Un Análisis e Interpretación del Poema I de Trilce
Julio Carmona
I
Quién hace tanta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando.
Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada.
Un poco más de consideración,
y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES.
Y la península párase
por la espalda, abozaleada, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio.
Después de propuesto el poema para su lectura, paso a analizarlo y a interpretarlo de forma pormenorizada.
Quién hace tanta bulla y ni deja
testar las islas que van quedando. (1)
(1) Si es que se acepta lo expresado por algunos críticos de que este poema constituye una propuesta de poética1, la parte inicial del primer verso: «Quién hace tanta bulla», la interpreto así: que hay mucho ruido por parte de quienes acaparan las vitrinas de lo que se presenta como «nueva poesía». Y esta propuesta tendría —por similitud— un antecedente en el poema «Retablo», de Los heraldos negros, que dice: «por fin escapo al ruido» de los epígonos del modernismo, que no permiten hacer un testamento a los poetas más conscientes de su ser; mientras que aquella poesía ruidosa no queda, y, finalmente, no queda ni como nueva ni como antigua: mucho ruido y pocas nueces. Y, por lo del testamento, hay otra correspondencia con el poema «Oración del camino» (LHN), cuando dice: «Queda un olor de tiempo abonado de versos, [islas de esta estrofa, y guano de la estrofa siguiente2] / para brote de mármoles consagrados que hereden [testar] / la aurífera canción», es decir: que el tiempo futuro sea un campo fértil para ser abonado por versos que hagan brotar a poetas consagrados que habrán heredado la canción de mayor valor. Y la relación es válida, máxime si las tres muestras coinciden con los siguientes versos del poema LXXVII (último) de Trilce: «Graniza tanto, como para que yo recuerde / y acreciente las perlas / que he recojido [sic3] del hocico mismo / de cada tempestad». Y, en ese rechazo a lo superfluo y adhesión a lo fructífero, el locutor poético de Trilce, dice percibir todavía ese ruido de granizada que le hace recordar lo que había experimentado con su primer libro (Los heraldos negros) que no tuvo una acogida auspiciosa4, y que su deber es acrecentar con su segunda obra los poemas de valor que él ha recogido en los pleitos enconados de cada etapa de cambio que ha habido en el mundo literario.
Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano, (2)
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer, (3)
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada. (4)
(2) Dice José Pascual Buxó5 que la palabra consideración, «definida académicamente como la “acción y efecto de pensar” [que es la asumida por Keith McDuffie6], acepta, además, la acepción que el DRAE concede al adjetivo considerado, a) “que recibe de los demás, muestras de atención y respeto”, y a desconsiderado, b) «que ni da ni recibe tales muestras». Y Buxó agrega que «En Trilce I lo que el poeta pide es precisamente eso, respeto; es decir, silencio en vez de “bulla”». Y esto se hace perentorio pues es temprano, por el comienzo del siglo XX, y significaría estar en tardanza de seguir martillando sobre el mismo fierro frío de los versos (ya) bullangueros de la tradición romántico/modernista (contra la que el locutor poético ha dado sus primeros combates en Los heraldos negros).
(3) Ya en el numeral (1) cité estos versos del poema «Oración del camino»: «Queda un olor de tiempo abonado de versos, / para brote de mármoles consagrados que hereden / la aurífera canción», y que, comparados con los versos analizados en este numeral, se puede ver la correspondencia, en tanto ‘los versos abonados de tiempo’ se relacionan con la acción de ‘aquilatar mejor —en este tiempo nuevo— ese guano (ese abono), de la simple calabrina tesórea’7, es decir: que ese tesoro (tesórea) se ha convertido en simple cadáver (calabrina)’, y que es, en «Oración del camino», «la aurífera canción» (la canción de oro que se hereda), y que se «brinda sin querer», porque ya no puede hacerlo quien podría quererlo: el paradigma Rubén Darío, que ya ha muerto.8
(4) Y donde se aquilatará mejor será «en el insular corazón», o sea: el corazón de los herederos. No se pierda de vista que ya en el segundo poema de Los heraldos negros, «Deshojación sagrada» (al que le dimos también condición de poética9), el locutor poético le dice a la «Luna (…) tú eres talvez (sic) mi corazón gitano /que vaga en el azul llorando versos»10; pero el insular corazón es, también, un «salobre alcatraz», frase metafórica esta cuyo sustantivo «alcatraz» no solo alude al ave marina y, por ende, se corresponde con su adjetivo «salobre», sino que, por otro lado, se relaciona con la locución árabe hispánica que significa «de andares ufanos» (DRAE), y perfectamente aplicable a ese ‘corazón de poeta’ que dice: «Canta, lluvia, en la costa aún sin mar» (LXXVII). Y es así que el aquilatamiento lo hace el corazón desde dos perspectivas —ateniéndose al DRAE—: a) si «grupada» se relaciona con «volver grupas», es decir, «volver atrás» para recoger la herencia, y b) si se usa su exacta acepción: «golpe de aire o de agua impetuoso y violento» se podrá relacionar su sentido con la «tempestad» del verso de Trilce LXXVII: «Graniza tanto, como para que yo recuerde / y acreciente las perlas / que he recojido del hocico mismo / de cada tempestad». Y si a esa visión de «grupada» se agrega su adjetivo «hialoidea»11, daría por resultado que sería una acción ‘parecida al vidrio o que tiene sus propiedades: transparente y feble o frágil y quebradiza’, es decir, que debe hacerse con mucho cuidado.
Un poco más de consideración, (5)
y el mantillo líquido, (6) seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES. (7)
(5) Este verso reitera el llamado que ha hecho el locutor poético en el primer verso de la segunda estrofa (numeral 2): ‘pide respeto; es decir, silencio en vez de bulla’.
(6) Si no se olvida el verso citado en el numeral (4) del poema (LXXVII): «Canta, lluvia, en la costa aún sin mar», se puede colegir que esa lluvia está aludiendo al trabajo del poeta que está forjando ya su continente, su «costa», pero que aun le falta lo esencial, el mar, para enrumbar a mayores puertos. Y esa lluvia (como final del poemario) ya tiene la visualización de un manto desarrollado; mientras que en el inicio del mismo poemario no pasa de ser un «mantillo líquido», un aguacero, como el típico de la costa limeña, o llovizna, que no llega a ser lluvia.
(7) Un mantillo
líquido que se ubica a las seis de la tarde, es decir, luego de haber
transcurrido el tiempo de Los heraldos
negros: de seis de la mañana a las doce del día, y, desde entonces, hasta
las seis de la tarde en que empieza Trilce,
el locutor poético se encuentra frente a lo que «se tiene por muy grave y
dificultoso»: tener bemoles (frase
coloquial: DRAE), es decir que no son
cualesquiera bemoles, son: «los más
soberbios bemoles», la tarea más ardua que se ha impuesto: romper con la
herencia ruidosa, bullanguera de ese momento, y asumir su nueva poética que con
este poemario ofrece. Y esta ardua tarea la explica así a su amigo Antenor
Orrego: «Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad. Dios sabe
cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en
libertinaje»
(Orrego, 2018: 244).
Y la península párase
por la espalda, (8) abozaleada, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio. (9)
(8) Y si el poeta se considera como parte no integrada de «la costa aún sin mar», entonces, se lo puede figurar como una «península» que, desde su aislamiento: donde le han puesto un bozal (abozaleado) pretendiendo silenciarlo, él se para, se yergue por la espalda de esa costa, y hay una correspondencia con los siguientes versos del poema VIII: «Pero un mañana sin mañana,/ entre los aros de que enviudemos,/ margen de espejo habrá/ donde traspasaré mi propio frente/ hasta perder el eco/ y quedar con el frente hacia la espalda».
(9) Pero él o esa «península párase» impertérrita (esto se dice de alguien a quien nada intimida), y lo
hace al borde del abismo, como le dijo a Orrego: «Dios sabe hasta que bordes
espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a
morir a fondo para que mi pobre ánima viva» (Ibíd.).
ANOTACIONES al margen del poema I
Una lectura muy socorrida de este poema dice que refleja la acción de defecar12, sobre la que Keith McDuffie dice que no «parece acertado calificar el poema como el acto de defecar (…), explicación ésta de André Coyné»13. Y, en lugar de ella, el mismo McDuffie propone esta otra: «Se trata de nada menos que de la poética fundamental de Trilce, el planteamiento de una nueva dimensión existencial más allá de la existencia actual y la proyección del poeta hacia ese plano ideal» (Op. cit.: 204).
No hay duda de que es una poética, puesta, justo, al comienzo del libro con características de introducción. Y este poema como tal poética (entre otros de CV) lo he adelantado ya, ha sido formulado así por otros estudiosos (entre los que cabe destacar a Julio Ortega14); pero, sin falsas modestias, los planteamientos con que lo sustento aquí son de mi responsabilidad, pues los usados por los dos autores mencionados (McDuffie y Ortega), como así también sus conclusiones, difieren de los míos. Yo no podría coincidir con lo que resume Keith McDuffie, que CV esté planteando «una nueva dimensión existencial más allá de la existencia actual y la proyección del poeta hacia ese plano ideal» (op. cit.); contrariamente, yo considero que si bien CV entra en conflicto con el mundo existente (como lo hace cualquier hijo del pueblo y, más aun, con sensibilidad de poeta) no es para sustituirlo por una existencia ideal hacia la que se estaría proyectando. Y tanto no es así en Trilce si —ya desde Los heraldos negros— su opción es por una identificación con el mundo real que él denuncia de estar mistificado o mixtificado15, lo cual implica avizorar un cambio real en el mundo real. Tratando de la dialéctica, dice CV que es «instrumento y conocimiento: el rigor dialéctico del mundo objetivo y subjetivo. Su grandeza y su miseria o impotencia» (1973-1: 99). No es, pues, que él se evadiera de la existencia real (por considerarla absurda e irracional) sino que, siendo consciente de su desequilibrio, que «es su miseria o impotencia» él destaca «su grandeza», desde la que él vislumbra un cambio real, y no su personal «salvación» para la que se construiría una «existencia ideal». Y tampoco puedo conciliar con los criterios formalistas tanto de Ortega como de Juan Jacobo Bajarlía, que Keith McDuffie resume así:
«Estas palabras no sólo corroboran la valoración de Bajarlía de la poesía de Vallejo como una interrogación constante sobre el ser y la esencia de las cosas, lo que Julio Ortega denomina un incesante conocer (…), sino que señalan también el papel de las contradicciones, o sea, del absurdo, en la poesía de Vallejo, aspecto fundamental de su poética. Ortega ve el papel del absurdo como el vencimiento de un mundo de dicotomías para conquistar una realidad plural y por lo tanto única y total, mientras Bajarlía lo ve como un juicio sobre la irracionalidad del mundo, y por lo tanto, la comunicación de un conocimiento poético por la imagen inventada. Es la resolución de contradicciones en lo más interior del ser del poeta. El poeta se busca a sí mismo para alcanzar la plenitud que le niega el mundo» (op. cit.: 196).
Es decir, que coinciden con la mayoría de analistas
formalistas que, por hacer calzar la poesía de CV (especialmente la de Trilce) con el vanguardismo de
entreguerras, le adosan las características de la irracionalidad y del absurdo,
centrándose en el estudio del lenguaje per
se o exclusivamente en él.16 Planteamiento este que se puede
confutar con el poema XLV.
____________
(1) El
texto que adquiere la denominación de «poética» es considerado como la
«explicación» que el poeta hace de lo que es para él la poesía o, al menos, su
poesía. Dice McDuffie: «Trilce I es literalmente un ejemplo del poema, curioso
pero de ninguna manera raro en la poesía moderna, en el que el poeta se
contempla a sí mismo en el acto de crear poesía.» (Ibíd.).
(2) Relacionar
también con el poema XXV (verso 17-18): «islas guaneras».
(3) Existe
una hipótesis según la cual CV trató de seguir las propuestas lingüísticas de
don Manuel González Prada, quien sugería cambiar la letra «g» por la «j» en
sonidos como el de esta palabra. Jorge Luis Borges, a su vez, refiriéndose a la
carta de uno de sus personajes, dice que «La letra era perfecta, muy perfilada;
la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, j por g.» («Funes el memorioso», en: 2015. Cuentos completos. Lima: Penguin Random House. p. 165).
(4) Jorge
Basadre dice que: «Vallejo pasó casi inadvertido con sus libros “Los heraldos
negros” (1918) y “Trilce” (1922)» (2003: 40). Y esa inadvertencia es confirmada
por el mismo CV en carta dirigida a Antenor Orrego: «… el libro ha caído en el
mayor vacío…» (2002: 46).
(5) Capítulo
3, de la tesis de José Pascual Buxó, titulada César Vallejo. Crítica y contracrítica. 1992. Universidad Nacional
Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México. En PDF.
(6) «Consideración
viene a ser el acto poético de meditar, semejante al asunto o materia de un
libro espiritual que se ha de considerar y meditar.» (Keith McDuffie, op. cit.:
200). Esta es una acepción que es cuestionada por José Pascual Buxó, pues aduce
que hay otra en el mismo DRAE más apropiada (como se verá a continuación).
(7) «Calabrina,
arcaísmo que significa cadáver o esqueleto» (Keith McDuffie, op. cit.: 198), y
el mismo autor refiriéndose a tesórea dice que es un neologismo que hace
alusión a tesoro (199).
(8) Darío
murió en 1916. Y ya sus epígonos lo único que hacían era desacreditar el
movimiento modernista por él liderado.
(9) Cf.
Carmona (2020), Vallejo para no iniciados
I. Una lectura de Los heraldos negros.
(10) El
«azul» era color representativo de la poesía en la época de Heraldos…, baste recordar «La niña de la
lámpara azul» de José María Eguren.
(11) Keith
McDuffie acota: «Hialóidea grupada, frase que ilustra el empleo frecuente de
términos técnicos en Trilce, puede
compararse a la tempestad de LXXVII; representa la extensión de la imagen
básica de un ambiente marítimo, la transformación de un fenómeno meteorológico
en una vivencia poética» (op. cit.: 199). Por su parte, CV convirtió esta
palabra grave (hialoidea) en esdrújula (hialóidea). Él tenía sus razones
eufónicas, de «eufonía o sonoridad agradable que resulta de la acertada
combinación de los elementos acústicos de la palabra».
(12) Esta
interpretación la hace suya Miguel Gutiérrez. Dice: «… en cuanto a
irreverencia, Trilce es un
desbordamiento de fuego y risa quemante, como que el libro se abre con un poema
cuyo tema es un acto de defecación»
(2008: 229).
(13) André
Coyné, César Vallejo y su obra poética
(Lima, 1957), pp. 82-83. (Nota del autor citado).
(14) «Como
tal [poética, dice Keith McDuffie], se relaciona estrechamente con el poema
final del libro, tal como lo interpreta Julio Ortega, poema con que termina la
obra y que simboliza el anhelo todavía no realizado del poeta de alcanzar la
visión ideal». (Ibíd.). No conozco el libro de Ortega.
(15) Saturado
de misticismo, y convertido en la mixtura de dos dimensiones real e ideal.
(16) Mario
Montalbetti, dice que: «Todavía nadie sabe qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce, pero sabemos qué le hizo al
lenguaje»
(http://www.vallejoandcompany.com/el-trabajo-de-la-poesia-no-es-comunicar-entrevista-a-mario-montalbetti/).
Con lo dicho por este autor se insinúa que lo único que debe buscarse en la
poesía de Trilce es ‘lo que CV le
hizo al lenguaje’.