Literatura

Vallejo Para no Iniciados XIII. El «realismo barroco» de César Vallejo

Julio Carmona

EL GRAN POETA y asimismo excelente estudioso de la literatura, Pablo Guevara, también vincula a CV con Don Francisco de Quevedo, y dice que los de su poesía son tonos

«que no se encuentran por lo común en el siglo XX; es decir, no se encuentran aparentemente en la primera mitad del siglo XX, hundidos bajo los pesos abusivos del cartesianismo francés renacentista por un Surrealismo literario que es en realidad un barroco francés entre rococó y manierista con psicoanálisis —cuyo contrapeso y equivalente genial fue el expresionismo alemán medieval que viene del XVII, XVIII y llega al XIX y XX (…) cuyas formas medievales antes que renacentistas fueron en muchas ocasiones tanto o más lejos que cierta literatura propagandizada por la afrancesada y literaturizada  generación del 27 español (más forma que fondo: la mejor prueba es que el mayor poeta de su mayor drama social en estos primeros cincuenta años no fue Alberti o Salinas o Cernuda sino Vallejo). (Varios, 1993: 127).

Esta cita sirve para reafirmar una de las tesis del nuevo realismo en la teoría (J.C. Mariátegui) y en la práctica (CV): la relacionada con la conjunción dialéctica de las tendencias: realista y formalista, las que —aun cuando en el fondo y por principio son antagónicas— pueden intercambiar sus mutuas divergencias. Y, al mismo tiempo, corrobora el otro elemento de la tesis que sostengo aquí: que los críticos formalistas aíslan los nexos de la experimentación formal llevada a cabo por CV para considerar que por ellos él no puede ser ubicado en otra línea poética que no sea la formalista, la misma que —como precisa Pablo Guevara— tiene su antecedente más epónimo en el barroco (y no precisamente el quevediano sino el gongorino) pasando por el expresionismo y, luego, el simbolismo, hasta llegar al vanguardismo. Pero esos críticos —para usar una expresión cara a don Antonio Machado— se saltan a la torera «el conceptismo vallejiano»¹, el que supera en mucho la nuda intención puramente técnica de todos los vanguardismos (incluidos los neobarrocos).²  Como dice Machín: «En su etapa europea la poesía de Vallejo aumenta el espesor conceptual, aunque este ya está presente en Trilce cuando Vallejo acude al uso sistemático de los contrarios (cuyo antecedente es el conceptismo de Quevedo)» (Machín, 1996: 511).

        La intención subyacente de aquel sesgado enfoque es «rescatar a CV» de su filiación realista, lo que se nota en la crítica o censura que hacen a su prosa reflexiva, teatral y narrativa, sin penetrar para nada en lo esencial de su nuevo realismo. Volviendo a lo expresado por Pablo Guevara, el barroco de CV va más allá de la forma de la expresión, para incidir en la forma del contenido:

«Un barroco en búsqueda desesperada de democratización de los lenguajes, algo en lo que Vallejo fue creador eximio y casi único autor en este siglo para tratar de insuflar madurez y lucidez en las costumbres para poder salir un día del fondo del pozo de confusión nacional, algo tan estimulado (la confusión) por los criollos del Perú. Y un autor del siglo XX que vivió entre contradicciones aparentemente insuperables con las contradicciones que también vivieron Cervantes y Quevedo, Lope y Calderón y tantos más cuando el barroco español del s. XVI-XVII: la hiperinflación económica, las ciudades atestadas de migrantes y de pícaros, los trasiegos interminables de valores y el no saber a veces quién es quién en medio de las marejadas sociales etc. Por todo esto y mucho más, Vallejo se convirtió ya desde los mismos momentos de su escritura como proceso en uno de los mayores clásicos del Perú y América Latina de este siglo» (Varios, op. cit., 1993: 132).

Y todavía agrega Guevara: «… Vallejo es uno de los más originales y extraordinarios representantes de lo que se puede llamar de ahora en adelante la lengua social del Barroco de Indias» (op. cit.: 114). Como ya he dicho, por más que el barroco es la primera manifestación —históricamente hablando— de la literatura formalista, ha de vérsele también con sentido dialéctico para precisar —como lo hace Pablo Guevara— que se puede hablar de una variante social del barroco de manera especial en nuestra América, y que tiene su paterfamilias en don Francisco de Quevedo («ese abuelo instantáneo de los dinamiteros», como lo llama CV), aunque aquí —en nuestra América— no deje de haber la otra variante, típicamente formalista, culterana o gongorina. Esa contrapartida barroca, es caracterizada por Pablo Guevara como la «otredad», y dice:

«Sobre esta otredad o de esta otredad habla José A. Mazzotti en su excelente trabajo “Se busca sujeto neocolonial”» y lo cita: “Como diría cualquier manual de bachillerato, la lucha de clases en la “literatura” se da principal y genuinamente en el plano de la materia verbal más que en el de la simple confrontación ideológica, y de esto pueden dar buena cuenta los textos fundacionales de una aun vagorosa (sic)³  “nacionalidad” literaria (pienso en J.M. Arguedas, por ejemplo, o en Vallejo)”» (Ibid.)

Y, sí, estoy de acuerdo con Mazzotti que ‘la lucha de clases se da en el plano de la materia verbal’, pero no creo que quepa el agregado «más que en el de la simple confrontación ideológica»; porque la misma proposición puesta en reversa también se podría hacer: que ‘la lucha de clases se da en el plano de la confrontación ideológica más que en el plano de la simple materia verbal’. Y, precisamente, de lo que se trata es que las acciones críticas o teóricas no se reduzcan al simple aislacionismo de sus urgencias, sino que —dialécticamente— interaccionen sus resultados positivos, reales, serios, históricos. Porque ni una ni otra de esas acciones críticas (formalista y realista) son «simples». Cada cual tiene sus propias complejidades. Relevar solo la materia verbal es también una opción simple porque pretende desconocer el propio nivel ideológico que la lengua en uso lo tiene, como es simple hacer lo mismo con la incisión ideológica que pretendiera actuar al margen del soporte verbal.

        Asimismo dice Pablo Guevara que «También hay expresionismo, del mejor, y no solo quevediano en Vallejo, parangonable con Kafka en el afán de construir una saga del Hombre Civil Contemporáneo, con El Proceso y también con El Castillo etc. cuestionando todas las instituciones de la modernidad que le permite presentar una ciudad sofisticadamente industrial lo mismo que una comunidad rural moderna paradigmáticamente reconocibles como parte de la Ciudad Inhumana que viene arrastrando desde el XVII (y desde antes) que ha llevado a los hombres al agotamiento físico y mental en nombre del Capital y el Trabajo y las leyes del Mercado libre lejos de toda justicia y solidaridad terrenales» (Varios, op. cit., 1993: 127-128).

        He citado antes a Xavier Abril por la relación que establece de la poesía de CV con el conceptismo de Quevedo. Sin embargo, hay que precisar que este autor destaca, de ese vínculo, solo la factura idiomática, y así dice: «En mi primer ensayo acerca de Vallejo (1958) estudié (‘de Trilce, especialmente’…) el influjo idiomático quevediano»; pero, a continuación agrega: «y el [influjo] estético propio de Mallarmé» (1980: 7). O sea que XA viene a decir que CV, en la práctica formal, era quevediano, pero que en la concepción poética (en su visión ideológica o teórica) era mallarmeano. Y esa es la argucia, el contrabando crítico, de separar a CV de la tendencia del nuevo realismo, para llevarlo a la del formalismo. Guillermo de Torre, con un criterio más ecuánime, percibe esta orientación y la denuncia así:

«Encarada así la poesía Vallejiana, ¿dónde quedan, a dónde van a parar ciertas especulaciones que se han aventurado no ya sobre sus consecuencias sino sobre sus precedencias? Aludo a quienes le adjudican un linaje mallarmeano, olvidando o poniendo en segundo término sus verdaderos cimientos: el heredado temblor andino, la profunda conmoción telúrica de su raíz nativa y, finalmente, su abolengo barroco (…) Estas y no otras, a mi parecer, constituyen su más veraz “background”, nos dan al trasluz la imagen auténtica de su americanismo raigal y su barroquismo subconsciente» (1960: 58).

Esta visión de un «barroquismo subconsciente» en CV —sugerido por Guillermo de Torre— tiene relación con la tesis que sostiene Ángel Rama respecto de que el barroco tuvo su origen en las tierras de América enajenadas por los españoles, en las que no trasplantaron el clasicismo renacentista sino su contraparte. Dice Rama:

«Cada vez más, historiadores, economistas, filósofos, reconocen la capital incidencia que el descubrimiento y colonización de América tuvo en el desarrollo, no solo socio-económico sino cultural, de Europa, en la formulación de su nueva cultura barroca. Podría decirse que el vasto Imperio fue el campo de experimentación de esa forma cultural. La primera aplicación sistemática del saber barroco, instrumentado por la monarquía absoluta se hizo en el continente americano, ejercitando sus rígidos principios: abstracción, racionalización, sistematización, oponiéndose a particularidad, imaginación, invención local»⁴  (1998: 24).

___________

(1) Según Xavier Abril: «El rastro más saliente de Quevedo en Vallejo es el carácter conceptista».

(2) Contra este barroquismo, de vitrina de lujo, se pronuncia CV: «La poesía “nueva” a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y, a primera vista, se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no es moderna» (1973: 101).

(3) Guiándome por lo dispuesto en el diccionario de la RAE: que la palabra correcta es «vagarosa» y no «vagorosa», supuse que en este caso era un error de imprenta, y para evitar el abuso del signo «sic», lo consulté con el autor, José Antonio Mazzotti, vía Internet: «José Antonio, he visto que la palabra que tú escribes como “vagorosa” la RAE la consigna como “vagarosa”. Si tú me permites la transcribo con esa corrección.» Y la respuesta que recibí fue la siguiente: «Vagoroso se usa como neologismo. No me resulta tan raro. Recuerda que la RAE demora muchos años en recoger términos al uso.» Y volví a insistir: «Ocurre que lo he encontrado escrito de las dos maneras en textos de Vallejo. Y si se remonta “vagoroso” hasta esa época, ya no es tan neologismo que digamos. Pero, si tú lo admites así, ni modo, lo transcribo tal como está.» Y la última respuesta de Mazzotti fue la siguiente: «En todo caso, es neologismo para la siempre atrasada academia». Lo interesante es que la misma «atrasada academia» precisa 1° que es un adjetivo que se usa mucho en lengua poética, y, como tal, significa: «Que vaga, o que fácilmente y de continuo se mueve de una a otra parte.» Y 2° dice que es un adjetivo en desuso y, así, significa: «tardo, perezoso o pausado» (y en cualquiera de las dos acepciones calza el sentido que le da Mazzotti). Concluyo: si la palabra «vagorosa» tiene el mismo significado que «vagarosa», y esta es más antigua que aquella, no me parece que por el cambio de una letra (la «a» por la «o») se convierta en neologismo: ¿cuál sería su novedad? Trilce es, por ejemplo, un neologismo; porque no tiene equivalente que lo preceda, por eso se dice que «es el primer neologismo del libro» («La palabra Trilce: origen, descripción e hipótesis de lectura» Federico Bravo Université de Bordeaux. Fuente: http://revistas.colmex.mx/revistas/9/art_9_702_3923). Similar situación he notado en un artículo de Carlos Germán Belli, «En torno a Vallejo», publicado inicialmente en Revista Iberoamericana N° 71, abril-junio de 1970, Pensilvania: Universidad de Pittsburgh. (pp. 159), y reeditado en Varios, 2009. Y en ambas ediciones veo escrita la palabra «gonfalero» que no existe en el diccionario y que, en el contexto, se refiere a gonfalonero, equivalente a «portaestandarte». Y, realmente, no creo que Belli lo considere como «neologismo». Por otro lado, según Neale-Silva, el sustantivo «alfiles» del poema XXV de Trilce «es el resultado de un juego eufónico con el verbo “alfar”: alfan alfiles. Resulta así un neologismo, que bien pudo ser sugerido por el nombre de una maleza de la especie de las geranáceas, llamada “alfileres”, o “alfilerillos”, cuyas semillas también saltan como las de los cadillos (…), del verso» («Poesía y sociología en un poema de Trilce», en: Revista Iberoamericana N° 71, abril-junio de 1970, Pensilvania: Universidad de Pittsburgh. pp. 207-208). En este caso cabe la calificación de neologismo por el cambio de significado que el intérprete hace, dado que se trata de la lectura de un texto poético; pero resulta exagerado —por decir lo menos— hacerlo en un texto informativo en el que el significado no ha variado y el significante solo varía en una letra. En otro momento, el mismo Neale-Silva dice: «El verbo ameracanizar es una invención vallejiana que alude a una sustancia típicamente americana, el caucho, o, como dice a menudo el poeta, el jebe. Introduciendo el adjetivo “mera” en el verbo “americanizar” obtuvo Vallejo un vocablo mixto, con una a donde se esperaba una i. Por la violencia que se hace a la ortografía, este neologismo no es realmente afortunado, ni en contenido, ni en valor expresivo» (op. cit.: p. 210). Y aun agrega, a pie de p.: «Es muy posible, como sugiere el Sr. Coyné, que el “neologismo” sea un error de imprenta».

(4) Así como varios siglos después el imperialismo contemporáneo haría su experimento del neoliberalismo en el Chile de Pinochet.

Referencias bibliográficas

ABRIL, Xavier (1980). Exégesis trílcica. Lima: Labor.

MACHÍN, Horacio (1996). «El individualismo colectivo en César Vallejo», en: Revista Iberoamericana, Vol. LXII, Num. 175, Abril-Junio. Pennsylvania: Universidad de Pittsburgh.

RAMA, Ángel (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Arca.

TORRE, Guillermo de (1960). «Reconocimiento crítico de César Vallejo», en: Revista Iberoamericana, Vol. XXV, Núm. 49, Enero-Junio. Pennsylvania: Universidad de Pittsburgh.

VALLEJO, César (1973). El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul Editores.

VARIOS (1993). Encuentro con Vallejo. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

VARIOS (2009). Poner de pie al 1. Folletos en torno a Vallejo. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades.

Una Saga de Historias en Morropón: Antolin Castillo

Roque Ramírez Cueva

EN ANTERIOR PONENCIA, “Ámbitos, personajes negros y mestizos en narrativa regional de Piura” (1) dimos opinión crítica de un escritor que da buen trato objetivo a estos personajes y describe con la legitimidad de un experto explorador, los ámbitos del Morropón andino; hablamos del autor de la narración Repican las campanas, interesante relato publicado el 2012, por Antolín Castillo Castillo. Quien osa escribir en la ficción un tema desafío, en tanto similares hechos fueron relatados por anteriores escritores, entre los más importantes tenemos a Francisco Vegas Seminario, a Víctor Borrero y Miguel Gutiérrez, todos de la región Piura.

        En dicha narración Antolín Castillo nos narra un hecho importante como si se tratara de un asunto común, sin deslumbramientos, tal vez se deba a que esa historia oral la escuchaba desde su nacimiento, y sin duda percibió que el relato prometía por su interés en la historia regional. Así nos relata de una insurrección campesina contra, no los barones sino los baroncitos de la tierra y los invasores del ejército sureño. La peculiaridad, decía, en la narración de Antolín es que su historia la leemos legítima y original, sus protagonistas  y ámbitos los percibimos genuinos y solidarios por su naturaleza de ser parte de una comunidad en la que crecimos.

        Y hablando de elementos y herramientas narrativas, el autor apela a narradores testigos, narradores diegéticos, quienes se valen de tramas o acciones paralelas para relatar dos sucesos donde participan los mismos protagonistas y diferentes antagonistas. Tales sucesos son la resistencia al invasor ejército chileno, y la toma de la ciudad de Piura por parte de los Comuneros Chalacos.  El nexo de unidad en la narración Repican las Campanas, lo establece la presencia de los mismos protagonistas en ambos hechos bélicos, empleando un mismo lenguaje en formalidad y giros idiomáticos, con un punto de vista común.

        El asunto literario, ya sugerido atrás, trata de un acto de resistencia contra un fuerte invasor militar –ejército de Chile- que había hollado y desolado nuestro territorio;  y luego, en la misma temporalidad, se relata el conflicto insurreccional que la Comunidad de Chalaco mantiene contra latifundistas piuranos que quieren usurpar sus tierras. Antolín nos advierte que dichas acciones no fueron de corte anárquico sino que se percibe un accionar organizado en el desarrollo de las mismas; la presencia de un communard francés (que participó en los sucesos de la Comuna de París, primer gobierno obrero en el mundo) y de Juan Seminario un citadino hijo de gamonales, nos sugiere tal proposición.

        Esta narración de Antolín Castillo nos hace notar un aporte suyo, como creador, a la tradición narrativa del Norte, y de Piura en especial. Dijimos en dicha ponencia, “En el relato hay una excepcional transcripción del lirismo oral con el cual los campesinos evocan y describen sus ámbitos andinos”. Esa musicalidad y habla peculiar de los campesinos es incorporada y aportada sólo por Antolín Castillo, en lo que conocemos del proceso literario de Piura. En el panorama nacional, ese lenguaje ya es una tradición en la narrativa del Centro y Sur del país. Y a partir de este hablar lírico se enmarca la descripción y narración de la epopeya bélica de los Comuneros Chalacos.

        En otra de sus narraciones Ya vienen los montoneros, se continúa la saga que relata otras historias de conflictos y asonadas originados en el Morropón andino cuyos más notorios sucesos se sucedieron en las faldas y pliegues de su ande, Chalaco, Frías, Santo Domingo, Yamango, Santa Catalina de Moza y Pacaipampa. Tales conflictos, ya dijimos, se originan por la presencia de invasores locales, los baroncitos de la tierra; y por las disputas internas entre caudillos nacionales y regionales que aspiran a consolidar su poder político; o dicho de otro modo, por la ambición de latifundistas y campesinos ricos. Actos que obtienen respuestas de resistencia a la usurpación de tierras de parte de los comuneros nuestros, en su propósito de recuperarlas o impedir el arrebato de las mismas. Como leen, este asunto literario es similar al de Repican las campanas.

        El argumento de estas historias se resume así, el conflicto por la disputa de tierras entre hacendados y campesinos ricos, o sólo entre campesinos ricos, se realiza al amparo de la confrontación política entre Cáceres y Piérola; los pertrechos y avíos militares son proveídos de las despensas de estos dos caudillos. Cuando no usaban las armas las huestes de ambos, los caudillos regionales o locales las empleaban para dirimir sus rencillas y ambiciones. Pero, advierte el narrador, a veces las románticas intenciones políticas que alguna vez tuvieron los montoneros, en condición de personaje antagonista, se derivan en actitudes lumpenescas, al cometer deleznables delitos.

        A propósito, la narración desde su función compositiva  está signada por la construcción optimista de  sus historias. Principalmente, en el diseño de los personajes protagonistas, quienes son hombres de coraje, a la vez que caballeros, respetan al otro. Pueden ser bravos, fuertes, y no obstante ser amables, ser galantes. Ya sean campesinos pobres o ricos, asumen la vida con el optimismo quijotesco de enderezar entuertos ante la injusticia, la expoliación de los poderosos. Tal optimismo es opción predominante en la narrativa de Castillo Castillo que consta de cuatro títulos por el momento. En su obra no hay personajes marginales, ni degradados socialmente ni envueltos en situaciones escatológicas, configuración que no permite ningún atisbo denigrante  sobre nuestra clase campesina.

        Antolín Castillo muestra la diversidad de los comuneros andinos en perspectiva de una colectividad tendiente a crecer en su condición humana. Son personajes que conocen sus identidades y expresiones culturales, su convivencia entre cultos ancestrales y diversas tradiciones. Y ello se nota al crear personajes femeninos de coraje y temple, a la par de los masculinos. Las mujeres son de armas tomar, en los conflictos dan la cara, ello se nota en Repican las campanas, engañando y obteniendo información del enemigo. En Ya vienen los montoneros, hay un personaje femenino que acompaña con lealtad y solidaridad a su compañero. La esposa y dueña de una casa que es atacada a balazos, no se cruza de brazos, toma un rifle y repele el ataque, un tirador con buena puntería resultó siendo la dócil ama de casa. Si bien este diseño de personajes femeninos no es una constante en Castillo Castillo, con los pocos que construye en estas características, se aproxima al legado dejado por Manuel Scorza, Miguel Gutiérrez y Julio Carmona; este último en una novela inédita.

        En el lenguaje, los narradores emplean formalidades en su descripción escrita y en la expresión oral. Ese uso formal es empleado por los distintos personajes, si se diferencian no es desde luego por su manera de hablar sino por la descripción de sus apariencias, con la excepción de los soldados chilenos que hablan con sus típicos sufijos, “pó”. Rara vez suenan giros idiomáticos del habla local, como un ñija, un miamo, juido, soberao, redumbo, jondazos, chúcaro, sol de venado, oscurana. Y también se percibe un leve eco arguediano al mostrar palabras que provienen del quechua o raíces de un idioma que allí en los andes norteños se extinguió, tales como: chacayo, quinchayo, achachay, güicapa, anchalay, quichuar, guashando, quichuando, yinqui, añalque, huala, sanguache, pajul, shitingul, etc. Usa los adjetivos necesarios, no hay saturación de ellos, el verbo y sustantivaciones son la norma en las narraciones comentadas.

        Presenta un narrador testimonial, comprometido con el desenvolvimiento de los personajes en la historia, conoce al dedillo los ámbitos donde se sucede el relato, hasta el más mínimo detalle como el enviar a un explorador para hacer huir las culebras del camino y así no se espanten los caballos cuando avance el grueso de los jinetes, lo cual nos indica que la descripción narrativa es verosímil, entre otros detalles a lo largo de sus narraciones. Se diría que en el aspecto de las descripciones es un narrador extra-diegético por la objetividad de las mismas. Mas, desde el punto de vista de los protagonistas y antagonistas se involucra en la diégesis y su función. Esto es evidente y una constante en las narraciones de Antolín Castillo.

        Bueno, la estructura narrativa, en relación a su composición literaria, la arma apelando a una larga tradición narrativa que la iniciaron los griegos con Homero, la continuaron los trovadores medievales con el Decamerón de Bocaccio; los modernos con el Quijote de Cervantes, y los contemporáneos con Conrad, el Franquenstein de Mary Shelley, García Márquez en la saga de Macondo; hablamos de la narración enmarcada o técnica de narrar una historia menor en un historia mayor.

        Antolín Castillo nos cuenta historias orales tradicionales dentro de una historia escrita mayor; es decir, emplea dos líneas argumentales, en la cual la general incluye una particular, una historia incluida en la otra, pero cada una con su planteamiento, desarrollo y resolución; en las cuales comparten personajes. La historia del “entierro” de oro en los peroles, y la intención de extraer dicho tesoro por parte de uno de los jefes de los montoneros, es esa narración enmarcada de la que hablamos.

        La lectura de su obra, nos amerita una conclusión sin titubeos en su propuesta cierta: Por lo percibido y leído acerca de tres de los libros de narraciones de nuestro autor comentado, no hay duda en afirmar que Antolín Castillo es un narrador importante e innegable en el ya forjado panorama del proceso de nuestra narrativa piurana. Dicho de manera más sencilla, su obra, incluso en la brevedad de cada libro, es parte de esa tradición narrativa que se viene construyendo en las tierras del Alto, Medio y Bajo Piura.

Nota bibliográfica:

(1)       Ver blog Creación Heroica, del mes de enero, 2013. Sección Literatura.

Literatura Andina

Juan Alberto Osorio

DESDE LA DÉCADA DEL OCHENTA se produjeron algunas confrontaciones entre escritores llamados criollos y andinos. Muchos intervinieron en ese debate que duró hasta muy entrado el año 2000. El debate tiene dos etapas, primero es la confrontación, y luego algunos escritores, asumen la denominación de andinos, y buscan precisar los rasgos distintivos de esta literatura. Participé en ese propósito, con trabajos publicados en revistas, como Apumarca de Puno y Umbral de Chiclayo, y Sieteculebras de Cusco. También lo hicieron otros escritores e incluso propusieron nuevas periodizaciones y una nueva historia de la literatura peruana, desde la perspectiva andina, como Jorge Flórez Áybar. Han transcurrido más de treinta años de esa efervescencia y de ese encono.

        Fueron los escritores limeños los que usaron la denominación de literatura andina, de modo profuso, desde la década del ochenta. Les servía para nombrar a toda la producción literaria de la sierra peruana, y la entendían como subalterna, periférica, y de escasa calidad e importancia. De este modo, se proponían ellos como centro, como literatura hegemónica,  representantes de lo nacional, e imponían su canon.

        Entonces los llamados criollos, a fines del siglo xx, concebían la literatura peruana como expresión simbólica de dos grandes segmentos socioculturales o semiosferas: la occidental y la andina. Ellos producirían  una literatura occidental, y la imponían como nacional. La literatura andina sería la producida en la sierra, expresión de una cultura andina.

        La cultura andina es la que encuentran los españoles cuando llegan, en 1532. Se produce, entonces, una confrontación, un genocidio cultural y étnico. La nueva cultura hegemónica se impuso con violencia, provocando un repliegue de la cultura andina. Pero antes, fijémonos como fue la cultura occidental que trajeron los españoles, y cómo fue la cultura andina que encontraron. Lo occidental y lo andino los  estamos usando en términos generales, porque ninguna es homogénea. La occidental fue una cultura heterogénea y diversa, y de la misma manera, la andina. No hay cultura homogénea.

        La cultura que traen los españoles está impregnada de elementos culturales judíos y árabes. Los judíos estaban en España desde hace mil años, y los árabes, desde ochocientos años. Estas culturas llegan a España, cuando esta no existía como Estado, y ese territorio estaba integrado por varios reinos, con sus respectivas culturas y lenguas, como León, Galicia, Castilla, Asturias, Cataluña, los Vascos y otros. El denominador común fue la religión católica. Varios escritores españoles son judíos o de ancestro judío. Había judíos en las mismas Cortes de la aristocracia española.  El caso de los árabes es de mayor presencia cultural y racial, porque era una población masiva que ocupaba parte importante del territorio español. Aquí el mestizaje es mayor, y la literatura da cuenta de ello.

        Los españoles que vienen a las Indias, lo hacen porque huyen de algo (de la pobreza, de la justicia, de su pasado judío o árabe). No tenían nada que perder. La Santa Inquisición los persigue, porque no pueden probar su limpieza de sangre. Se desplazan de una región a otra en la propia España.  Fuera de España, fingen ser cristianos antiguos, pertenecer a familias de cierta importancia cuando en realidad eran labriegos sin tierras, artesanos empobrecidos, vagabundos o delincuentes. Muchos españoles llegan al Perú con apellidos cambiados. Los adquirían en Ciudad de Dios. El escritor español Mateo Rosas de Oquendo, en Sátira a las cosas que pasan en el Perú (1598), se burla de ellos, de sus apellidos falsos, de sus fingimientos de alcurnia, de sus vestimentas y modales.  De muchos de los llegados al Perú, se sospechaba de tener orígenes judíos o árabes, y algunos de los cuales fueron descubiertos y enjuiciados. No olvidemos que a Diego de Almagro, padre, sus enemigos le apodaban el Moro. Rodrigo de Triana, el que da el anunciado de tierra, era judío. Pero también en España estaban los negros, aunque en escaso número, se supone que desde el siglo XVI. Junto a los españoles llegan a América algunos negros, son negros españoles, que hablan castellano. En El Lazarillo de Tormes (1554), primera novela picaresca, existe una muestra del mestizaje entre un negro y una española. También desde estos tiempos están en España los gitanos.

        A propósito, como estudiantes antonianos, nos agradaba conversar con jóvenes extranjeros que llegaban al Cusco. En una ocasión, unas muchachas, no recuerdo bien si danesas o suecas, se sorprendieron porque nosotros nombramos a los blancos españoles. Una de ellas reaccionó, los españoles no son blancos, afirmó, mezclados como están con negros, judíos y árabes. Los blancos somos nosotros, los nórdicos, dijeron. Comprendimos que también entre europeos se discriminaban. Posteriormente, nos topamos con algunas novelas españolas y francesas, en las que se desatan algunas discusiones entre madres e hijas, cuando estas hacen las tareas domésticas con desgano. Las madres les dicen si se creían hijas de alemanes. En la novela La modificación de Michael Butor, una persona ingresa al vagón de un tren en el que viaja el narrador, quien al verlo, dice debe ser inglés.

        Ese era el panorama de España en aquel momento. Es decir, los españoles eran los menos occidentales de los occidentales. Además, los españoles llegan al Perú, después de estar en Centroamérica cuarenta años. Al mestizaje de los españoles con las culturas judía y árabe, se añade entonces  la cultura centroamericana, además de un mestizaje étnico. Por ejemplo, en ese tiempo en Centroamérica, el maíz se había convertido en el alimento básico de los españoles, a menudo hay riñas entre ellos por este producto. En Centroamérica y en el Perú aparecen españoles que no conocen España, tenemos el caso de Diego de Almagro, hijo.

        Por otro, se dice que la fase imperial del incanato era reciente, que al momento de llegada de los españoles, la nación inca estaba empezando su formación y fue obliterada. En su interior había varias culturas y lenguas. En los pueblos recientemente conquistados existía un resentimiento que se incrementa con la presencia de los españoles. Existían también descontentos y pugnas entre los diversos estratos de la nobleza incaica. La muerte de los Incas conmociona  las poblaciones, pero al mismo tiempo, alienta a los pueblos conquistados por los Incas, a recuperar su autonomía. Ven en los españoles sus salvadores y les ayudan a destruir el imperio de los Incas. Esos pueblos pensaban que los españoles se irían pronto. La cultura andina al momento de la llegada de los españoles fue una cultura también mestiza, en la que interactuaban varias culturas y lenguas, entre las cuales se establecía una relación de armonía y conflicto.

        Entonces, en 1532, se produce el encuentro de dos culturas heterogéneas, híbridas, mestizas. El imperio de los incas era un espacio multicultural, donde la diversidad era evidente. De igual manera los españoles son portadores de una cultura occidental  atravesada por la diversidad, además de las diferencias, según las regiones de España. Esto va en contra de las posturas homogenizadoras en la cultura que traen los españoles, como en la cultura andina que encuentran aquí. La relación intercultural, incrementa la estructura heterogénea de ambas. El intercambio de elementos culturales genera una hibridez, que desemboca progresivamente en un mestizaje. Los españoles se van tornando mestizos, y de igual modo, los quechuas y aymaras; un mestizaje cultural y étnico se extendió con rapidez.

        Al entrar en contacto y conflicto estas culturas, andina y occidental, fueron creando un espacio intersticial en la negociación de bienes culturales, que algunos llaman religación, en la que una cultura toma elementos de  otra, en un proceso de hibridación, pero luego cada cultura se repliega. Cuando la mezcla se incrementa con el tiempo y la intensidad de la relación, se produce un mestizaje generalizado. En esos momentos fundacionales, liminales, existen entonces dos grandes formaciones socioculturales o semiosferas enfrentadas, la occidental y la andina.

        Cuando decimos cultura andina nos referimos a la presencia actual de las culturas quechua y aymara, y otras, una cultura andina mestiza, occidentalizada. Y paralelamente, cuando decimos cultura occidental nos referimos a la traída por los españoles, y que quedó atravesada por las culturas andinas. Ambas, andina y occidental, en estado de mestizaje.

        Por aquella época, aparecen los llamados criollos, es decir, mestizos en su primera acepción, hijos de españoles nacidos en América, conocedores y participantes de su cultura. El mestizo cultural y étnico aparece por todos lados, en oposición de las concepciones esencialistas, que imaginaban la pureza de la cultura española en estas tierras. Se crea un espacio híbrido desde 1532. Estos dos mestizajes que en un primer momento se dan por separado, como expresión de dos segmentos socioculturales, de dos semiosferas, se van integrando, hasta constituir una, que es el existente en la actualidad. Los reductos han sido abandonados, se aproximan y mezclan, abandonando repliegues identitarios. Ambas se imaginaron homogéneas.

        Pero después asoma otro componente cultural, el africano, con su secuela esclavista. No es el negro español, sino otro, posterior, producto de la comercialización de esclavos. El componente africano cobra importancia en la colonia y mucho más en la república. Si volvemos a una situación inicial, fundacional, tenemos dos culturas (española y andina), Semejan dos círculos, dos esferas, que se aproximan y colisionan, pero luego la interacción intercultural, agresiva de una parte, y pasiva, de otra, hace que estas esferas se atraviesen hasta crear un espacio común, pequeñísimo al comienzo. Es un intersticio entre ambas culturas, que con el tiempo, se va ampliando. Este espacio intersticial híbrido, que acoge elementos de ambas culturas, se va ampliando,  en un mestizaje creciente. Dos o tres años después de la llegada de los españoles, en muchos lugares del Perú, sobre todo en el Cusco, se veían muchos niños mestizos, vestidos a la usanza española. Y el primer conato de rebelión contra los españoles fue promovido por jóvenes mestizos, en 1567. Afirmaban que como mestizos los corresponde el gobierno.

        Contrariamente, nosotros proponemos que en la actualidad, y desde hace varios siglos, en el Perú existen dos formaciones socioculturales, una que se imagina a sí misma como occidental pura y otra occidental mestiza, porque asimila elementos culturales andinos, y sus expresiones literarias se diferencian de las expresiones puramente occidentales porque puede admitir elementos culturales andinos.  No toda la literatura que se produce en la sierra debe denominarse andina, término discriminatorio e impropio. Esta literatura occidental  con elementos andinos, es la literatura que prevalece en el Perú de hoy, y no se considera periférica, y rechaza toda relación de subalternidad.

        Pero hay una literatura que se llamó andina. Había en ella una remisión al mundo rural, a  ciudades de la sierra, con  una profusión de deícticos que identificaban ese espacio, y con presencia de elementos culturales andinos. Se insertaban en esos discursos, narrativos o poéticos, relatos orales tradicionales de origen quechua o aymara, discursos míticos que remitan a situaciones utópicas. Es decir, hipotextos existentes en la tradición escrita u oral. Expresaban, además, formas de reflexión y sentimientos andinos, una epistemología propia distinta de la occidental. En diverso grado, hubo todo esto en la literatura que los “criollos” llamaron literatura andina, además del manejo de una lengua interferida en el habla de los personajes. La lectura extendía sobre ella una mirada arqueológica, como  productos de una literatura anclada en el pasado, y fundada en concepciones arcaicas.

        La literatura que se hace hoy, y viene de fines del pasado siglo, es –dijimos– una literatura occidental, se diferencia de la occidental limeña por la posibilidad de admitir elementos de la cultura andina, reflexiones y sentimientos andinos, allí el carácter de su mestizaje. Como lugar de enunciación no están solo las ciudades de la sierra, pues la cultura andina se ha desterritorializado en buena parte, y se reterritorializa en otros espacios.

        Una obra debe ser considerada como andina cuando es una expresión simbólica de la cultura andina. Cuando se hablaba de literatura andina se volvía  a situaciones iniciales: cultura occidental frente a una cultura andina, pensada como estancos cerrados, como reservaciones. La situación de entonces ya era de un mestizaje generalizado, mestizaje que además empezó con la llegada misma de los españoles.

        Desde estos puntos de vista no sé si sea pertinente hablar de una cultura o nación quechua, y de una cultura o nación aymara. La primera nos parece más difusa e imprecisa. La segunda parecería tener más concreción, con una población más compacta, con una territorialización bastante más precisa. Aceptar esta situación sería suscribir criterios coloniales, porque esas culturas son también  mestizas. Pero existe hoy  literatura de ficción que defiende la existencia  de una nación aymara, por ejemplo.

        Hasta hace poco, ciertos sectores literarios, se llamaban a sí mismos criollos, no en el sentido de mestizos que tuvo inicialmente este término, sino de occidental, de descendiente de españoles o europeos. Presentaron la literatura como expresión de dos formaciones socioculturales, dos semiosferas enfrentadas. Según ellos por un lado, una  cultura criolla, calificada como occidental, y por otro, la cultura andina. La literatura que se produce en el Perú, sería expresión de estas dos formaciones culturales. Los llamados criollos se calificaron como escritores occidentales, sin asomo de elementos culturales andinos, cultura que rechazaban y rechazan. Los escritores que producen en el interior del país, en  ciudades de la sierra, consideran sus obras como expresiones simbólicas de una cultura occidental, que admite componentes culturales andinos. La diferencia está en que una rechaza la cultura andina, y la otra, la acepta, la reconoce también como suya.

        En el pasado estuvo la intención de presentar a la llamada literatura criolla como regida por una nacionalidad científica, y la literatura andina, como dominada por una racionalidad mítica. Eso resultó un absurdo. Desde sus inicios, cuando se produce el encuentro de estas dos culturas, los españoles son portadores de una racionalidad científica y de una racionalidad mítica, y la cultura andina es también usuaria de ambas racionalidades, la científica y la mítica. Lo contrario es suscribir un pensamiento colonial y nada científico. En los últimos tiempos se está abandonando las denominaciones de criollos y andinos, pero el fundamento ideológico sigue vigente.

        En oposición, se plantea la existencia, en el Perú de hoy, de dos formaciones socioculturales, dos semiosferas: la cultura occidental mestiza y la cultura occidental, supuestamente pura. La literatura que se produce en el Perú es expresión simbólica de estas dos culturas, de estas dos semiosferas, una grande, que compromete a más del ochenta por ciento de la población nacional, que es la cultura occidental mestiza, y la otra semiosfera, pequeña, que se califica a sí misma como occidental, que no admite componentes andinos. La literatura nacional es una literatura occidental con la presencia de elementos culturales andinos, en diverso grado, frente a otra, literatura occidental, que no admite componentes andinos. Esa es la diferencia. Nuestra cultura es occidental desde el hogar, la formación educativa y la presencia permanente de ella, en nuestras vidas. La cultura andina aparece junto a estas vivencias, como herencia social.

        La literatura que proponemos es una literatura nacional, una literatura peruana, de elaboración occidental, pero con presencia de elementos culturales andinos. Una literatura propiamente andina existe y es aquella, también mestiza, pero con predominio de elementos de la cultura andina. Una literatura oral o escrita, en castellano, quechua y aymara, próxima a la calificación de etnoliteratura, con presencia de una reflexión mítica y abundancia descriptiva con elementos deícticos.

        En el Perú de hoy existe una fuerte influencia de elementos culturales y étnicos de origen africano, como que tenemos negros campesinos y un mestizaje con miembros de comunidades de la sierra. Existe literatura que ficciona ese universo negro. Así podemos hablar de negros en diversos lugares del territorio nacional.  Posteriormente tendremos la presencia de chinos y japoneses que desarrollan otros mestizajes en la sociedad peruana, en todo el país. También están las culturas que traen los inmigrantes europeos del siglo XX: italianos, los de la antigua Yugoslavia, y de otros lugares. Por esa época también llegan al Perú, inmigrantes árabes, especialmente palestinos. Todos ellos se establecen en distintos lugares del interior del país. Últimamente es fuerte la influencia norteamericana, que modela drásticamente, sobre todo a la juventud de nuestro tiempo. Con la llamada globalización, la presencia de la cultura occidental es avasallante, aunque avivó sentimientos nacionalistas, provocando guerras interculturales, choques de civilizaciones, culturas occidentales frente a la cultura oriental. Occidente se considera propietario del mundo, en una etapa posterior al colonialismo occidental que concluyó a mediados del siglo XX. Esto recuerda en nosotros nuestras etapas colonial y postcolonial, y la subsistencia de situaciones coloniales en plena modernidad. Hemos pasado de un colonialismo español  a un colonialismo interno. Nuestra etapa postcolonial no fue de descolonización como correspondía. Y la estructura colonial del estado sigue presente, así como el pensamiento colonial. Esto se debe a que el Estado no fue fundado por los colonizados (indios, mestizos, negros, mulatos y criollos pobres) sino por una parte de los colonizadores, las llamadas élites criollas, y casi todo siguió igual.

        Por qué pueblos indígenas, lenguas indígenas, día de la mujer indígena. Porqué esa etiqueta de indígena. Suena a discriminación, hacer un aparte, una reservación; señalar algo distinto, marcar una diferencia con los otros. Por qué no pueblos peruanos, lenguas peruanas, mujeres peruanas, Casi quinientos años después, se trata de poblaciones mestizas. El mestizaje es un proceso en el que existe un centro y dos externos. Uno, con predominio occidental y algunos componentes andinos; el otro, a la inversa, con predominio andino y algunos elementos occidentales. Los pueblos, las lenguas y las mujeres indígenas, serían en realidad mestizos peruanos. Los españoles antes de llegar a estas tierras, desde 1514 o 1515, los llamaron peruanos. Los cronistas en la colonia hablaban de Reino del Perú o Pirú. Perú fue el nombre popular aunque otro fuese el oficial, en todo el periodo colonial y así se mantuvo en la República. Por qué excluir de esa república peruana a esos habitantes, que son los auténticos peruanos, con casi mil años de peruanidad.

        Desde esta perspectiva sería improcedente hablar de literaturas indígenas, estaríamos antes literaturas mestizas que se expresan en quechua, aymara o castellano. La escritura en quechua, sobre todo en poesía, es de antigua data, y hecha por élites criollas y mestizas, intelectuales, académicos. Los relatos son escasos, excepto los orales que recaen en el ámbito de una etnoliteratura. Esta literatura en la práctica carecía de lectores, como carece hoy. Si los hay, son unos cuantos intelectuales que se esfuerzan para estas lecturas, si las hacen. Aquí se produce un desfase. No sabemos si estos autores escriben en quechua directamente o lo hacen en castellano y lo traslucen después al quechua. Me inclino a creer que la segunda posibilidad sea la más socorrida, sobre todo tratándose de textos de mayor extensión. Los hablantes de estas lenguas, quechua y aymara, no leen esta literatura, porque no tienen la práctica escritural y menos la de lectura.

        En el momento, haciendo una abstracción dentro de la heterogeneidad, podemos proponer la existencia de tres literaturas peruanas. Una que es expresión simbólica de una cultura occidental mestiza, que se produce en todo el territorio nacional. Esta literatura admite la posibilidad de incorporar en los textos elemento culturales andinos, quechuas o aymaras, explícitos, implícitos o sustratales. La otra literatura es expresión simbólica, según declaraciones de sus propios autores, de una cultura estrictamente occidental, minoritaria, que no admite componente culturales andinos, y más bien los rechaza. Una tercera literatura sería la andina, expresión de esta cultura, también mestiza, donde el componente andino prevalece. Esta literatura, oral o escrita, en quechua o aymara, es próxima  a la etnoliteratura, y se caracteriza además por la escasa presencia de códigos y exigencias de la literatura occidental.