Literatura

Exageraciones, Gazapos y Dislates

                                                                     Julio Carmona

EN EL LIBRO de Camilo Fernández Cozman (CFC), titulado Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana, se alude, básicamente, a los puntos de vista del autor estudiado (Raúl Porras) en torno a la literatura peruana en general, con algunas incisiones particulares sobre autores específicos, y esto lo aprovecha CFC para, a su vez, acotar sus propias opiniones. Por ejemplo, traigo en referencia la siguiente apreciación suya, concerniente a César Vallejo (CV) y a su libro Trilce. Dice CFC:

«Vallejo — … comenzó bajo el influjo del credo de Rubén Darío y Herrera y Reissig— escribió un poemario que significó un cataclismo en la literatura de lengua castellana: Trilce. Publicado en 1922, Trilce es, sin lugar a dudas, un libro vanguardista» (2020: 71-72).

Hay tres aspectos a resaltar en esta cita:

Primero. El tópico Herrera y Reissig, como influencia en la poesía de CV.

Segundo. La hipérbole respecto al cataclismo de Trilce en la literatura de lengua castellana.

Tercero. Del anterior punto deriva la proclividad a considerar a Trilce como que «es, sin lugar a dudas, un libro vanguardista». (Es decir, que no se acepta ¡ni la duda del propio CV!).

En el primer caso, aunque se diga que la influencia de Herrera y Reissig fue en ‘sus comienzos’ (y aunque eso respondiera a una certeza —que no la hay: pues lo que sí es evidente es la influencia del modernismo y sus modismos, comunes a todos los modernistas), con esto lo que se busca es restringir la posibilidad de que CV pudiera haber logrado él solo su cosecha, en un terreno ya surcado por otros arados (sin nominación específica). Pregunto: ¿por qué no se dice de Rubén Darío (¡y de Herrera!) que su obra la hicieron bajo el influjo romántico?; si el mismo Darío llegó a decir: «¿Quién que es no es romántico?» Además, ¿por qué no —también— se buscan los posibles autores que influyeron en su trabajo? Y, en todo caso, esta inquisición debería hacerse con la obra de todos los poetas; ¿por qué la aplican solo a CV?

En el segundo caso, que concierne, casi exclusivamente, al uso del lenguaje; es una restricción (también reiterativa) que se hace a los logros de Trilce, es decir, que se eleva al libro a lo más alto de la montaña, para luego dejarlo caer en el predio limitante del formalismo: para esos comentaristas lo más importante de Trilce es lo que este libro innovó en el nivel de la forma lingüística aplicada a la literatura. Pongo el ejemplo de Mario Montalbetti, quien dice que: «Todavía nadie sabe qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce, pero sabemos qué le hizo al lenguaje»¹ Con lo dicho por este autor se insinúa que lo único que debe buscarse en la poesía de Trilce es ‘lo que CV le hizo al lenguaje’. ¿Y de «… lo que dijo vallejo», que, según Montalbett «Todavía nadie sabe…» nada? Eso no interesa. Además, es imposible de descubrir, porque, hasta ahora, ‘nadie ha sabido descubrir qué fue lo que dijo Vallejo en Trilce’.

Entonces, ya unidas las dos premisas previas, todos los comentaristas que usan esos sambenitos (entre los cuales incluyo a Camilo Fernández Cozman) llegan a la conclusión de que Trilce y su autor «sin lugar a dudas» son vanguardistas. Es este, pues, un silogismo reiterativo y, por demás, abusivo.

Por otro lado, el mismo CFC hace una cita de José Carlos Mariátegui (JCM) en la que el Amauta dice que la nostalgia de CV (vale decir: su recurrencia al pasado original) «es una protesta sentimental o una protesta metafísica. Nostalgia de exilio; nostalgia de ausencia» (1980: 311). Y JCM no se equivoca en lo que respecta a lo metafísico del sentimiento, porque todo sentimiento lo es, aunque acompañe a una protesta contra un hecho físico u objetivo, porque dicha protesta vendría a ser un enfrentamiento subjetivo; como dice JCM: «... la evocación en Vallejo es siempre subjetiva». Por lo tanto, de esa apreciación no se ha de seguir que JCM estuviera a favor de la metafísica o que él mismo fuera un escritor metafísico ni que, por eso, esté calificando así a CV: que este fuera un poeta metafísico (pues no es hacia eso que apunta dicha apreciación).

Del mismo modo, tampoco se ha de decir que JCM haya calificado a CV de ‘ser un escritor pesimista’, que es como lo hace decir CFC en esta breve cita: «Para Mariátegui, Vallejo es un escritor pesimista.» (la cursiva es mía, JC). A lo cual acoto lo siguiente: En principio, JCM no aplica la calificación de «pesimista» a CV sino a sus dos primeros libros (que son los que menciona en su ensayo); dice él: 

«Vallejo tiene en su poesía el pesimismo del indio (…) el pesimismo de Vallejo (en su poesía) como el pesimismo del indio no es un concepto sino un sentimiento. (…) Este pesimismo (en su poesía) se presenta lleno de ternura y caridad» (1980: 312-313).

Es totalmente claro que para JCM: el pesimismo está en la poesía de CV, y agrega que no es un pesimismo consustancial a él, sino como parte de su idiosincrasia ancestral, que, además, se ve morigerado por «ternura y caridad». Y ni siquiera es una calificación generalizada (o generalizable) a todos los poemas, pues no lo precisa así JCM, y de esto no debe seguirse que ese pesimismo lo haya atribuido a todo el libro Los heraldos negros ni a todo Trilce y, menos, a CV. Esta opinión de JCM sobre el pesimismo de CV —detectable en parte de su poesía— es equivalente a lo que pasa con el simbolismo. De este dice JCM:

«Clasificado dentro de la literatura mundial, este libro, Los heraldos negros, pertenece parcialmente, por su título verbigracia, al ciclo simbolista. Pero el simbolismo es de todos los tiempos (…) Vallejo no es sino en parte simbolista» (op. cit.: 310).

Es decir, que, así como del simbolismo, lo mismo se colige del pesimismo y de lo metafísico: que están en parte en la poesía de CV. Por lo tanto, de él no se debe decir que era metafísico ni simbolista ni pesimista. Después de esta breve cita, comentada, de CFC, este agrega lo siguiente:

«Si Mariátegui hubiera podido leer Poemas humanos y España aparta de mí este cáliz, habría cambiado de opinión. En estos poemarios Vallejo es, muchas veces, optimista respecto del futuro de la humanidad.» (p. 73).

Lo dicho ahí, por CFC, deviene ucronía (un imposible en el tiempo), porque es un imposible decir que ‘si JCM hubiera podido leer’ los libros de CV que se publicaron años después de la muerte de ambos, «habría cambiado de opinión» sobre el pesimismo de CV; pero si esa suposición condicional es una ucronía, cuestionable, lo que deriva de ella desbarra más, pues ya da por sentado que JCM «habría cambiado de opinión». Y no solo es impertinente este planteamiento, sino que ni siquiera tiene el más mínimo asidero para suponerlo, en tanto dicho supuesto cambio (del pesimismo) habría de ser respecto de los libros que no pudo leer, mas no de los libros que sí leyó porque eso es ya inamovible en el séptimo ensayo; ergo: lo que hubiera podido decir de los otros libros nadie puede saber qué podría haber sido.² El ejemplo clásico de ucronía es: Si mi abuelita no se hubiera muerto… (¿estaría viva?). 

En otro momento CFC dice:

«Además, Mariátegui no parece comprender la voluntad innovadora de Trilce. Los ejemplos que transcribe en este libro son bastante insuficientes para entender la complejidad del vanguardismo vallejiano. En realidad, centra su análisis en el libro de 1918: Los heraldos negros.» (p. 73).

Es decir. Si al final de la cita dice que JCM «centra su análisis» en Los heraldos negros [que, en sentido estricto, se publicó en 1919], ¿cómo puede acusar en él una incomprensión de «la voluntad innovadora de Trilce»? Y, es más, si en ningún momento JCM, en su ensayo, se refiere a un supuesto vanguardismo que habría en Trilce, cómo se le puede acusar de que los ejemplos que transcribió de Trilce sean «bastante insuficientes para entender la complejidad del vanguardismo vallejiano». Si algo hay en lo dicho por JCM sobre el vanguardismo es (sin usar expresamente esta palabra) para confirmar lo que ha dicho de que CV «no es sino en parte simbolista». Por otro lado, es vano especular el por qué JCM no extendió su apreciación a los poemas de Trilce, si de ambos libros solo cita algunos fragmentos, lo cual indica que su apreciación abarca a la poesía de esos dos libros. Y por eso dice:

«Se encuentra en su poesía —sobre todo de la primera manera [¿en la manera de Los heraldos negros?]— elementos de simbolismo, tal como se encuentra elementos de expresionismo, de dadaísmo y de suprarrealismo» (p. 310).

Sin embargo, CFC desliza ese mismo criterio, inmotivado, sobre el vanguardismo, al comparar los puntos de vista de Raúl Porras Barrenechea y de JCM. Dice:

«De la misma manera que Mariátegui, Porras no comprende de manera plena el mensaje ni la experimentación formal de Trilce.» (p. 75).

Si ha dicho que JCM se centra en Los heraldos negros y que transcribe pocos ejemplos de Trilce, ¿cómo puede llegar a la conclusión de «que no comprende de manera plena el mensaje ni la experimentación formal de Trilce»? Decir esto, es estar suponiendo que él ya sabe lo que JCM pensaba de Trilce y que eso que pensaba era una ‘incomprensión plena del mensaje y de la experimentación formal de Trilce’. No se puede decir esto, que JCM ‘no había comprendido el mensaje y la experimentación formal de Trilce’, porque sí lo hace, cuando —a pie juntillas— en la cita anterior, dice:

«El valor sustantivo de Vallejo es el creador. Su técnica está en continua elaboración. El procedimiento en su arte, corresponde a un estado de ánimo. Cuando Vallejo en sus comienzos toma en préstamo, por ejemplo, su método a Herrera Reissig lo adapta a su personal lirismo» (p. 310. Cursiva mía: JC).

Empecemos por la primera frase: «El valor sustantivo de Vallejo es el creador.» JCM dice, pues, que el poder «creador» es lo que le da carácter metafísico a su obra: como que está produciendo una poesía que está más allá del mundo físico. Antes (en la p. 309) también ha dicho —refiriéndose al sentimiento indígena— que: «… en Vallejo es empresa metafísica. Vallejo es un creador absoluto»: que no habla de hechos directamente observados, y que su experimentación formal no está sujeta a un imperativo exterior a él, porque sea algo que está de moda, sino porque (como dice Antenor Orrego, citado por JCM) «era una necesidad vital», y lo que agrega Orrego, enseguida, respalda lo comprendido por JCM [negado por CFC], al margen del vanguardismo: «Cuando se comienza a comprender la obra de Vallejo, se comienza a comprender también la necesidad de una técnica renovada y distinta». Y esto es lo que JCM ha comprendido de Los heraldos negros (y que —por extensión— alcanza a Trilce, aunque con todo derecho, se abstuvo en opinar más sobre este, específicamente):

«Vallejo (…) logra en su poesía un estilo nuevo. El sentimiento indígena tiene en sus versos una modulación propia. Su canto es íntegramente suyo. Al poeta no le basta traer un mensaje nuevo. Necesita traer una técnica y un lenguaje nuevos también. Su arte no tolera el equívoco y artificial dualismo de la esencia y la forma» (pp. 308-309).

Nótese que, al final de la cita (p. 310) que precede a esta, él menciona a Julio Herrera Reissig, y —esto es importante destacarlo — no dice que Vallejo tomase de él sus temas, sino su método. Es decir, el modo de enfocar el verso para trasvasar los elementos de la realidad: transformándolos, recreándolos, y eso es lo que adapta CV «a su personal lirismo», lo cual es lo esencial de su creación. No es este el momento ni el espacio para tratar esta situación de las influencias. Pero, sí, puedo dar un adelanto con la opinión de Luis Monguió, quien pone el punto sobre la i, de manera categórica y relacional:

«No me parece probable que Vallejo, por los días en que compuso los poemas reunidos en Los Heraldos Negros, conociese el libro de Ramón López Velarde, La sangre devota (México, 1916). López Velarde fue el iniciador en México de lo que se ha llamado “mexicanismo”, “nacionalismo”, o “provincialismo” literario, una de las formas del rompimiento con el cosmopolitismo modernista. Pero La sangre devota y Los Heraldos Negros ofrecen muchas similaridades de espíritu y de técnica: temática nativista en parte de sus poemas, empleo de materiales que los modernistas hubieran considerado por lo menos apoéticos, contraposición de lo exquisito y lo vernáculo, corriente y hasta vulgar dentro de un mismo poema, erotismo envuelto en imágenes inspiradas en la Escritura y en el ritual católico. Pudiera ser que tanto López Velarde como Vallejo hubieran encontrado un común punto de arranque en los sonetos “eglogánimas” de Herrera y Reissig y en la poesía de Lugones; también pudiera ser que en reacción contra el mismo tipo de poesía modernista (que a ambos aún les dominaba en parte) hubiesen hallado caminos similares» (1952: 101).

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Notas:

(1) http://www.vallejoandcompany.com/el-trabajo-de-la-poesia-no-es-comunicar-entrevista-a-mario-montalbetti/

(2) Como dice Roberto Paoli: ^«Nadie puede saber lo que pasa en el interior de los demás; podemos eso sí, conocerlo por los productos que nos dejan.» (Entrevista en el Suplemento Cultural de El Peruano, Lima, 18 de setiembre de 1983. pp. XII-XIII. Entrevistan: Peter Elmore y Federico de Cárdenas).

Referencias bibliográficas

Fernández Cozman, Camilo (2020). Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana. Lima: Academia Peruana de la lengua.

Mariátegui, José Carlos (1980). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Amauta.

Monguió, Luis (1952). César Vallejo, vida y obra. Lima: Perú Nuevo.

El Surrealismo y La Política

Por Nicole Schuster¹

Resumen

En este artículo, la autora ahonda en el contexto político-cultural del que emergió el movimiento surrealista a principios del siglo XX. También se analiza la ruptura que provocó la posición polémica que Louis Aragon, uno de los fundadores del surrealismo, adoptó frente a la Revolución rusa y al régimen que nació de ella. La evolución del surrealismo salió herida del dilema existencial frente al cual el régimen soviético había colocado al mundo de la creación artística en general, siendo la cuestión dilemática: ¿se debe defender el arte por el arte o la vocación del arte es la de asumir un compromiso político?

 

A partir de 1850, en Francia, se independizó la literatura para constituir un campo que adoptaría una posición distante para con los órganos del poder y de la sociedad. Como consecuencia de lo expresado anteriormente, se formó una clase aristocrática literaria, que, en mi opinión, encontró su máxima expresión en la literatura de la “anarquía de derecha”, conocida igualmente como “anarquismo libertario”. Esta corriente se oponía a las normas rígidas que regían el pensamiento y el comportamiento sociopolíticos y tiene raíces en la clase aristócrata del Antiguo Régimen (Ancien Régime). Uno de sus máximos representantes fue François Ferdinand Céline², el escritor francés (1894-1961), al que se culpa hasta ahora de haber sido fascista. Vale indicar que muchos discrepan con esta acusación, alegando que, en su alocución “Homenaje a Zola”³, Céline fustigó el fascismo, así como las sociedades burguesas y marxistas⁴.

Aparte del surgimiento de la aristocracia literaria, la segunda parte del siglo XIX fue testigo del nacimiento de una nueva clase de profesionales, los “Intelectuales”, que se colocó al margen de la literatura y de la universidad y que nació del debate surgido a partir del famoso artículo de Zola, J’accuse⁵, (Yo acuso), publicado en respuesta a la condenación injusta de la que fue víctima el capitán Alfred Dreyfus. Con ello, el campo sociopolítico se estaba volviendo el área de intervención del intelectual, pero el escritor quedaba excluido de este proceso de interpelación⁶. A esos dos elementos se unió otro de suma importancia que impactaría en el devenir de la literatura y en su rol en la sociedad: la revolución rusa de 1917, que apenas consumada ocasionó una polémica alrededor de la autonomía del arte frente a la revolución y se convirtió en la punta de lanza del debate sobre el compromiso de la literatura para con la política.

Al igual que muchos otros campos, la literatura se encontró arrastrada por los eventos políticos en un dilema simbolizado por la dicotomía derecha/izquierda o compromiso/no compromiso que generó la posición radical de los comunistas rusos en esa época de transición hacia el socialismo. La revolución rusa ejercía una cierta fascinación sobre los franceses que veían en ella la continuación de la Revolución francesa de 1789 y equiparaban las figuras de Lenin y Trotsky a Robespierre, Saint Just o Danton⁷. Lo anterior se debe a que Europa carecía de ideales: en el albor del siglo veinte, países como Francia y Alemania enfrentaban una crisis moral e intelectual, una desilusión sin precedentes frente a la guerra que se tradujo en la muerte de millones de civiles, artistas... Por lo tanto, el fenómeno ruso resultó oportuno para muchos al brindar la esperanza de un mundo sin clases y un afán de libertad.

Originado por la conjunción de los factores antes mencionados, se creó el movimiento surrealista francés encabezado por André Breton y Louis Aragon⁸. Al inicio, fue intermediado por la corriente Dada, fundada en Zúrich por un grupo liderado por el rumano Tristan Tzara y que agrupaba jóvenes anhelosos de un mundo nuevo y no obstante nihilistas a la vez (“Dada contra .... Dada” era su lema). El dadaísmo no perduró, por cuanto no supo dar el salto cualitativo que le hubiera permitido superar la fase de provocaciones a la que había recurrido inicialmente a fin de atraer la atención sobre su causa. Su incapacidad de instaurar un proyecto revolucionario concreto lo llevó prontamente a la disolución.

El espíritu de desengaño que reinaba en esos años se caracterizaba en los círculos artísticos e intelectuales por una tendencia al universalismo y al internacionalismo. Un sentimiento de rebeldía contra la sociedad burguesa y el racionalismo animaba a numerosos grupos. Es en ese marco que los surrealistas, y particularmente Breton, se interesaban por el inconsciente, que iba contra la razón y el espíritu cientista, que tanto castraban la creación artística. Breton fue notablemente influenciado por la teoría de Freud sobre los sueños, y el campo onírico devino en un tema recurrente en las obras surrealistas.

Es conforme a este “Espíritu del tiempo” que, en su obra “Manifiestos del surrealismo”⁹, Breton presenta a la literatura como anti institucional y anti literaria. A pesar de su actitud revolucionaria, pues los surrealistas hablaban de hacer “explotar la escritura”, el surrealismo literario, en una primera etapa, no estaba abierto a la dimensión política. Si bien los vanguardistas consideraban que la literatura surrealista contenía en sí un grado de “revolucionalidad”¹⁰, o sea, una cierta potencialidad revolucionaria caracterizada por su ruptura con las formas artísticas anteriores, no aceptaban que se transformara en una literatura del compromiso. Paradójicamente, el concepto de “revolucionalidad” inherente al surrealismo inducía al establecimiento de un paralelismo entre la revolución rusa y la literatura surrealista. Ello dio paso a una segunda etapa que se tradujo por el hecho de que el movimiento surrealista tomara partido por la Revolución y los comunistas en nombre de: la homología de estructura, que une la posición de ruptura estética del artista vanguardia con la del revolucionario en política¹¹.

Los surrealistas esperaban que los comunistas les concedieran un rol de representación de la Revolución en la literatura sin que ésta perdiera su autonomía. Pero para los comunistas, tal posición era inaceptable dado que la visión totalizadora que tenían del mundo les hacía percibir a la literatura como otro medio al servicio de la Revolución y no como un fin en sí. Por lo tanto, no aceptaron otorgar la facultad de representación a un grupo que no fuera enteramente entregado a la causa revolucionaria.

Desde entonces, los comunistas consideraron a los surrealistas como diletantes burgueses, representantes del Arte por el Arte, mientras que los surrealistas no concebían una participación en la Revolución que inmolara la independencia de la literatura en el altar del Partido. Breton se separó del Partido en 1935 a causa de esas posiciones incompatibles. Aborrecía la idea de un arte para “las masas” y de una literatura oficialmente sometida al Partido. Esas disputas generaron fuertes cuestionamientos en cuanto al principio de “revolucionalidad” de la literatura surrealista. Es Trotsky quien dará una salida a la crisis existencial del movimiento surrealista. Su teoría de la “revolución permanente”¹², el papel que adjudicaba a la actividad poética, al arte y a los sueños y su crítica a Stalin fueron decisivos en el giro que dio Breton para con el comunismo. Trotsky aseveró que:

“El partido no puede tener, en las cuestiones artísticas, un rol dirigente como en la política: lo máximo que se le puede exigir es seguir el desarrollo de las diferentes disciplinas artísticas, velar por sus posibilidades de expresión, alentar a través de su crítica las corrientes que le parecen ‘progresistas’. El arte debe forjar su propio camino. Sus métodos no son los métodos del marxismo”¹³.

Trotsky ambicionaba originar un arte “abierto” que fuese “exento de las querellas de los círculos”¹⁴ cerrados, lo que incitó Breton a que se adhiriese a la ideología trotskista y no apareciese como un traidor a la causa comunista. Pero la insistencia de Breton en guardar “la línea pura” del surrealismo llevaría sus amigos a rechazar su intolerancia doctrinal y a apartarse progresivamente de él. La separación más notaria fue la provocada por Aragon, que simbolizaría el dilema entre la línea surrealista, como la que quería perpetuar Breton, y la de los comunistas.

El compromiso hacia la revolución rusa de Aragon fue tal que éste se convirtió en uno de los representantes de la literatura oficial del partido comunista¹⁵, una opción que el Partido consideraba ventajosa puesto que Aragon era un personaje bastante apreciado en los círculos intelectuales. En la ola de deserción que sufrió la línea “pura” de Breton estaba comprendido Paul Eluard, aunque, en su caso, ser miembro del partido comunista no significara que sometiese su escritura a la causa del comunismo, como sucedió con Aragon. Siendo un poeta del mundo y de los hombres, en los cuales creía a pesar de la política belicista y de la carnicería que esta última generó en la primera parte del siglo veinte, Eluard se realizaba más en su poesía cuando se hacía el portavoz de la mujer, objeto de adoración entre los surrealistas¹⁶, y de la vida, cuyos horizontes le eran revelados por la mujer¹⁷.

A diferencia de Eluard, Aragon permanecerá, con todo su talento y la admiración que suscitaba, una persona muy controvertida por su entrega incondicional al partido comunista. Su enfrentamiento con Breton no pudo tampoco llevarlo a zanjar la cuestión del sentido de la literatura y a definir el grado de compromiso al cual ésta podía acceder sin tener que sacrificar su autonomía. Pero sí demostró que la poesía, como se expresó en la literatura de resistencia con Eluard, Ponce y otros, podía comprometerse.

El movimiento surrealista, cuya existencia fue amenazada cuando estalló la segunda guerra mundial, desapareció oficialmente en los años sesenta. Sin embargo, su influencia todavía se hace sentir en el campo de las artes.

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(1) Nicole Schuster, escritora francesa, residente en Perú. Otros trabajos de ella se encuentran estos enlaces: https://independent.academia.edu/schusternicole y https://schusternicole.academia.edu/research#papers

(2) Ver François Richard, Les anarchistes de droite, Editions Que sais-je? PUF, Paris, 1991, pp. 5-11.

(3) https://es.scribd.com/document/69923601/6806862-Hommage-a-Zola-Louis- Ferdinand-Celine

(4) Ver https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis-Ferdinand_C%C3%A9line

(5) Émile Zola, J’accuse, Editions Mille et une Nuits, 2003.

(6) Ver Benoît Denis, Littérature et engagement, Éditions Seuil, Paris, 2000.

(7) Ibid.

(8) Ver Henri Béhar, Le surréalisme, Editions LFG, 1992.

(9) Ver André Breton, Manifestes du Surréalisme, Editions Folio, Paris, 1985.

(10) En francés, “révolucionalité”

(11) Ver Benoît Denis, Littérature et engagement, op.cit.

(12) Ver Léon Trotsky, La Révolution Permanente, Editions de Minuit, Paris, 1963.

(13) Ver Pierre Broué, Trotsky, Editions Fayard, 1988. En la misma obra puesta en Internet se puede leer esta declaración en la página 258.

(14) Ibid., p.259.

(15) Ver Les engagements d'Aragon. Itinéraires et Conta, Editions L’Harmattan, Paris, 2000.

(16) Ver por ejemplo, Louis Aragon, Les yeux d’Elsa, Editions Seghers, Paris, 1996.

(17) Ver Paul Éluard, Poésies, Editions Hatier, 1996.