalismo. Nada más que todos los formalistas lo hacían desde su propia trinchera. No se metían en la trinchera contraria, del realismo. MV ha visto que se podía lograr el objetivo formalista de la ‘autonomía literaria’ aceptando la premisa realista: dependencia (o reflejo) de la realidad. Utilizando la treta del Caballo de Troya, que es la que mejor describe este mecanismo o subterfugio teórico. Cuando lo cierto y real es que no existe tal autonomía (que se quiere hacer pasar como absoluta) si se está partiendo de una dependencia original, pues así lo admite el mismo MV:

… el novelista no crea a partir de nada, sino en función de su experiencia, que el punto de partida de la realidad ficticia es siempre la realidad tal como la vive el escritor. (B-1975: 100)

La situación de la ficción siempre será de dependencia respecto de la realidad. Su autonomía siempre será relativa. Y está de más teorizar (científicamente) algo que no se puede demostrar: que la copia (reflejo) se independice totalmente (sea autónoma) de su original.

        Separar el mundo en uno “verdadero” y otro “aparencial”, ya al modo del cristianismo o al modo de Kant (quien fue en definitiva un cristiano pérfido), no es sino una sugestión de la decadence, un síntoma de vida descendente… El que el artista ponga la apariencia por encima de la realidad no es una objeción contra esta tesis. Pues en este caso “la apariencia” significa la realidad otra vez, sólo que a través de selección, exaltación y corrección.4

        Reflejo y autonomía absoluta son dos principios excluyentes, cada uno perteneciente a las tendencias realista y formalista, respectivamente. Es un eclecticismo vergonzante asumir las dos, con el objetivo -manipulador– de hacer que prevalezca la segunda, como lo hace MV: “De las ruinas y disolución de la realidad real surgirá entonces algo muy distinto, una respuesta y no una copia: la realidad ficticia.” (B-1975: 102.)
____________
(1) Las mismas que se repiten en Cartas a un novelista y, con menor puntillismo, en La orgía perpetua.
(2) Una traducción rápida sería ésta: “Ahora estoy devorado por una necesidad de metamorfosis. Yo quisiera escribir todo lo que veo, pero no tal como es sino transfigurado. La exacta descripción del hecho real no sería imposible. Pero a lo que yo me veo obligado a bordarlo siempre.”
(3) (Nota a pie de página de MV) “El elemento añadido, o manipulación de lo real, no es gratuito: expresa siempre el conflicto que es origen de la vocación y puede ser poco o nada consciente por parte del escritor. Naturalmente, el elemento añadido es detectado por el lector en función de su propia experiencia de la realidad, y, como ésta es cambiante, el elemento añadido muda también, según sus lectores, los lugares y las épocas.”
(4) Federico Nietzsche, El anticristo, Buenos Aires, p. 113. Y el mismo MV reconoce la naturaleza aparencial de la ficción: “¿Por qué ha habido y hay hombres que se dedican a representar el mundo en ficciones verbales, a crear esas apariencias de vida que son las novelas? (…) ¿Por qué pretenden esos hombres crear realidades imaginarias?” (B-1974: 12-13.) Y en la p. 23 habla de “esas existencias ilusorias, aparentes, verbales, que son las novelas.”

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