Literatura

Vallejo para no Iniciados VIII

Julio Carmona

EL ANÁLISIS QUE PROPUSE en un artículo anterior como avance de la «unión marital» del fondo y la forma (para sustentar la poética del nuevo realismo en la obra de CV) se puede enlazar con la interpretación del poema V de Trilce. Y, por mi parte, siempre amparado en el sentido dialéctico de la contradicción, tomo como punto de partida un análisis que hace el crítico inglés James Higgins quien, refiriéndose a la ya manida «angustia» que se achaca a la poesía de CV, dice que:

«El poeta se angustia ante el misterio de la progresión de los números, ante la imposibilidad de formular 1 sin formular a la vez 2, 3 y luego todos los demás números indefinidamente [y Higgins cita los siguientes versos]:

“Pues no deis 1, que resonará al infinito.

Y no deis 0, que callará tanto

hasta despertar y poner de pie al 1.” (T, V)».¹

Y la pregunta cae por su propio peso: ¿dónde se ve la angustia en los versos citados? Se nota, más bien, una gran serenidad que deviene consejo a alguien plural. Yo lo veo, pues, como un alegato contra la soledad. La expresión «no deis» proviene del habla coloquial por la cual —por ejemplo— alguien dice: ‘he dado en estar solo’, lo que equivale a ‘dar en uno’. Y el yo poético recomienda no hacerlo, porque ese uno no existe, en tanto —en la más absoluta soledad— en la conciencia del solo resuenan sus pares. Y, por eso, en los primeros cinco versos del poema (no citados por Higgins) se alude a expresiones plurales:

Grupo dicotiledón. Oberturan

desde él petreles, propensiones de trinidad,

finales que comienzan, ohs de ayes

creyérase avaloriados de heterogeneidad.

¡Grupo de los dos cotiledones!

Si se examinan estos versos, en sus expresiones significativas, se verá que «Grupo cotiledón» hace referencia a «plantas que tienen dos cotiledones»; por lo tanto el poema empieza aludiendo a un grupo formado por dos elementos, y, como más adelante hará referencia a «novios de eternidad», lo que está haciendo el yo poético es augurar la unión de ese número par para siempre. Es evidente que los elementos singulares del «Grupo cotiledón» se están pluralizando. Y, luego, se lee que desde ese grupo se abren «petreles»² («oberturan», dice el yo poético y, obviamente, está haciendo un neologismo al convertir en verbo —«oberturar»— al sustantivo obertura o composición musical que abre o introduce una obra más amplia) y los «petreles» son aves que viven en bandadas entre las rocas marinas, y con ellos se está sugiriendo el crecimiento de la familia, con propensión a hacer «trinidad»: aludiendo al trío de personas divinas, pero en este caso: madre, padre e hijo, que es el futuro de los novios, que vienen a ser «finales que comienzan» pues están en los finales de su soltería y comienzan, juntos, otra etapa de sus vidas. Aquí se puede, ya, ir enlazando el significado de este poema con la idea de que, en instancia subyacente, se está postulando con él una poética, y, en ese sentido, cabe hacer una comparación con unos versos de T.S. Eliot. No hay evidencia de que César Vallejo (en la época de Trilce) conociera la obra de este poeta, pero es interesante ver esta coincidencia:

«… cada palabra está en casa,/ ocupando su lugar para apoyar a las demás,/ la palabra que no es ni tímida ni ostentosa,/ comercio franco entre lo nuevo y lo viejo,/ la palabra común, exacta sin vulgaridad,/ la palabra formal, precisa sin ser pedante,/ los consortes por fin bailando juntos/ cada frase y cada oración es un fin y un principio,/ cada poema es un epitafio…»³

Volviendo al poema de CV, en relación con esa unión conyugal (pero también poética de las palabras), en él, la expresión «ohs de ayes» pluraliza el «oh» del placer y el «ay» del dolor, que eran individuales y devienen asociados con la palabra «avaloriados» (evidente neologismo: formado con el sustantivo abalorio o cuentas de un collar —para indicar la unión de los novios—, y con el verbo avalorar con el que ‘se da valor a algo’: el valor que tanto se releva en el libro primero de El Capital de Marx) y, así, el yo poético está formando el sentido de valoración que adquiere la unión de lo «heterogéneo» que es aquello que está formado por elementos de distinta clase o naturaleza. Ese es el «¡Grupo de los dos cotiledones!» que no debe ‘dar en uno’ (como vimos arriba), ni tampoco «dar en 0» porque «callará tanto» que ‘despertará y pondrá de pie al 1’, reiniciándose la ronda de la vida.

        Como se puede apreciar, Higgins ha citado los tres penúltimos versos del poema V de Trilce. Y el último es el siguiente: «Ah grupo bicardiaco», es decir: un grupo de dos corazones. Ahora bien, si yo he comentado los versos que cita Higgins (del final del poema) y, a mi vez, lo he hecho con los cinco iniciales, faltaría hacer lo mismo con los versos intermedios para redondear la interpretación del poema total que, observado así, configura la triada dialéctica: tesis, antítesis, síntesis. Falta analizar, entonces, la antítesis, formada por los siguientes versos:

A ver. Aquello sea sin ser más.

A ver. No trascienda hacia afuera,

y piense en són de no ser escuchado,

y crome y no sea visto.

Y no glise en el gran colapso.

La creada voz rebélase y no quiere

ser malla, ni amor.

Los novios sean novios en eternidad.

Los tres últimos versos ya forman parte del tercer grupo (o de la «síntesis», versos omitidos en la cita de Higgins). Ahora bien, la expresión «A ver» —con que se inicia la estrofa— tiene también una connotación coloquial, que se da cuando alguien ha opinado sobre algo, y quien la usa es porque va a responder a esa opinión. Y esta respuesta —en el poema— es la negación de la negación. Porque se ve que la primera negación trata de inmiscuirse en la vida de los novios, sugiriendo cómo debe ser su matrimonio. Y la respuesta a esa proposición es que «Aquello sea sin ser más», que solo sean «novios de eternidad». Y la otra contradicción se resuelve así: que eso que es sin ser más (sin ser otra cosa que unión) «No trascienda hacia afuera», es decir, que nadie de afuera se inmiscuya en él. Y que este nuevo ser «piense en són de no ser escuchado»: que sus cuitas las resuelvan quienes lo conforman: ellos mismos (que hagan caso omiso de quienes circunstancialmente los pudieran escuchar). Que ese nuevo ser «crome», es decir, que use sus colores y que sean tan propios que se proyecten a no ser vistos por nadie. Que ese nuevo ser no «glise⁴»: no resbale «en el gran colapso» que significa cambiar de vida para iniciar la suya propia.

        Y, como ya dije, los dos siguientes versos que, propiamente son los dos primeros de la tercera estrofa, que es la síntesis de la oposición de contrarios advertida en las estrofas precedentes, aluden asimismo al nuevo ser que es, también, la nueva voz de dos contrarios conciliados, unidos; es, pues, ‘la creación de una nueva voz que se rebela’, que no admite interferencias en sus dominios, y no quiere ser malla, es decir, una red que separe a sus miembros, y, por eso, tampoco quiere ser amor, porque este también entrará en contradicción —como en los versos de Miguel Hernández: «El amor ascendía entre nosotros/ como la luna entre las dos palmeras/ que nunca se abrazaron»⁵, o también para decirlo en la voz de Neruda: «Para que nada nos amarre/ que no nos una nada»⁶—, y, por tanto, el nuevo ser debennnnnnnnnnnnnnnnnnnn ser él —sin mediaciones: «Ah grupo bicardiaco»: dos corazones unidos sin interferencias.

        Ahora bien, dejar el análisis hasta ahí significaría, casi, no trascender el nivel semántico. Y, en realidad, la poesía trílcica toma a este como un trampolín para convertirse en símbolo⁷. Ergo, el siguiente paso debe consistir en preguntarse: ese símbolo de los novios (con todos los correlatos analizados) ¿a qué otra «realidad» apunta?, ¿qué otra preocupación poética subyace en él? Y yo me atrevo a ratificar lo ya dicho que hay una relación con el «arte poética» de CV, tomando como referencia inmediata el verso siguiente: «La creada voz rebélase y no quiere/ ser malla, ni amor», en el sentido de que, para CV, los copartícipes de ese noviazgo eterno son los elementos ineludibles de la «forma» y el «fondo». Para decirlo en lenguaje marxista: ‘la forma es tal por serlo de su contenido’. Y CV se ha manifestado (en sus escritos de reflexión) a favor de una poética del equilibrio. Porque lo más resaltante cuando se trata del tópico de la angustia (del mismo modo que de la vanguardia) es que se olvida cotejar la opinión del poeta mismo. En 1927 escribía:

«Ya viene el equilibrio. El propio espíritu revolucionario presiente ya la necesidad de las contrarias disciplinas de ponderación y justeza. Basta de pataleos de pesadilla y de angustioso barroquismo. En el orden político, artístico y económico, los ensayos culminan ya y se presiente el advenimiento de las fórmulas cabales, de las fórmulas creatrices»⁸.

Y en carta a Emilio Armaza dice: «Su libro me ha gustado singularmente por las disciplinas de equilibrio y de medida que hay en él. En estos tiempos de epilepsia, una obra así, de euritmia y justeza, hace bien y nos reconcilia con “los números severos y apostólicos” de que gustan las cosas eternas».⁹ Bertolt Brecht pensaba igual: «… se hace evidente que el todo está constituido por partes, y estas solo conservan su importancia propia, que es poca (…) la salud es equilibrio».¹⁰

____________

(1) James Higgins, «El absurdo en la poesía de César Vallejo», en: Revista Iberoamericana N° 71, abril-junio de 1970, Pensilvania: Universidad de Pittsburgh, p. 220.

(2) Alfredo José Delgado Bravo (poeta cosmonsefuano) cambia el nombre a estas aves, las llama «preteles» (1988. Los móviles existenciales de Trilce. Lima: Luces.: 79). Y este autor explica el término en el sentido de que corresponde al acto de quitarse las ropas que hacen los presos, y toda su interpretación gira en torno al tema de la prisión. Julio Ortega, por su parte, hace lo mismo respecto de petreles (los llama «preteles») (1974. La imaginación crítica. Lima: Peisa: 124). En algunos aspectos la observación de Ortega coincide con la mía (especialmente en la unión de hombre y mujer), pero no llega a considerar al poema como un arte poética.

(3) Citado por: Terry Eagleton, (2010). Cómo leer un poema. Madrid: Akal: 29.

(4) Los significados tanto de «crome» como de «glise» los he tomado de Ricardo González Vigil: crome: con el significado de «coloree» o «luzca color», por conexión con cromático, [y] glise: barbarismo del francés glisser, resbalar. (B-2013: 227).

(5) Cancionero y romancero de ausencias, Buenos Aires: Losada, 1963, p. 90.

(6) Crepusculario, «Farewell», Buenos Aires: Losada, 1961, p. 38.

(7) «Considerado desde el punto de vista del pensamiento causal, el simbolismo es comparable a un cortocircuito espiritual. El pensamiento no busca la unión entre dos cosas, recorriendo las escondidas sinuosidades de su conexión causal, sino que la encuentra súbitamente, por medio de un salto, no como una unión de causa y efecto, sino como una unión de sentido y finalidad» (Huizinga, Johan (1994). El otoño de la edad media. Madrid: Alianza. p. 289).

(8) C. Vallejo (1987). Desde Europa. Crónicas y artículos (1923-1938). Lima: Fuente de Cultura Peruana.: 197.

(9) C. Vallejo (2002). Correspondencia completa. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú: 213).

(10) Bertolt Brecht (1977). Diario de trabajo II. 1942/1944. Buenos Aires: Nueva Visión: 336).

César Vallejo, Poeta Universal y la Creación Proletaria

(Primera parte)

Roque Ramírez Cueva.

ANTES DE HABLAR DEL VÍNCULO entre César Vallejo y la literatura proletaria vamos a recordar a modo de premisas algunas afirmaciones escritas antes; en comentario publicado en bitácoras digitales (1) manifestamos que: “Concebimos a los poetas y narradores proletarios, por ser obreros, o hijos de obreros, pero principalmente por convertirse en proletarios al asumir la ideología de la clase obrera, aun siendo profesionales de la pequeña burguesía”.

        Es decir, no bastaba ser obrero, trabajador, debían y deben tener una sólida formación política bajo los principios del marxismo. La idea toma forma a partir que la hicimos comprehensiva tras largas e intermitentes charlas, primero con el poeta Víctor Mazzi Trujillo, autor de la selección Poesía Proletaria del Perú; y luego con el escritor Julio Carmona, quien ha publicado artículos y ensayos sobre el tema. Esta noción es afirmada al indagar en lo escrito por la Asociación Proletkult, por J.C. Mariátegui, El Grupo Boedo, junto a otros intelectuales.

        En asuntos de literatura proletaria, específicamente poesía, pueden hablar con cabal autoridad aquellos que fueron protagonistas de procesos revolucionarios, donde los obreros se hicieron del poder en alianza con otros trabajadores tanto del campo como de la ciudad. Todos sabemos que es en Rusia donde se gesta la primera experiencia revolucionaria social, política, económica, artística, literaria. Serán, entonces, los escritores de este nuevo régimen quienes, a partir del legado de Marx y Engels, experimentarán y se formarán en dicha nueva estética, la proletaria. Los que luego asimilarán una experiencia similar, serán los escritores de la República Popular China.

        Entre tanto, mientras se consolidaba el nuevo estado de los soviets,  llegarían artistas y escritores de otras partes del mundo a visitar la Unión Soviética, el propósito es obvio, conocer la flamante experiencia de un estado donde el poder lo controlaban los obreros, trabajadores y campesinos. De esa manera nuestro César Vallejo viaja a la URSS quien nos da su testimonio en el libro Rusia en 1931, y desde Argentina lo haría Elías Castelnuovo, líder del Grupo Boedo, comentando su viaje en el libro con el título y subtítulo de Yo vi...! en Rusia (Impresiones de un viaje a través de la tierra de los trabajadores).

        Bien, entonces serán los escritores soviéticos, particularmente los nucleados en la Asociación Proletkult, con miles de afiliados, quienes se plantearán las interrogantes obvias respecto de la literatura y el arte proletario, debatiendo sobre ello. Estas inquietudes las debatirían en su órgano de prensa llamado Cultura Proletaria. Ellos como trabajadores de la cultura y parte de un estado socialista opuesto al sistema capitalista se obligaban a oponer una estética diferente y propia frente al arte y literatura de los burgueses. Bogdanov es uno de sus principales fundadores y animadores. 

        Bogdanov, según Daniela Lucena (2), considera que “el principal objetivo del Proletkult es fomentar la creación de una nueva cultura obrera, una nueva cultura de clase fuertemente vinculada a la nueva conciencia proletaria. El proceso de creación de esta cultura es entendido como un proceso de lucha entre dos ideologías claramente definidas e irreconciliables: la de la burguesía y la del proletariado. La cultura burguesa debe ser condenada en bloque y sustituida por la cultura proletaria.”

        Antes habíamos mencionado que estos escritores soviéticos (distintos a escritores rusos, por ser de período histórico diferente) sustentaban sus ideas en base a los fundamentos de Engels y Marx, nos reafirmamos, mas es necesario entender que su mentor del marxismo presente es Ilich Ulianov. Lenin, desde luego, aporta al debate y en su ensayo “Sobre la cultura proletaria” refuta a Bogdanov. Este fue confrontado porque, entre idas y no aproximaciones al marxismo, rechazaba los fundamentos del materialismo dialéctico; es decir, era materialista no marxista. No es competencia de estos apuntes ahondar en el tema del materialismo y la dialéctica en la historia de la filosofía. Lo señalamos por ser necesario.

        Sin embargo, es de interés conocer que, si bien en sus inicios Bogdanov y la Asociación Proletkult fueron apoyados por los bolcheviques con Lenin a la cabeza, por ser útil su labor durante el período inicial de consolidación del nuevo estado, estos al final fueron desarticulados por cosas como la siguiente, según acota  David Walsh (3):

“Muchos planes e ideas tontos brotaron del movimiento inspirado por Bogdanov: la cultura proletaria, la moralidad proletaria, la universidad proletaria, la ciencia proletaria.

Igualmente perniciosa a estas fantasías de planes inútiles era la hostilidad que muchos miembros le tenían al arte y a la cultura del pasado. En el poema más famoso relacionado con el prolekult, Nosotros, Vladimir Kirillov dice así: "En nombre de nuestro amanecer, quemaremos a los Rafaeles, destruiremos los museos y pisotearemos las flores del arte".

Y los fundadores del marxismo y sus continuadores se oponían tanto a las ideas como a los actos anarquistas que proponía Bogdanov y sus acólitos. Mao Tse Tung tiene la mejor interpretación, y que resume lo dicho por Marx y Lenin, respecto de asimilar y aprender de lo mejor y útil del pasado; Mao decía, "Que se abran cien Flores y que compitan cien escuelas del pensamiento", y valgan verdades este fundamento había sido tomado por los marxistas chinos de una antigua frase popular.

        Por supuesto, ante esta pretensión de eliminar el arte y la cultura antiguos, Lenin se opone y hace notar que para tener ideas y nociones acertadas y claras de las categorías socialistas como educación, ciencia, arte, Carlos Marx “analizó de un modo crítico, sin desdeñar un solo punto, todo lo que había creado el pensamiento humano, lo sometió a la crítica, lo comprobó en el movimiento obrero y sacó de ello las conclusiones…” (p. 480).(4)

        Y aclarando, advirtiendo contra las propuestas tergiversadoras de la gente de Bogdanov que se discutían en el proletkult, Lenin es certero en afirmar que “la cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lógico del acervo de conocimientos conquistados por la humanidad bajo … la sociedad capitalista, …la sociedad terrateniente, …la sociedad burocrática (p. 480). (5)

        Incluso Lenin es más audaz en sus ideas acerca del significado de lo proletario, para él su noción de proletario (de cualquier edad, oficio u profesión) es aquel obrero, el trabajador que llega a convertirse en un comunista, aclarando qué es ser ello: “ ‘Comunista’ viene de la palabra latina ‘communis’, que significa común. La sociedad comunista significa que todo es común: la tierra, las fábricas, el trabajo” (p. 488) (6). Es decir, infiriendo, proletario es quien lucha por conquistar y construir una sociedad socialista primero, luego la comunista.

        Y en cuanto a la cultura, la literatura y el arte proletarios, y todas las manifestaciones de estos, todos ellos deben aportar, apoyar y batirse por la mencionada conquista y construcción de la sociedad sin clases. Lo cual implica en los obreros, trabajadores e intelectuales, desde su condición y función, ser conscientes de enfrentar a las clases explotadoras de toda laya. Lenin lo precisa así, “…, toda la organización de la instrucción, tanto en el terreno de la instrucción política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clases del proletariado…”. Todo, desde luego, orientados por la ideología del proletariado revolucionario, el marxismo. (pp. 492-93) (7)

        Entendido lo anterior, pasamos a comentar y relacionar la obra de Vallejo con la categoría de la literatura y arte proletarios, según lo prometido al inicio de estas notas. Advertimos que la presente temática es a la par de extensa, bastante densa de analizar; nuestro propósito no es hacer una lectura  profunda, aspiramos a que se motiven discusiones acerca de una noción ya afirmada en el universo literario, a partir que son aceptadas, aun por los escépticos, otras nociones como la literatura clasista. La misma hace referencia a obras creadas por burgueses, pequeños burgués y obreros, lo cual es innegable, y estos grupos sociales imprimen ideologías, a pesar de su obvia negativa por parte de gente integrante y arrimada al canon centralista y de élites. 

Notas Bibliográficas:

(1)       https://creacionheroica1928.blogspot.com/2012/10/literatura-esteticaproletaria-de-la.html. También se publicó en la cancelada WEB Argentina Redacción Popular.

(2)       Lucena, Daniela. CULTURA PROLETARIA Y VANGUARDIA RUSA. https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/271/209

(3)       Walsh,  David. "El marxismo, el arte y el debate soviético sobre la ‘cultura proletaria'". Tercera Parte. Ver siguiente enlace,   https://www1.wsws.org/es/articles/2006/may2006/span-m27.shtml

(4)       V. I. Lenin, Obras Escogidas. Tomo III. Moscú. “Tareas de las Juventudes Comunistas”. Editorial Progreso. 1961. Pp. 477-491

(5)       V.I.  Lenin, Obras, T. III, ídem.

(6)       V.I.  Lenin, Obras, T. III, ídem.

(7)       V. I. Lenin, Obras Escogidas. Tomo III. Moscú. “La Cultura Proletaria”. Editorial Progreso. 1961. Pp. 492-493

Literatura Quechua

Juan Alberto Osorio

HACE UNOS DÍAS, a través de extensas informaciones periodísticas, tomamos conocimiento de la publicación de la novela Aqupampa, de Pablo Landeo Muñoz. El título ha sido traducido como arenal, aunque podría ser también planicie arenosa. La novela fue publicada el 2016; no se precisa si se trata de una reedición la que accede al Premio Nacional de Literatura en Lenguas Originarias, otorgado por el Ministerio de Cultura. Nuestros lingüistas podrían replantear lo de lenguas originarias, pues parece desprender un hábito segregacionista.

        Esta novela resulta, como muchas expresiones de esta literatura, no muy difundida. El que firma esta nota, por ejemplo, no la conoce; sin embargo, la publicación de la misma, pone sobre el tapete varios problemas inherentes a la literatura quechua. Aspectos tantas veces discutidos en una literatura existente, como sabemos, desde antes de la llegada de los  españoles y que continúa hasta hoy. El pensamiento colonial estableció un  corte en 1532. La historia del Perú y su literatura empezaban allí. Como un gran aporte, y lo fue, se incorporó una parcela anterior, con distintas denominaciones: prehispánica, quechua, incaica o de la autonomía andina. Pero la visión que se tuvo de ella fue casi arqueológica, se basaba en los restos de una literatura que habría existido antes de 1532, y que fue recogida por los cronistas. Se la cancelaba para dar paso a la literatura colonial escrita en castellano. Tiempo después se admitiría que aquella literatura continuaba, oral casi siempre, escrita a veces, una literatura transculturada que llega hasta hoy.

        En el caso de Aqupampa de Landeo Muñoz, las informaciones suministradas dicen que se trata de “la primera novela publicada en quechua, sin traducir al castellano”. Debe ser la primera novela publicada en quechua. En décadas pasadas, la Universidad Federico Villarreal convocaba a concursos nacionales de poesía y cuento en quechua, se supone que cuentos literarios, (ficción personal). Allí se dieron a conocer varios nombres. Tentado estoy de hacer un listado de autores que escriben en quechua, en los últimos cincuenta años, por ejemplo, pero el riesgo de omisión de algunos nombres, me disuade de tal propósito. Será un catálogo incompleto de las naves.

        Que se establezca un premio para la literatura en nuestras lenguas, está muy bien. Esta vez fue para la novela, inexistente como género. Y que sea para el primer novelista, nos parece bien. Más allá de esta distinción, la literatura quechua plantea, reiteramos,  algunos problemas. En este caso, al decir que se trata de una novela “no traducida al castellano”, no se refiere a que hasta el momento no se haya hecho la traducción del quechua al castellano. Se alude a su escritura directa en quechua, y este es un asunto problemático, que además no se puede comprobar. Sin duda, existen autores de poemas y pequeños textos narrativos que, se supone, lo escriben directamente en quechua, pero me imagino que hay otros que lo hacen en castellano y luego lo pasan al quechua. En las publicaciones, generalmente bilingües, primero va la versión quechua, luego la castellana. Son producciones bilingües, con traducciones hechos por los mismos autores. Entonces, podríamos preguntarnos ¿cuál es la escritura primera?

        El asunto de las traducciones es otro problema serio. El criterio renacentista aconsejaba la traducción literal. El inca Garcilaso de la Vega lo hace, y muchos autores modernos, y las traducciones son malas, y en ellas el quechua pierde su esencia, y los poemas resultan muy ingenuos, muy simples. Se trata de traducir textos de ficción, y esa labor es compleja e implica ciertas dosis de interpretación, conocimiento de la estructura y de la naturaleza misma de la literatura de ficción. Aparte de la traducción están otras cuestiones como la escritura, el género literario y la lectura. La lengua en que se escribe, directa o indirectamente, le concierne solo al autor. Escribir en quechua está bien, es un avance en la recuperación de la lengua. En las actuales circunstancias, próximas al bicentenario, mucho mayor.

        El enunciatorio, frente a esta literatura quechua, una novela como este caso, puede asumir distintos comportamientos. El que ignora la lengua quechua puede tomarlo como un objeto exótico, hasta lo adquirirá como una curiosidad literaria, y allí concluirá su relación. Pero el propósito de una novela es actuar como texto, es decir, ser leída. Y esa lectura, en este caso, es un problema. Surge la pregunta ¿quién o quiénes pueden leer esta novela u otras expresiones de la literatura escrita quechua? Casi nadie, dirá alguien, con mucho pesimismo. ¿Habrá enunciatorios para estos extensos enunciados narrativos? Uno que otro, con mucha voluntad y mucho esfuerzo. De allí la necesidad una traducción al castellano. Se podría creer, equivocadamente, que una persona tiene cierto grado de dominio del quechua está apto para leer un texto extenso, como una novela. La adquisición del quechua, como segunda lengua, y alcanzar cierto dominio no garantiza tal lectura. Tampoco –creo yo- sea el caso de quienes tienen al quechua como lengua materna. En ambos casos está ese proceso que va de la lengua hablada, la escritura y la lectura. Aquellos hablaran poco; estos, bastante, como que el quechua, es su lengua materna. Ambos nos están habituados a la escritura quechua, y mucho menos a la lectura, y no por problemas de normalización. En la lectura de pequeños textos (poemas) escritos en quechua tienen problemas, avanzan más de la versión castellana. No existe la práctica escritural del quechua, o existe en escasa proposición, entonces, cómo será posible la lectura, más aún de textos extensos, que finalmente son interculturales. Además bilingües son los enunciadores, y también los lectores, los escasos que pueden existir.

        De allí que estas obras requieran de una traducción castellana. La novela de Pablo Landeo tendría que ser traducida, en la que probablemente intervenga el autor o él asuma la traducción. No traducirla es convertirla en un texto insular. Aún no tenemos lectores en quechua o los tenemos en escasísimo número, hay que formarlos, capacitarlos, habituarlos. De ello son concientes los autores de la literatura quechua, por lo que acompañan sus textos quechuas, con versiones en castellano hechos por ellos mismos.

        Cómo debe ser la literatura quechua, además de intercultural. Seguimos pensando en una confrontación mundo occidental y mundo andino, ambos se transculturaron desde el inicio, y son universos mestizos, es más, constituyen hoy una sola formación sociocultural, una sola semiosfera. Y no porque Ángel Rama lo aceptara al final de sus teorizaciones, y que Arguedas así lo entreviera como un mundo futuro, finalmente. Ese mundo mestizo siempre existió, estuvo allí en el pasado y lo está en el presente. Cosa distinta es que estemos acostumbrados a categorías liminales, fundacionales, a situaciones que fueron en el inicio y no en el presente. Decir que estamos en mundos escindidos es, aunque parezca lo contrario, compartir un pensamiento colonial aún vigente en estos tiempos. Nuestras lenguas requieren de una revitalización, y en ese empeño, los profesores, las universidades, los municipios, los gobiernos regionales, los ministerios de Educación y de Cultura, no solo tienen obligaciones, sino responsabilidades. Incrementan el quechua hablado, avanzan en su escritura, y consiguientemente, en la lectura.

        Qué hace que una literatura sea una literatura quechua. ¿Solo la lengua? Cómo debe ser un poema, un cuento o una novela quechua. Por qué, a veces, nuestras reflexiones nos llevan a equiparar la literatura occidental con la literatura quechua. Si aquella tuvo tres géneros, la literatura quechua también debe tenerlos. Son literaturas distintas, prácticas culturales diferentes, sin ningún vínculo. La literatura quechua responde a un proceso independiente, autónomo. Tuvo sin duda expresiones en las que prevalecían los sentimientos, que los españoles calificaron como poesía. Otras expresiones, por su semejanza, fueron denominadas como narrativa y dramática. Pero todo es una arbitrariedad. Es probable que no existieran esas distinciones, y que todos se dieron a la vez. El Inca Garcilaso de la Vega respaldó el criterio de que los incas produjeron una literatura semejante a la europea. Entre nosotros la poesía quechua fue la primera en desarrollarse. Pero, ¿cómo fue la poesía quechua? Lo que se hizo mantuvo los temas y la lengua, pero se transculturó en la forma. Igual como ocurrió con el teatro, como es el caso del drama Ollantay. El cuento tradicional se transcultura usando formas que vienen preferentemente de los relatos pastoriles españoles.

        ¿Cómo deben ser la poesía, el cuento y la novela escritos en quechua en la actualidad? Tener solo el uso de la lengua quechua. Se debe tal vez incorporar formas de la poesía y de la narrativa quechua oral a la escritura de hoy. Y también, claro está, la manera de pensar y sentir de las comunidades quechuas y mestizas. Estas literaturas escrita en quechua, literatura creativa o de ficción, es una literatura transculturada y transculturadora.

        Finalmente, por qué siempre están pensando en un mundo andino deferente al occidental, opuesto a él, anclado en el pasado y símbolo del atraso. En todo esto hay un criterio discriminador, una mala intención o una ignorancia, cierta o fingida, que expresa una reflexión colonial, frente a la cual uno no atina qué hacer: reír o asumir una actitud más contundente.