Literatura

«Intensidad y Altura», Una Poética Dialéctica II (*)

 

Julio Carmona

(Publico este texto como homenaje a César Vallejo en este mes de abril en que se cumplen 83 años de su pase a la inmortalidad. Es un texto que forma parte del tercer libro (en preparación) de la serie Vallejo para no iniciados. Una lectura de Poemas humanos).

Intensidad y altura

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita, sin cogollo.

 

Quiero escribir, pero me siento puma;

quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

 

Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,

carne de llanto, fruta de gemido,

nuestra alma melancólica en conserva.

 

Vámonos! Vámonos! Estoy herido;

Vámonos a beber lo ya bebido,

vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

INTERPRETACIÓN del poema «Intensidad y altura»

Quiero escribir, pero me sale espuma, (1)

quiero decir muchísimo y me atollo; (2)

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita, sin cogollo. (3)

(1) Obsérvese que la conjunción adversativa «pero» relaciona a ambas frases [la primera, «Quiero escribir,» con la segunda, «me sale espuma,»] como adversarios: una opuesta a la otra. Y nótese que cada una de ellas tiene un núcleo relevante: escribir y espuma, ambos altamente significativos, pues no debemos dejarlos reducidos a su significado inmediato, literal, denotativo. El «escribir» no remite al simple acto de ordenar palabras gráficamente para la comunicación llana de un mensaje cualquiera. Ese primer núcleo alude a la creación poética en sí, como si se pudiera decir: ‘Quiero producir un poema. Pero…’. Y esa acción se complementa (por oposición) con la consecuente: «me sale», que es una expresión común —coloquial, si se quiere—, como cuando se dice: «Quiero dibujar un pollo, pero me sale un pato», por ejemplo. Sin embargo, en el poema, lo que le sale —dice el locutor poético— es «espuma». Si se tomase en el sentido literal tendría que imaginársele segregando espuma por los poros, la boca o los oídos, lo que es —de todo punto— risible e impensable.¹  Y ya he dicho que la expresión «espuma» como núcleo elemental encierra una alta significación. Escojo una posibilidad: la característica de belleza que tiene la espuma. Trasladada a la propuesta poética, de ser un resultado del escribir, conduce a concluir entonces que lo que está «brotando» de ese acto (de escritura; no de César Vallejo²) es un verso bello como la espuma.³ PERO (se apresura a acotar el poeta) eso es opuesto (adverso) a lo que él quiere, es decir: no quiere un verso bello como la espuma, porque eso sería quedarse en un nivel puramente formalista, ya que el aprendizaje o uso exclusivista de la forma permite, sí, hacer versos hermosos, bellos (como la espuma). Pero decíamos que esto le es adverso al poeta (denotado con la conjunción adversativa pero), pues expresa el anhelo de hacer una poesía auténtica que, sin embargo, en el afán de no dejarse dominar por la palabra sino de ser su dominador, lo que se siente es que «sale espuma», es decir, que se construye un verso de «óptima altura»⁴, bello como la espuma, pero frágil y vacío de intensidad, también como ella. Y ¿por qué es así? Porque él rechaza una escritura fofa o vacua (como la espuma), por más bella que sea, en tanto carezca de sustancia vital, que, por oposición, esto significa el querer decir muchísimo del verso siguiente.

(2) Aquella alternativa formalista, esteticista (que da importancia decisiva —si no exclusiva— a la forma) es en sí misma un pleonasmo o la repetición de un tópico sin sentido, en tanto es el reclamo de algo que de por sí está implicado en el hacer artístico, porque en ningún caso —de auténtica creación artística— se puede eludir el trabajo buscador de la perfección formal. Y toda la poesía de César Vallejo, ¡que reclama decir muchísimo!, da testimonio de ello.⁵ El «decir muchísimo» es entonces pauta principista de la poética vallejiana, que es contrapuesta a la alternativa formalista porque no es, como en esta, que se trate solo de decir todo bellamente. Y no se trata —tampoco— de una bella oposición «contenidista» ni, mucho menos, de un hacer belleza, sin decir nada, como la «belleza del bambú» —para decirlo con un símil: bello por fuera, hueco por dentro—. Sin embargo, esa unidad de contrarios del ‘decir mucho bellamente’ entraña la dificultad por la que César Vallejo concluye diciendo: «me atollo», constatando que es difícil escribir cuando se trata de ser fiel a la vida y al arte, al unísono. Pues en ese afán de ‘querer decir muchísimo’ (de asumir la intensidad de las ideas o los contenidos) se entra en lucha con la forma de decirlo, ya que el objetivo debe ser alcanzar altura artística sin caer en la argumentación racional o meramente lógica, dependiente de manera servil del referente real.

(3) Hagamos un recuento. César Vallejo advierte —en los versos 3 y 4— que la dificultad (propuesta como personal en los versos 1 y 2), advierte —repito— que tal dificultad no lo es tanto si se observa que es una situación no privativa de la poesía, pues que en cualquier orden del trabajo humano está incoada, porque ‘cualquier cifra deviene suma’; pero que, siendo así —y esto es relevante: que haciéndose suma— todo trabajo, sin embargo, tiene un inicio, un elemento parcial, un punto de partida: la cifra; visión esta que en el verso siguiente se complementa, porque igual que en la suma de la cifra, en la arquitectura, antes de concluir la obra (la pirámide) se tiene que comenzar por la primera piedra (el cogollo): «No hay pirámide escrita sin cogollo.» O sea que en el afán por expresar la vida en su plenitud («decir muchísimo») se produce algo que, poéticamente, deja de ser auténtico; y eso significa llegar al atolladero, de no poder continuar en ese sentido, tan evidente, tan común, tan verificable y tan desprovisto de altura poética. Y al exponer estas dos opciones que a todo creador se le pretenden imponer, César Vallejo dice que ambos extremos, por sí mismos, son inválidos. Y, entonces, dirime esa controversia, con la siguiente conclusión: «No hay cifra hablada que no sea suma, / no hay pirámide escrita sin cogollo». La cifra hablada, la palabra, es suma de su «forma de expresión», pero también de su «forma de contenido»⁶, y si se quiere hacer un poema que haga suma de ello: que tenga una intensidad y una altura perdurables, como esa maravilla del arte arquitectónico que son las pirámides, no se debe olvidar que se ha de comenzar por lo más simple y, al mismo tiempo, más esencial, por el punto de partida del nuevo ser: el cogollo, el cimiento o razón de ser del nacimiento. Es decir, si se aspira a producir un poema excelente, de trascendencia o magnitud excepcionales (como las pirámides), no hay que perder de vista que tiene que comenzarse por la raíz, el cogollo, el cimiento, la base.

Quiero escribir, pero me siento puma; (4)

quiero laurearme, pero me encebollo. (5)

No hay toz hablada, que no llegue a bruma,

no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo. (6)

(4) El juego paralelístico —ya destacado en el primer cuarteto— va a ser retomado. Mas ya no solo entre un verso y otro, sino entre un cuarteto y otro. Y así se puede ver que la oposición, lo adversativo del primer verso, encuentra su paralelo en el verso quinto: (v. 1) «Quiero escribir, pero me sale espuma» (...) (v. 5) «Quiero escribir, pero me siento puma». Y lo mismo ocurrirá con los otros versos de sendos cuartetos. Pero hay que detenerse antes en el verso 5. En él la oscuridad del sentido —que en los versos anteriores pudo ser tenue— cobra un sesgo definitivamente extraño: ¿qué tiene que ver el puma con el asunto del escribir? Y recurriendo al diccionario se ve que este define al puma como un mamífero carnívoro de América. Ahora bien, si se toma la acepción ‘carnívoro’, acompañándola de otro dato: «Cazador de animales más débiles que él», de ello se deduce que es un depredador que utiliza la cacería para satisfacer su urgencia de alimento, su necesidad, pero sin producir nada. Si se traslada esta explicación a la propuesta poética, se percibirá que frente al cúmulo de técnicas o de recursos poéticos existentes a disposición del poeta (como los animales para el puma) aquel se siente un depredador, en tanto está usando esos recursos para crear un verso «como la espuma», bello; pero nada más que eso. Y César Vallejo sabe⁷ que entre el poeta y su lector debe haber una correspondencia sensible frente a la vida. Y, entonces, así como rechazaba la ‘espuma’ por unilateral; por lo mismo, no admite ser un ‘depredador’. Y aquí cabe insertar la acepción de «puma» como oriundo de América, que por la relación originaria del poeta se hace más palmaria; sin embargo, el poeta rechaza esa identificación que lleva aparejado el hecho de figurar América como la imitadora de Europa (depredadora de su cultura). Y todo el arte vallejiano clama y reclama independencia, originalidad. Porque él, incluso, no quiere utilizar el arte, la poesía, para vivir de ellos, ni siquiera para satisfacer una urgencia de creación, a como dé lugar (que es una urgencia falsa), aunque (o peor si es así) tenga la «buena intención» del triunfo poético, la aspiración a la fama, la conquista del laurel.

(5) «quiero laurearme, pero me encebollo». No, ni aun cuando quiera «laurearse», no es válido usar todos los medios, incluidos los de la depredación, pues lo que en realidad estará consiguiendo un poeta así será embadurnarse no de gloria sino de escoria (considérese el olor desagradable de la cebolla). Pero, asimismo, nótese que el paralelismo que hay entre este verso (6) y el verso (2) del primer cuarteto («quiero decir muchísimo y me atollo») es, más bien, antitético, pues en el verso dos hay una valoración positiva («decir muchísimo»), en tanto es proyección consecuente del anhelante «Quiero escribir»; mientras que en «laurearme» (verso 6) hay una carga negativa, pues se separa de la depredación pero admitiéndola como posible: ‘laurearme aunque sea depredando’: el resultado es, pues, también negativo.

(6) Y la relación paralelística continúa en los versos 7 y 8, y, asimismo, entre estos y los versos 3 y 4 del primer cuarteto: (v. 3) «no hay cifra hablada que no sea suma» / (v. 7) «No hay toz hablada que no llegue a bruma» (…) (v. 4) «no hay pirámide escrita, sin cogollo.» / (v. 8) «no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.» Y se constata que el verso 7 está en relación antitética con el verso 3, pues en aquel César Vallejo establece ya una conclusión: el trabajo puramente formal deviene enfermedad (toz) y lo único que le espera es la oscuridad (la bruma): el callejón sin salida. Por su parte el verso 8 sí se halla en relación sintética con los versos 3 y 4, ya que los presupone, absorbe o subsume; pero, además, propone el término, el final conclusivo del problema planteado en los dos cuartetos: la lucha entre el fondo y la forma como punto crítico de la dificultad escritural. Pero —dice—, si el poeta se cree un dios, que está creando de la nada, recuerde que eso no ocurre con el mismo dios o con su hijo (Jehová y Jesús; Alá y Mahoma) pues para llegar a ser lo que son —dioses— tuvieron que pasar por un proceso de formación: un desarrollo; tuvieron que tener su principio, su base, su cogollo, detectable en las formas panteístas del hombre primitivo, pasando por su plasmación antropomórfica de las diversas mitologías antiguas.

Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,

carne de llanto, fruta de gemido,

nuestra alma melancólica en conserva. (7)

(7) Por todo lo dicho, la conclusión que se impone es el retorno a los orígenes: la reintegración o reinserción del poeta a su «estado natural», que se plantea en el verso 9 (inicial de este primer terceto): «Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,». Lo primero por hacer es, entonces, empezar desde el principio, enraizar en la vida, hacer lo que hicieron y hacen los «hombres naturales», no tecnificados. Y, al hacerlo, al comer esa yerba que los hombres sencillos y simples, «naturales», comen, se estará también «comiendo» a la humanidad de base que abona esa yerba; una yerba que es —en resumidas cuentas— toda acción humana, y que es «carne de llanto», «fruta de gemido» (v. 10), pues en el desarrollo del hombre, aunque ensoberbecido —así como en el desarrollo de dios— ha habido más tropiezos, sufrimientos, «llanto, gemido», antes que gratificaciones, y estas —si las hay— serán también consecuencia del mismo desarrollo sufriente, en tanto la felicidad de no ser esclavo ha costado y cuesta ríos de lágrimas y sangre y lamentos y dolor... Y todo esto está conservado en la conciencia (en el alma). Y por eso dice, en elipsis: ‘Vámonos pues, por eso, a comer’: «nuestra alma melancólica en conserva.» (v. 11). O sea que en esa alma —aunque no se lo quiera— está el recuerdo, la nostalgia (que también eso significa “melancolía”) de todo lo que el Hombre conoce. La arenga —imperativa— es, pues, enraizar en la vida, no alejarse de ella y menos que esto se haga por un ensimismamiento individualista, que es a lo que conduce, por lo común, el encierro formalista.

Vámonos! Vámonos! Estoy herido;

Vámonos a beber lo ya bebido, (8)

vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva. (9)

(8) El llamado solidario «Vámonos» (plural de modestia, si se quiere) del terceto que se acaba de analizar, se hace más urgente en este, que comienza así: «Vámonos! Vámonos! Estoy herido;» duplicando, así, su carácter imperativo, porque ‘hay que decir muchísimo’ y, sin embargo, los alquimistas de la forma se enfrascan en la búsqueda de piedras filosofales poéticas. Y el locutor poético dice ‘estar herido’ ¡por esas discusiones bizantinas! que distraen a quienes polemizan por saber qué es lo más importante: si la forma o si el fondo. Y para César Vallejo esa es una polémica intrascendente, pues tanto uno (fondo) como otra (forma) se diluyen y entremezclan para constituir esa bebida de la que se extraen todas las nuevas experiencias poéticas: toda nueva técnica no es sino un remozamiento o transformación de otras técnicas precedentes: no hay nada nuevo bajo el sol; por eso lo dice con esta apelación categórica: «Vámonos a beber lo ya bebido».

(9) Y se llega, finalmente, al verso catorce del soneto. Y es pertinente recordar que es ley del soneto el condensar en su último verso todo lo expuesto antes, desplegando un juego de connotaciones que enriquezca el tema tratado y lo proyecte a múltiples sugerencias develadoras de una intención mayor. Desde luego, no en todos los sonetos se cumple esta ley. Pero en el soneto aquí analizado, sí. Atropellando incluso otras leyes, como las de la lógica formal o la lógica gramatical, dando la impresión con este último verso de estar llegando al sinsentido (como igual se pudo advertir con el «puma» del verso 5). Dice aquí: «Vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.» En este verso es evidente la tendencia a la ilogicidad en relación («formal») con el resto del poema. Y es cierto, el verso es propuesto como un sinsentido, porque de esa manera se busca resaltar el hecho de ser un reflejo de la sociedad moderna, también caótica y desprovista de sentido: oscura, negra, como el cuervo. Pero ese verso ‘dice muchísimo más’. Para mejor descubrirlo recurro otra vez al diccionario, pero asimismo a los condicionamientos ideológicos que no se puede —y en el caso de César Vallejo con mayor razón— no se debe negligir jamás. En el DRAE se lee que el cuervo tiene —además del color negro— las características de ser —como el puma— carnívoro. Es un pájaro —leo— que se alimenta de carnes podridas, de carroña, de cadáveres. El cuervo vallejiano, entonces, anima la opción de alimentarse de la realidad (en consonancia con la opción poética inicial de ‘enraizarse en la vida’⁸); pero esa realidad, que es también lo social, es oscura y, por ende, cría también seres oscuros: el poeta y todos los seres marginados (mancomunados en ese ‘vámonos’ plural). Son seres obligados a permanecer en la oscuridad, adquiriendo una fisonomía deshumanizada. Pero decía que en el verso tratado todos esos ‘cuervos’ se hacen uno: «Vámonos, cuervo». Porque todos tienen las mismas inquietudes, y se unimisman como los miembros de una clase social: la clase de los «menos favorecidos» (para decirlo con ese eufemismo paternalista que usan los buitres del «orden»), es la clase de los pobres, de los trabajadores, de los proletarios. Y no debe olvidarse que etimológicamente la palabra proletario hace referencia a aquel que tiene numerosa prole, y, entonces, el reclamo «fecundador» del poema adquiere consistencia. Y, más aún, si destacamos una precisión de la doctrina marxista, para quien la sociedad capitalista gesta en su seno a la fuerza que la destruirá: ella cría a su cuervo, que será su sepulturero. Entonces la fecundación de la cuerva anuncia el nacimiento de otros cuervos que serán los que «le saquen los ojos» a esa oscuridad que es la sociedad moderna, capitalista, pero lo harán para ver mejor ellos mismos, para alimentarse y, así, dejar de ser cuervos y acceder a su verdadera humanidad. Y un poeta identificado con esa humanidad olvidada, postergada, «encuervada», debe ser también su transformador: se trata no ya de explicar el mundo, sino de transformarlo. Esa transformación del mundo la hacen los revolucionarios. Y el poeta también lo es, pues —como decía Paul Eluard, otro grande de la poesía humana universal— «la verdadera poesía es el campo de quienes luchan por la liberación del hombre.» Entonces el poeta debe fecundar esa realidad, alimentarse de ella para crear su poesía: ¡como lo ha hecho César Vallejo! Y este es el grande aporte de su concepción poética: saber ligar la teoría a la práctica. Una concepción poética, pues, que es consecuencia de una práctica precedente o la reacción a una acción que la ha precedido. Es ‘el diciembre de ese enero’, ‘la pirámide de ese cogollo’. Es el efecto de aquella causa. Y esta causa, esta praxis poética ha tenido como corolario la transformación de una realidad vital hondamente sentida para producir una poesía auténticamente humana, que es y seguirá siendo admiración de todos los hombres que tengan bien puestos los órganos del amor. Y —lo que es importante también— seguirá siendo Norte para guiar los pasos de los poetas que lo son por necesidad vital y no por pose, regodeo o requerimiento puramente formal.

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* Este es el tercer soneto del libro. Y es significativo el hecho de que César Vallejo usara el soneto tradicional (tradicional en su estructura, que no en su concepción), contradiciendo así el experimentalismo formal que considera su sustento (la forma) como un fin en sí mismo. Creo, sí, que con la utilización del soneto CV corona la explicación del título, con el que se sugiere que el conflicto entre forma y fondo en verdad es ficticio. Toda forma tiene su altura, mayor o menor. Un poema modesto o un poema excepcional tendrán la altura que les sea consustancial. Y asimismo alentarán un fondo que será su intensidad, también acorde con su ser, del mismo modo como tienen un gigante y un enano su propia tensión vital, y no debe considerarse que por su tamaño exiguo el enano no tenga emociones o sensibilidad. Lo que importa —diría CV— es que esa altura no se vea huérfana de intensidad (en cuyo caso no se tratará ni siquiera de un poema modesto sino de un mal engendro poético: «La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo», 1987: 81)⁷. Y es una exigencia para cualquier forma: tradicional o moderna, realista o formalista. Lo que importa —hay que reiterarlo— es que logren alcanzar altura artística e intensidad vital (juntas, unidas, no escindidas).

(1) De ahí que cuando un crítico, refiriéndose a este poema, dice: «Obsérvese que es un soneto endecasílabo (…) para que se constate que la “espuma” que le brota a Vallejo obedece a un tono o ritmo con raíces en el Siglo de Oro español» (González Vigil, 2009, Claves para leer a César Vallejo, Lima, Editorial San Marcos, p. 132). De ninguna manera se puede (o se debe) decir que ‘es a Vallejo a quien le brota la espuma’.

(2) Me tomo la licencia de atribuir ese acto de escritura directamente al poeta César Vallejo, obviando a su alter ego, el locutor poético, porque este poema es su declaración de parte, relacionada con su concepción de la poesía, es decir, es su arte poética más apodíctica, de la que hay varios indicios en cantidad similar de sus poemas.

(3) Para sondear la progresión de la palabra «espuma» ver en el mismo libro el poema que antecede a este («De disturbio en disturbio»).

(4) Para sondear la progresión de la palabra «altura» ver en el mismo libro el poema «Altura y pelos».

(5) En el poema «Los nueve monstruos» de Poemas humanos, dice: «hay, hermanos, muchísimo que hacer». Y en el poema «Me viene, hay días, una gana ubérrima, política», del mismo libro, escribe: «… y responder al mudo,/ tratando de serle útil/ en todo lo que puedo y también quiero muchísimo/ lavarle al cojo el pie,».

(6) Louis Helmslev, 1984, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid: Gredos, p. 73. No obstante ser la forma de la expresión y la forma del contenido expresiones planteadas por el autor para la lingüística, creo que pueden ser manejadas —con oportuna sindéresis— en el terreno de la literatura.

(7) No se olvide que los principios de la poética vallejiana son los de la estética marxista y uno de ellos es, como él mismo lo dice: «Los materiales estéticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu, y convertidos en sensibilidad» (1987, César Vallejo desde Europa. Crónicas y artículos; 1923-1938. Lima: Ediciones Fuente de Cultura Peruana, p. 141).

(8) Posición estética que se emparenta con el siguiente verso de Percy Shelley: «He is made one with Nature» (‘Él se hace uno con la naturaleza’), verso que Jorge Plejanov pidió se inscribiese en su tumba, y que figura en el «Prólogo» a «El arte y la vida social», EN: Excélsior, Revista de literatura y variedades, Edit. Ercilla, Chile, 1937: 19).