Arte

 Picasso*

 Max Raphael

EL PERIODO CUBISTA (1907-1914) ofrece varios problemas particulares, interesantes para la sociología marxista del arte, junto con el problema general de un arte que posee leyes propias: al comienzo (etapa negroide) la influencia del arte negro; al final (etapa de los materiales) la introducción de materiales concretos puestos sobre los cuadros. Además se presenta, a propósito de todas las etapas, la siguiente pregunta: ¿Por qué las leyes abstractas de la pintura de Picasso han tomado esa forma particular de la delimitación en figuras geométricas, de la discontinuidad relativa y, demasiado tarde, de la fusión de los planos paralelos a la superficie del cuadro?

        1) No podemos dudar que en Picasso se ha cumplido una evolución del impresionismo. Pero ella concierne, en primer lugar, a los medios de representación.

        Al estudiar la naturaleza el impresionista ha podido conquistar la luz con el fin de representarla en colores. Ha analizado la unidad todavía sin diferenciar de un momento determinado de una estación o de un día para descomponerla en átomos, así como los psicólogos redujeron la vida psíquica a sensaciones. Pero, mientras que éstos reunían los diversos elementos de manera mecánica, por asociación, la unidad artística era restablecida no tanto por el empleo complejo de los medios de composición, reducidos al mínimo, como por el mantenimiento de un estado de alma congruente con la excitación sensorial, es decir, de una manera estética y, a menudo, sentimental. Dos cosas deben distinguirse rigurosamente: primero, el carácter individual, monadista, de la concepción del universo en general y, segundo, el dominio sensorial al cual se le ha reducido para representarlo de una manera artística. Ello permite advertir que el expresionismo igualmente ha mantenido al primero y sólo ha modificado al segundo de esos dos puntos. Dicho de otra manera, el expresionista ha renunciado en la misma medida que el impresionista a lo total y a lo complejo. La diferencia reside en que el expresionista no parte de la excitación sensorial momentánea producida por el mundo exterior para luego buscarle un equivalente psíquico, sino más bien parte de la excitación psíquica del mundo interior al cual le busca el equivalente sensorial. Los dos quedan en un sistema de mónadas. Nada se modifica reemplazando los puntos de color por las manchas y considerando como fundamental para la acción artística a la totalidad de la superficie del cuadro y no a los elementos. Se trata de una diferencia de medios de representación que en nada altera la manera profunda de concebir el universo. La diferencia es análoga a la existente entre una psicología de las sensaciones y una psicología de la estructura; en los dos casos, lo decisivo es que se trata de una cosa individual. Aquí, igualmente, la diferencia reside en el contenido sobre el cual la atención era atraída, en cada caso: la excitación sensorial y el análisis, o la excitación psíquica y su estructura.

        Picasso no aportó a este tema ninguna modificación esencial. El da, por así decirlo, la síntesis de estas dos concepciones parciales, pero sin abandonar sus respectivas hipótesis. El progreso consiste únicamente en que Picasso ha creado medios de expresión más profundos y más esenciales para la lucha de las dos dimensiones de la superficie con la tercera dimensión del espacio, es decir, para una nueva manera de modelar. Ha llegado de este modo hasta el individualismo organizado, hasta la mónada esquemática, progreso que corresponde a la transición del capitalismo de la libre competencia al de los monopolios. Lo mismo que las dos formas del capitalismo mantienen la propiedad privada como base fundamental de la producción, Picasso conserva el individualismo absoluto en la base de la creación artística. Así como en el capitalismo monopolizador la divergencia se acrecienta entre la propiedad privada y la organización económica dirigida, agravando las crisis económicas y sociales, en Picasso el dualismo existente entre su base individualista y sus medios de expresión matemáticos y generales acentúan sus crisis psíquicas. De esta manera se explica la constante modificación de su “estilo”, cuyas diferentes formas gravitan, todas, alrededor del mismo problema que permanece sin solución.

        Los límites de principio del arte burgués moderno se manifiestan más claramente al considerar que, en última instancia, se arraigan en la caricatura, de la cual nadie sabría inferir su origen económico y social; tanto en el impresionismo de un Degas como en el expresionismo de un Matisse o en el cubismo de un Picasso. Daumier fué el primero en inventar el estilo de la caricatura y, hasta nuestros días, el arte burgués gravita alrededor de él, como alrededor de un eje. La característica esencial de ese estilo consiste en que el conjunto deja de determinar a las partes, deja de ser el resultado de una adición de partes homogéneas; en una palabra, cesa de ser alguna cosa armoniosa. Por el contrario, la parte caricaturizada, desmesurada, y la relación discordante entre los efectos positivos y negativos, son los que determinan al conjunto y a la vez le acentúan su imposibilidad, ya se trate del conjunto de una situación o de un hombre o de las relaciones entre ellos. Sin razón Ortega y Gasset pretendió que el hombre quedaba eliminado del arte moderno. En un sentido más profundo, el hombre ha sido eliminado de la vida social, en cuanto hombre-individuo, porque se ha vuelto una mercancía. Por esto la caricatura podía y debía advenir parte integrante del gran arte. Unicamente ella pudo posibilitar la adquisición de un nuevo estilo; en otros términos: la caricatura se ha convertido en “naturaleza social”. El “gran” arte, desviado de esta manera, ha tomado al hombre como tema; mas no como a un ser humano, sino como a un ser contradictorio, en contradicción consigo mismo y con su entorno. En este proceso de descomposición, paralelo al desarrollo de la máquina, el artista moderno pudo sobrepasar a Daumier, reemplazando lo orgánico, tanto desde el punto de vista psíquico como físico, por analogías con el mecanismo, por un sistema de relaciones generales y abstractas.

        El individualismo absoluto y la base “caricatural” de su estilo necesariamente conducen hacia un mundo metafísico, al que llamábamos arte abstracto o surrealismo. Y, como estos mundos metafísicos hoy no constituyen necesidades vitales, como sucedía en la Edad Media, se manifiestan de una manera inversa: no en la creación de una arquitectura sino en un resentimiento contra esa arquitectura que comienza a crear una nueva forma de especio, basada en las necesidades de la vida moderna. Los comienzos de tal arquitectura bastaron para provocar una risa liberadora en cuanto a lo absurdo que resultaba una pintura de cuadrecillos y también bastaron para reducir todas sus supuestas revoluciones a un puro juego de medios de expresión. Ante la exigencia y el deseo de una obra de arte integral, la pintura vuelve a caer en el último escalón del orden concreto de las artes, aunque ello se deba a que la arquitectura burguesa moderna no puede, por sí misma, dar solución al problema.

        2) Sin la introducción de la caricatura, descomponedora de la tradición europea, Picasso no hubiera podido acercarse al arte negro. Ello además presupone, primero, la política colonial del capitalismo; segundo, cierta descomposición de la unidad del espíritu europeo, causada por esa expansión material, tal como lo ha comprobado el idealista Valéry; y, tercero, un cierto grado de reacción espiritual de los pueblos coloniales sobre las metrópolis. La comparación de Gauguin con Picasso muestra hasta qué punto se ha desarrollado esa reacción. Aunque Gauguin haya vivido entre poblaciones primitivas, cohabitando con sus mujeres, simpatizando con sus costumbres, contemplando su arte y luchando contra la “madre patria”, las mujeres que él pintó más se parecen a mundanas morenas de París que a negras verdaderas. El ideal de la belleza europea, la gracia francesa y la concepción reaccionaria de un arte decorativo formaron otras tantas murallas que lo separaban de la realidad colonial, en la medida en que esa realidad permanece primitiva. En cuanto a Picasso –una generación más joven– sólo conocía el arte negro por los museos y por algunas piezas que había comprado a los marinos en los puertos del mediodía de Francia. Pero adquirió conciencia de dos particularidades esenciales: existe –abstracción hecha de las leyes naturales del mundo de los cuerpos y en oposición con ellas– una construcción lógica, necesaria en sí misma, de un cuadro que extrae sus formas directamente de la vida del sentido interior, de los contenidos de lo consciente y de los subconsciente, del desenvolvimiento y de la lógica propias de tal proceso puramente intuitivo. El eje de esta necesidad artística está constituido por el modelado. Pero el modelado de Picasso no se enlaza con la tradición europea de los cuerpos estereométricos continuos (cilindro, etc.), que son las formas fundamentales de los miembros del cuerpo humano, sino, por el contrario, prefiere la oposición discontinua de las superficies cóncavas y convexas –en oposición con el naturalismo–, de tal modo que las superficies cóncavas reemplazarán a las superficies convexas de la naturaleza, las mejillas, por ejemplo.

        Picasso, entonces, admite ciertos elementos esenciales de la vida en general: el derecho a un impulso vital que toma su origen en el sexo y en el subconsciente, alcanzando a la mística –por tanto ni racional ni respetuoso de las leyes naturales de los cuerpos. Admite, por otra parte, ciertos elementos esenciales de la creación artística formal. Picasso no es el único artista y el arte no es la única ideología que ve el cumplimiento de esta evolución. Bastará recordar a Lévy-Brühl y a la discusión que con tanto rigor se desencadenó en el seno de la escuela sociológica francesa sobre si la mentalidad de los negros es o no esencialmente diferente de la de los europeos. Pero todos estos considerables esfuerzos no pueden hacer olvidar que los artistas y los sabios han llegado a la cultura negra por motivos exactamente contrarios a los que empujaron a los mismos negros hacia su cultura. Pues los primeros huían, saltando de lo racional a lo irracional, mientras que los segundos abandonaban su angustia para progresar, poco a poco, en la lógica de su mentalidad irracional.

        Desde el punto de vista sociológico trátase, en primer lugar, de una adopción espiritual de los hechos culturales revelados por la política colonial; mas, pronto esto también implica una reaccionaria huída, momentánea, frente a la nueva realidad europea. Es interesante advertir que en la misma medida en que el mundo exterior se extendía materialmente, nuevos medios espirituales, sin tradición, fueron necesarios para dominarlo. Hacia 1870, el impresionismo había tomado de los japoneses el valor de una superficie, opuesta a la perspectiva, y el valor de una “composición abierta”, incorporándolos a la tradición europea. Así era posible expresar el sentimiento vital de la nueva burguesía liberal en la época de transición, desde el Segundo Imperio hacia la tercera República. En Picasso, ya la asimilación correspondió a materias no sólo más exóticas, sino más esenciales, más penetrantes. La integración del arte japonés no era la huída del racionalismo artístico tradicional hacia una sensualidad artística más cercana a la naturaleza. La incorporación del arte negroide, en cambio, opónese a lo racional y a lo sensorial del contenido, en favor de lo metafísico y de lo irracional, creando al mismo tiempo una nueva racionalización de la forma que nada tiene de europea.

        Esta doble tendencia origina un nuevo positivo mediante el negativo existente. El hombre, psíquicamente vacío y sobreracionalizado, descubre en los indígenas de las colonias todo un dominio irracional que acelera aún más su huída rápida y continua ante la Razón. Pero esto también consolida su humanidad frente a la máquina y otorga una actividad a su mística, hasta entonces pasiva. Para comprender mejor lo que esto significa en los cuadros de la filosofía burguesa, basta comparar un retrato de Picasso perteneciente a la llamada época “azul” con otro pintado poco tiempo antes de la etapa negroide en el momento del viraje decisivo desde el período sentimental hacia el verdadero período de creación: el bohemio anticuado que pasivamente se desprende del mundo, conviértese en un obrero que se arroja en el mundo con los brazos desnudos. El resultado positivo de esa lucha activa fue una elevación de la conciencia teórica merced, por una parte, a la clara distinción establecida entre el principio del modelado y sus aspectos; y, por otra parte, merced al esclarecimiento de las relaciones entre las leyes físicas, psíquicas y artísticas. De esta manera los cánones griegos y cristianos “de todo el arte europeo” fueron destronados en una forma sin precedentes. Esta ampliación del horizonte de la práctica artística reacciona, por consiguiente, sobre las teorías artísticas; reacciona en el sentido de establecer una distinción entre la teoría, la sociología y la historia del arte; y, más particularmente, en el sentido de una inversión de las perspectivas de la historia del arte: no se va ya desde el pasado al presente, sino desde el presente al pasado. Allí están los resultados positivos que el marxismo deberá desarrollar.

        La elevación de la conciencia teórica en el artista condujo a Picasso, en el curso de su evolución, a tomar como tema pictórico a ciertos problemas teóricos, haciendo, a veces, de esa manera, teoría del arte en la pintura. Aludimos a ese cuadro, relativamente pequeño, titulado “Tres mujeres en la playa” (1923. Reproducido en el número 129 del catálogo de la exposición parisiense). Allí está representada la significación de las tres dimensiones necesarias para la composición interior del cuadro –lo que no excluye, en modo alguno, otra base más naturalista. De ahí proviene el reproche de “principio” que se le hizo a Picasso en este tema. Si se recuerda que durante todo el siglo XIX la filosofía burguesa principalmente fue una teoría del conocimiento, no se podrá, al menos desde el punto de vista burgués, reprochar a Picasso el haber pintado la teoría del arte; tal vez sólo se le podrá reprochar el haberlo hecho incompletamente. Basta echar una mirada sobre ese cuadro para advertir que las tres dimensiones de los personajes no concuerdan con las tres partes en las cuales el plano de atrás está dividido; es decir, que los personajes no han sido unidos con el espacio según un método general; en consecuencia, falta lo esencial de la teoría: el factor integrante.

        3) El tercer problema reside en la etapa del cubismo de los materiales. Para comprender íntegramente este problema es menester aclarar las etapas recorridas en el seno del período cubista. En el curso de la primera etapa (negroide), Picasso esforzóse en componer el conjunto del cuadro sobre la base de una concepción subjetiva; en tal sentido, los cuerpos son formados con independencia de sus leyes físicas y únicamente de acuerdo con la lógica del sentimiento y de la obra pictórica. En la segunda etapa, la del cubismo de los cuerpos, afínase este nuevo lenguaje al contacto con los diferentes objetos, pues Picasso usa sus articulaciones y combina los diferentes aspectos (perfil, rostro, etc.), según una dinámica del espacio que él presenta a priori. Así integrará al principio negroide con el principio europeo de los cuerpos. En el curso de la tercera etapa (cubismo de los campos) los elementos de las formas destácanse de nuevo de los diferentes cuerpos para ser reunidos en el espacio, es decir, en las vibraciones en profundidad que oscilan alrededor del plano central, paralelo a la superficie del cuadro. En esta etapa el conjunto del cuadro se desenvuelve según una concepción determinada, mediante la insistente diferenciación del nuevo lenguaje de los movimientos del espacio. La emoción dinámica del sentimiento interior equilibra la estática de la construcción del cuadro. En este momento es cuando Picasso adquiere conciencia de los límites de su camino: ya no puede volver a encontrar la realidad concreta y material un idealismo abstracto que ha representado la interpretación mística de los cuerpos y del espacio valiéndose de las relaciones existentes entre dimensiones que actúan unas sobre otras y usando, a la vez, sus direcciones opuestas (alto –bajo, delante – atrás, derecha – izquierda). Picasso, en última instancia, resuelve este problema recurriendo a una especie de cuadratura del círculo: emplea directamente, junto con las relaciones más abstractas del espacio, materiales no artísticos, (papel encolado, perlas, virutas, cartas copiadas según un modelo, etc.). Picasso entonces se encuentra frente al problema más decisivo de su ideología: idealismo y materialismo. La paradoja que considera al idealismo abstractamente y al materialismo al pie de la letra, no constituye una solución; más bien confirma su impotencia para encontrarle solución al problema. La exageración de los dos polos opuestos en primer lugar muestra la personalidad desgarrada de Picasso, carente de todo elemento dialéctico; y, en seguida, muestra los límites generales de su idealismo frente al materialismo. Estos dos hechos están íntimamente ligados y tienen gran importancia desde el punto de vista sociológico.

        La división interior de Picasso manifiéstase ya en el período “azul”, en parte entre la oposición rigurosa de los personajes limitados –o grupos– y el fondo ilimitado; por ejemplo, en la variación del grado de corporeidad expresada en la realización del proceso místico y en su impulso hacia el ser concreto, objetivo. Pronto toda la corporeidad se confunde con el plano y allí se pierde, lo que es un símbolo de lo absoluto metafísico; luego, son las tres dimensiones del espacio y de los cuerpos las que tragan al plano, simbolizando a lo terrestre. Precisamente este principio de la división en contrastes de un mismo valor se convierte en la fuerza motriz del desenvolvimiento de Picasso. Desde 1915 hasta 1925, simultáneamente empleará dos medios de expresión en apariencia distintos: el clásico y el abstracto. Esta época, considerada en su conjunto, constituye la separación más clara entre las tendencias estáticas y dinámicas. De ello se deduce, ante todo, que una expresión formal distinta es dada a las diversas funciones que han sido escindidas. De este modo la unidad natural del cuerpo, aún mantenida durante el período sentimental, ahora es destruida en favor de esta diversidad de las funciones, de la cual pronto no conservará más que un equilibrio estático.

        “La Bañista” (reproducida en el catálogo de Zurich, N° 188), de 1929, es el ejemplo más notable. La mujer, sentada en la tierra, ante el mar y el cielo, alzada sobre el horizonte, con sus brazos rodea la rodilla de su pierna derecha, replegada. Por lo menos tenemos aquí tres funciones adosadas: la presión del cuerpo contra el suelo y la resistencia que de ello resulta; el repliegue sobre sí misma y la erección del busto por encima del suelo. A fin de poder desenvolver simultáneamente estas tres funciones con el cuerpo de la mujer, Picasso debió descarnarla de tal modo que hizo de ella una muñeca articulada y translúcida. Esta audaz idea de expresar la vida más intensa por el contraste de un esqueleto ya representa el signo de una división interior. De la misma manera Picasso antes había hecho contrastar la riqueza espiritual y la pobreza social, la ternura de los sentimientos lésbicos con una salud física casi pesada, sin disociar, no obstante, la unidad física de los cuerpos. Destruyen esta unidad, descarnando el cuerpo de la bañista, obtiene que el cuerpo reducido a pura silueta y el plano ilimitado se opongan como dos principios contrarios, no sólo uno frente al otro, sino apareciendo uno detrás del otro. De esta manera Picasso crea una unión que acentúa los contrastes; pero, todavía lo más importante reside en que una pierna expresa la presión del cuerpo contra el suelo, que opone su resistencia, mientras la otra se repliega siguiendo una curva blanda, en armonía con el brazo; la espalda, destacada del busto, expresa la acción de levantarse; el cuello, alargado, afirma la idea de erguirse, etc.

        La indolencia, la audacia y la consecuencia con las cuales Picasso disocia la unidad natural del cuerpo en sus diversas funciones nos parecen determinadas por su origen español. Picasso había sido arrastrado mucho menos que cualquier otro artista europeo hacia el relativismo burgués; su país le revelaba, gracias al espíritu medieval, allá no muy lejano en el pasado, toda la significación de los principios y de las luchas sociales de su tiempo, estimulando a mostrar el contraste de principios inconciliables. De este modo estableció la relatividad de esos principios, en razón, precisamente, de su diversidad y de su antinomia en su propia esfera, y nunca como consecuencia de una insuficiencia de su carácter abstracto frente a la plenitud y variaciones de la realidad concreta. Si el artista quiere utilizar simultáneamente, adosados, principios de igual valor pero antinómicos, sólo tiene una posibilidad para llegar a la unidad: la armonía estática de las diferentes partes de cuadro. A tal equilibrio lo logra Picasso, con todas sus sutilezas, durante la etapa a la vez clásica y abstracta (1915 – 1925). La división y esa manera de lograr el fin se encuentran en todos los dominios de la vida moderna. Asimismo surge de la oposición antagónica existente entre la propiedad privada y el monopolio, y de la manera por la cual una máquina de hacer leyes busca superarse por la dictadura.

        Aunque hasta entonces hubiera tenido éxito al dejar que coexistieran todas las oposiciones que le habían impresionado, lo que lograra merced a la armonía formal, estática, que se había creado, finalmente, pese a tal éxito, Picasso debió elegir entre el materialismo y el idealismo. Esta última oposición asumió tal agudeza que el arte salió de sus marcos. Lo admirable en Picasso es que, limitándose al idealismo, pudo descubrir dos salidas:

1) un idealismo abstracto que se concretaba en el color, mas no en el color como superficie de los objetos representados, sino como símbolos de estados del alma y como expresión de las funciones de las cosas.

 

2) un realismo idealizante que se sirve del estilo antiguo y sus descendientes –Renacimiento, clasicismo–, preparando el desarrollo de una poderosa corporeidad en tres dimensiones.

Quedaban excluídos, como hemos visto, tanto el materialismo como la dialéctica. Este camino seguido por el arte burgués era inevitable, a pesar del genio artístico de Picasso. Sería absolutamente falso considerar al fenómeno de división interior como a un hecho personal y creer, en consecuencia, que Picasso ha enloquecido, como ya algunos lo creyeron. Este fenómeno, muy por el contrario, estigmatiza a toda la situación de la burguesía: su actitud negativa ante el libre pensamiento del cual ha nacido y el retorno a una ideología casi medieval, a la que combatió para poder nacer. Fantasmas de muertos que aún no fueron vencidos se pasean tanto en el feudalismo del capital monopolizador como en el helenismo y en el cristianismo de Picasso.

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(*) Tomado de Raphael, Max, “Marx y Picasso”, segunda parte (Picasso), capítulo cuarto. Ediciones Archipiélago, Buenos Aires. 1946.