Literatura

El Egoísmo Absoluto, Base Ideológica del “Rebelde Ciego”

Julio Carmona

¿POR QUÉ NO LLAMAR A LAS COSAS por sus nombres? Es la pregunta que se impone. Y ya hemos dicho que el problema no es puramente retórico. La pretensión última es adquirir la ‘extraterritorialidad’, para usar una expresión de Arnold Hauser cuando dice:

La frase de Proust de que “todo lo grande en el mundo se debe a neuróticos”, es de seguro algo más que la lamentación de un escritor: es una pretensión de extraterritorialidad. (E-1982: 100.)¹

Esa “lucha con el demonio” –según MV– hará del novelista un ‘egoísta absoluto’, lo que no demuestra otra cosa que su “teoría” no abarca a todos los novelistas sino a aquellos que pueden ser definidos con la descripción del decadente –que vimos al comienzo de este trabajo–, para quien el egoísmo es su estado natural. Y MV describe así a su prototipo de escritor: “Quien se sirve de toda la realidad humana como cantera para un fin tan egoísta y demencial (rivalizar con Dios) sólo puede lograr su propósito sirviendo esa vocación con un egoísmo y una demencia semejantes.” (HD: 210.) Y, más adelante, insistirá sobre:

Su esclavitud, su total entrega a su vocación, esa bestia que, como una solitaria, forma parte de su ser, se nutre de él, crece con él y a medida que él la alimenta y la cuida se vuelve más posesiva y tiránica. De ahí el egoísmo del creador: reclama todo para su vocación y no acepta conceder nada en lo que a ella respecta. (p. 211.)

Pero esa visión del novelista, ya de por sí arbitraria, en tanto –como hemos visto con Eliot– no se ajusta necesariamente a todos los novelistas, se hace más insostenible cuando se dice que es producto de una enemistad con la realidad, gratuita, sin causa precisa, pues puede obedecer a razones positivas o negativas, pero siempre y todas “pueden definirse como una relación viciada con el mundo”:

Las causas de la rebelión [contra la realidad, contra Dios], origen de la vocación del novelista, son múltiples, pero todas pueden definirse como una relación viciada con el mundo. Porque sus padres fueron demasiado complacientes o severos con él, porque descubrió el sexo muy temprano o muy tarde o porque no lo descubrió, porque la realidad lo trató demasiado bien o demasiado mal, por exceso de debilidad o de fuerza, de generosidad o de egoísmo, este hombre, esta mujer, en un momento dado se encontraron incapacitados para admitir la vida tal como la entendían su tiempo, su sociedad, su clase o familia, y se descubrieron en discrepancia con el mundo. Su reacción fue suprimir la realidad, desintegrándola para rehacerla convertida en otra, hecha de palabras, que la reflejaría y negaría a la vez. Todos los novelistas son rebeldes, pero no todos los rebeldes son novelistas. ¿Por qué? A diferencia de los otros, éste no sabe por qué lo es, ignora las raíces profundas de su desavenencia con la realidad: es un rebelde ciego. La demencia luciferina a que lo  empuja su rebeldía –suplantar a Dios, rehacer la realidad–, el carácter extremo que ésta adopta en él, es la manifestación de esa oscuridad tenaz. (HD: 85-86.)

Y es tanto más inaceptable en cuanto el mismo MV admite en otro trabajo que esa enemistad con la realidad no es absoluta, pues esa ‘relación viciada’ del novelista con la realidad “no impide que, a veces, haya entre ellos una coincidencia: en tal caso no hay problema alguno.” Y pone el siguiente ejemplo puntual:

Así, en el caso de Bertolt Brecht, evidentemente, el ciudadano y el escritor –al mismo tiempo el que servía a su sociedad y el que se servía de ella para escribir–, eran el mismo hombre. En este caso extraordinario, yo quiero creer que la vocación transcurrió sin asperezas, sin conflictos y, en cierta forma, lo envidio. En él las obsesiones y las convicciones coincidieron, milagrosamente diríamos, pero evidentemente no siempre ha de suceder así. (C-1972: 79.)

Obsérvese la propensión de MV a introducir elementos irracionales (“milagrosamente”) para explicar lo que racionalmente él no puede explicar. Pese a que está admitiendo la existencia de una situación relacional positiva entre el escritor y la realidad, lo que es ya un sustento para eludir la explicación milagrosa. No obstante, y sin que exista una estadística que establezca quiénes son mayoría: si los amistados o los enemistados con la realidad (que no tiene la culpa de los desquiciamientos sociales, que son una parte de la realidad), MV llega a la conclusión de que los amistados son la excepción y los enemistados, la regla. Así como el suicida es el caso particular y los que quieren seguir viviendo, el general, del mismo modo quienes creen que la realidad es más grata que ingrata hacen mayoría. ‘La excepción –dirá Elías Castelnuovo– es el residuo de la regla, como el jorobado es la desviación del derecho’.

        Pero –concluye Castelnuovo– para ubicar al derecho es improcedente partir del jorobado, en tanto que para ubicar al jorobado es indispensable partir del derecho, en razón de que la ley la establece el derecho y no el jorobado (…) La medida de los seres útiles no hay que buscarla en los inútiles, ni la medida de los que trabajan en los que no hacen nada. (E-1938: 22-25.)

        Sin embargo, MV para hacer ver que las causas de origen particular no son las que predominan en la relación viciada de su ‘rebelde ciego’, agrega que: “los hechos determinantes del conflicto con la realidad real”, fuente de la vocación del deicida, pueden ser también acontecimientos de carácter social, que marcaron poderosamente a la colectividad de la que el novelista forma parte, y que lo afectaron a él de manera especial. Esos ‘demonios’ que comparte el deicida con su clase o grupo social, con su nación o la humanidad, merecen ser diferenciados de aquellos de resonancia estrictamente individual que hemos llamado ‘demonios personales’.” (HD: 112.) Pero obsérvese que son siempre reacciones de tipo social (sean individuales o colectivas), empre la furia, la enemistad, el conflicto del novelista se traduce en contra de toda “la realidad real”, puesto que lo que se propone es asesinar la realidad:

Ningún novelista se libera de esa ‘fijación’, el peso del instante de la ruptura lastra toda la praxis del suplantador de Dios. No hay aguas bautismales capaces de lavarlo de ese crimen de suprema soberbia que, en un instante dado, lo llevó a esa rebeldía total: la voluntad de asesinato de la realidad. (HD: 95.)

Pero ya hemos dicho que la sociedad no es toda la realidad. Es decir, si el novelista vio nacer su vocación porque desde niño se enemistó con su padre, o si, igual, vio nacer su vocación por el odio que le cogió al dictador que vio durante su juventud oprimir a su país, ¿por qué ese odio tiene que hacerlo extensivo a las montañas, al mar, a la fauna y a la flora de la realidad para querer asesinarla? Es decir, es totalmente desquiciado transferir los odios personales o colectivos (que son hechos sociales) a toda la realidad que comprende –además de la sociedad– a la naturaleza que –con todos sus rigores, explicables, además, y no condenables– no tiene por qué convertirse en paja seca paja un incendio.

        Es más, la debilidad de la propuesta teórica del “rebelde ciego” se hace más ostensible cuando MV confiesa que el modelo o paradigma lo descubre en un personaje de ficción: Emma Bovary. Y dice de ella que “Se trata de una rebeldía individual y, en apariencia, egoísta: ella violenta los códigos del medio azuzada por problemas estrictamente suyos, no en nombre de la humanidad, de cierta ética o ideología.” (B-1975: 20-21.) No se olvide que MV nos dice que ese texto lo conoció en 1959:

Ahí empieza de verdad mi historia. Desde las primeras líneas el poder de persuasión del libro operó sobre mí de manera fulminante, como un hechizo poderosísimo. Hacía años que ninguna novela vampirizaba tan rápidamente mi atención, abolía así el contorno físico y me sumergía tan hondo en su materia (…) Cuando desperté, para retoma la lectura, es imposible que no haya tenido dos certidumbres como dos relámpagos: que ya sabía qué escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría enamorado de Emma Bovary. (B-1975: 18.)

Y es, a partir de allí que se opera en él la metamorfosis, y, así como Emma Bovary, él también se convierte en un “rebelde ciego”, individual y egoísta, que ‘violenta los códigos del medio’. Y en esta identificación sí reconoce que hay una causa que tiene que ver “con algo que ella y yo compartimos estrechamente: nuestro incurable materialismo², nuestra predilección por los placeres del cuerpo por sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra.” (B-1975: 21.) No se pierda de vista la contradicción que hay en esta cita con el origen de la vocación literaria que postula MV, en tanto ha dicho que esa vocación se manifiesta por un evidente rechazo a la vida terrenal (la realidad real) y por preferir la vida ilusoria de las novelas (la realidad ficticia.) La idea de ruptura entre el escritor y su realidad es, pues, antigua en MV. Pero asumirá su constitución ideológica en el discurso con el que recibió el Premio Rómulo Gallegos, ahí dijo:

Las cosas son así y no hay escapatoria: el escritor ha sido, es y seguirá siendo un descontento. Nadie que esté satisfecho es capaz de escribir, nadie que esté de acuerdo, reconciliado con la realidad, cometerá el ambicioso desatino de inventar realidades verbales. La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. (C-1983: 134-135.)

Pero esa postura del “escritor rebelde” no era sólo un esguince retórico que, en cierta medida, lo autorizaba a fungir de ‘hombre de izquierda’, sino es una estratagema política por la que se da un salvoconducto al escritor de derecha para reconciliarse con esa imagen que le es poco agradable desde que la izquierda la ‘capitaliza’: la rebelión. Y, entonces –a partir de la generalización de MV–, el escritor reaccionario puede emplear su “rebelión” hasta con él mismo, aunque no sea sino como una incisión terapéutica, una manera de justificar o, mejor, de encausar sus desajustes emocionales. Una rebelión así, ciertamente, es una caricatura de rebelión. Y, siempre, una imagen del hecho real. Aunque las “artes” de MV la hayan transmutado en “realidad”. Pues no debe perderse de vista que esa rebeldía ideológica de MV no sólo busca convertirse en sustituto de una rebeldía concreta en la realidad sino que explica tanto su incapacidad para comprender la historia como su misma posición de clase, corolarios (ambas) de sus “declaraciones de estufa”, de su temor a perder su situación de privilegio en la sociedad, como se desprende de sus propias consideraciones. De ahí su rechazo absoluto a todo tipo de violencia, la misma que prefiere ejercerla en los dominios de la ideología. Aun cuando algunos de sus hermeneutas pretendan que tales declaraciones ideológicas tengan efecto en la realidad concreta, que es lo que parece sugerir, por ejemplo, Roland Forgues, crítico amigo de MV, quien dice: “no has perdido la menor oportunidad de afirmar tu espíritu rebelde y libertario y de mostrarlo en plena luz en tu compromiso de ciudadano y de intelectual.” (2001: 23.)

        Pero la práctica –que es el único criterio de la verdad– pone las cosas en orden. Y es así que su prédica obsesiva contra “todo tipo de violencia” en el desarrollo de su obra narrativa, prédica que va pareja a su otra veta que les da sustento: su egotismo individualista, ambas se encargan de definir su cabal fisonomía. Según MV, la violencia “en sus formas sociales de animalización del ser humano por obra del trabajo vil y la explotación” es rechazable porque se opone a “su apetencia [del ser humano] de un mundo distinto de aquel que hace añicos su sueño”. Pero esa “violencia” real –en MV– se vuelve también ficticia; porque la lucha contra la violencia real lo asusta, pues dice: “Recuerdo haber leído, en las páginas iniciales de un libro de Merleau-Ponty, que la violencia casi siempre era bella en imagen, es decir, en el arte, y haber sentido cierta tranquilidad.” (B-1975: 23.24.) Entonces le resulta muy cómodo ejercer la rebelión en el papel antes que en la realidad. De ahí que sus ficciones, en lugar de plantearse como propuestas de otras “realidades alternativas” a la realidad (pese a lo aducido -teóricamente– por él en contrario), no constituyan sino la vitrina exhibicionista de “una fauna grotesca del neo-naturalismo vargasllosiano.”³

        Es evidente que MV parte de su propia experiencia –como él mismo lo reconoce– para mejor ubicar su relación con la literatura y con la sociedad. Lo censurable es que sin la menor transición quiera hacer extensiva esa particularidad a toda la creación literaria. Hablando de Sebastián Salazar Bondy dice:

Él no eludió ningún riesgo como hombre de izquierda, pero no cayó en la generosa, ingenua actitud de quienes subordinan la literatura a la militancia política creyendo servir mejor así a su sociedad. Él no había sacrificado la literatura para ser admitido en la injusta sociedad que le tocó, no había renunciado a escribir para ser algún día influyente, rico, poderoso; pero tampoco abandonó la literatura para hacer de la revolución una tarea exclusiva y primordial. (B-1983: 111.)

A estos juicios de MV puede aplicarse la crítica que hace J. C. Mariátegui a Emmanuel Berl, de quien dice que: “En cuanto pasa a reivindicar la autonomía del intelectual frente a las fórmulas y el pensamiento de la Revolución, no menos que frente a las fórmulas y el pensamiento  reaccionarios, cae en la más incondicional servidumbre al mito de la inteligencia pura. Todos los prejuicios de la crítica pequeñoburguesa y de su gusto por la utopía o su clausura en el escepticismo, asoman en este concepto: ‘La causa de la Inteligencia y la de la Revolución es un no-conformismo’. Pero es claro –continua Mariátegui– que la revolución no puede reducirse a esto. Manera de negar, es también manera de combatir y una manera de construir. Exige un programa por realizar y un grupo que lo realice. Ahora bien, el no-conformismo no sabría aceptar un programa y un orden dados, por el solo motivo que se oponen al orden establecido.”

        Por donde se la mire, la imagen del escritor hecha por MV es la del escritor burgués. Él convierte la actividad artística en algo “superior” y poderoso, un alter ego, un demiurgo que domina su voluntad (convirtiéndolo en un egoísta y en un demente.) La vocación del ‘rebelde ciego’ es –para él– una religión. El escritor burgués no tiene escapatoria, inmerso en los dominios de su “realidad ficticia”, religiosa, no le queda otra cosa que ser él mismo un ente de ficción. C.G. Jung, refiriéndose a la enajenación, dice:

Frente a la confusión y a la multitud de los objetos vitalizados se crea el hombre una abstracción, es decir, una imagen general abstracta, que reduce y domeña las impresiones en una forma legítima. Esta imagen tiene la significación mágica de una defensa contra el cambio caótico de las vivencias. El hombre se abisma y se pierde en esta imagen hasta tal punto, que a la postre pone su verdad abstracta sobre la realidad de la vida, ejerciendo así opresión sobre la vida que pueda perturbar el goce de la belleza abstracta. Se convierte así él mismo en una abstracción, se identifica con la validez eterna de su imagen y se petrifica en ella, al llegar a ser ésta para él, hasta cierto punto, una fórmula de redención. Por tal manera se enajena a sí mismo y transfiere su vida a su abstracción en la que, en cierto modo, cristaliza. (E-1960: 289.)

No es distinto el mecanismo de enajenación que se opera en un personaje de García Márquez y que coincide con la imagen que MV hace del escritor burgués. El mismo MV escribe para “La viuda de Montiel”

Lo real objetivo es (…) algo horrible: abusos, crímenes, robos, odio, terror. Por eso la viuda piensa que “el mundo está mal hecho”, por eso lamenta que Dios descansara el domingo: “Ha debido aprovechar ese día para que no se le quedaran tantas cosas mal hechas”. Aristócrata, comparte la visión fatalista que (…) es la de su clase en la sociedad ficticia: Dios hizo el mundo mal hecho, mal hecho se quedará. ¿Qué hacer, entonces, si no hay cómo cambiar ese mundo cuya esencia es estar mal? El ‘mundo’ quiere decir para ella lo real objetivo: la solución es prestarle la menor atención posible, alejarse de él. La alternativa a ese mal es la evasión a lo imaginario. (HD: 384-385.)

Pero con todas esas precisiones MV está subrayando una cualidad muy típica suya. Antepone su vocación literaria a cualquier otro condicionamiento. Y es lo que predica en cuanta oportunidad se le presenta. “La literatura -dice– demanda entrega absoluta y sólo cuando se la asume así cristaliza en obras logradas. Tampoco quiero decir con esto que quienes la abandonan para dedicarse a otras actividades están sirviendo menos a sus sociedades que aquel egoísta que convirtió a la literatura en su único destino.” (C-2004: 98.) Es más, en el mismo texto llega a la conclusión de que “escribir novelas es una actividad monstruosamente egoísta.” (Op. Cit.: 103.) No se pierda de vista que esta es una idea asumida a partir de su relación paradigmática con Flaubert, de él dice que “lo único que le interesaba era la literatura, y la idea de tener un porvenir burgués, una actividad cualquiera que no fuera escribir, lo atormentaban.” (B.1975: 67.) Pero tampoco se obvie que la acepción dada ahí a la palabra ‘burgués’ tiene más que ver con el pragmatismo que se le atribuye a la burguesía y no con su explicación sociológica como clase social en sí, porque Flaubert –al decir de Emmanuel Berl– es el prototipo de escritor burgués.⁴ Y esa pretensión exclusivista, que puede ser válida como concepción poética, es decir, aplicada a la práctica de un autor en particular, cuando se lleva al plano teórico general –como concepción estética– va mostrando su inconsistencia. Porque el noventa por ciento de los novelistas –o escritores, en general– no pueden convertir la literatura “en su único destino” y han tenido o tienen que “dedicarse a otras actividades”, mas no por ello sus obras dejaron o dejan de ser logradas. Y, en realidad, MV está invirtiendo el orden de las premisas, anteponiéndoles las conclusiones. Porque su dedicación exclusiva a la literatura ha sido posterior su éxito, o sea, que La ciudad y los perros no por haber sido escrita cuando él tenía que “dedicarse a otras actividades” para la subsistencia, deje de ser lograda, mientras que sólo las posteriores lo serían.

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1 Recuérdese que al comenzar este capítulo hicimos una cita de MV que repite lo mismo que Proust: “Estoy convencido –dice– de que hay una neurosis  en la base de toda vacación literaria, y que esa vocación tiene como foco inicial un cierto trauma.” (C-2004: 96.)

2 Aquí MV no está usando la palabra ‘materialismo’ en el sentido filosófico, sino como lo que Engels dice que “el filisteo entiende por materialismo: la glotonería y la borrachera, la codicia, el placer de la carne, la vida regalona, el ansia de dinero, la avaricia, la avidez, el afán de lucro y las estafas bursátiles; en una palabra, todos esos vicios sucios a los que él rinde un culto secreto.” (Marx y Engels, E-1969: 647.)

3 Edmundo Bendezú Aybar, “El realismo: Mario Vargas Llosa”, en: D-2001-a: 177.

4 Emmanuel Berl podría decir que para MV, como “Para Flaubert, burgués se opone a artista”, pero -agrega Berl- “me parece más lógico oponer el burgués al terrateniente feudal que le precede y al obrero comunista que le sigue, antes que al artista, su hermano”. El burgués y el amor, Buenos Aires, Argos, 1947, pp. 11-12.

El Tema de la Angustia en César Vallejo

Julio Carmona

NO ES MI COSTUMBRE PUBLICAR un texto que constituye parte de un trabajo mayor y todavía inconcluso. Pero esta vez hago una excepción pues quisiera participar en el próximo número de CREACIÓN HEROICA con algo referido a César Vallejo quien, este 16 de marzo, cumple 124 años de vida y, el próximo 15 de abril, 78 años de su pase a la inmortalidad. Y en tanto el próximo número de nuestra revista ha de aparecer en una fecha intermedia entre ambos sucesos, es pertinente hacer aquello que ya dije no acostumbro, en calidad de homenaje. Igualmente he dicho que es un texto que forma parte de uno mayor que estoy trabajando en torno a varios temas relacionados con nuestro poeta mayor. Y el de la «angustia» es uno de ellos, y lo he visto repetido en varios, si no en todos, los trabajos que se ocupan de su obra poética. Y, en algunos casos, proponiéndolo como el leitmotiv de ella. Esta es una opinión que, por supuesto, no comparto. Obviamente, aquí no he de presentar los fundamentos de mi oposición, ni la crítica exhaustiva de todas las ideas contrarias. He de hacer solo algunos avances de mis lecturas sobre el particular.

Y quisiera empezar rindiendo homenaje también a Alfredo José Delgado Bravo, quizá el más importante poeta del Departamento de Lambayeque, quien nació el 4 de marzo de 1924 y falleció el 3 de octubre de 2008. Alfredo José Delgado Bravo es un autor que he creído pertinente tener en cuenta como estudioso de la obra de César Vallejo por tres razones: a) porque llegó a publicar un libro muy interesante, con su interpretación de Trilce, titulado Los móviles existenciales de Trilce, b) porque ahí también trata el tema de la angustia, y c) porque fue mi profesor en secundaria en la década del sesenta del siglo pasado. La literatura hizo que se gestara nuestra amistad, aunque siempre estuvo limitada por esa tierra de nadie que es la política peruana: yo con mi antiaprismo y él con su anticomunismo. Sin embargo, su aprismo no lo llevó —al menos en gran parte del libro aludido— a seguir, a pie juntillas, lo sostenido sobre la «angustia de Vallejo» por sus cofrades de partido.¹ Ahí, por ejemplo, admite que la angustia influye en la poesía de Vallejo, pero no porque sea consustancial a él, sino porque es ínsita a la realidad que lo rodeaba. Estaba en su exterior, no en su interior. Dice AJDB que en la bifurcación de «pura» y «social»,  que se llegó a caracterizar a la poesía peruana, Eguren —como iniciador de la primera— «establece su fórmula mágica “VIVE Y SUEÑA” (Vive para soñar, vive soñando y canta tus sueños, tus fantasías, por encima de la locura del mundo” —sic: cierra las comillas aunque no las ha abierto ni especifica la referencia bibliográfica)» (DELGADO Bravo, 1988, pág. 6. Mayúscula del autor). Y agrega: «Vallejo, poeta que se “ODIA CON TERNURA”, esgrime también la suya: “MATA Y ESCRIBE” (Mata el error, el mal, la injusticia, la angustia, la guerra, el hambre y escribe sobre esto).» (Ibíd. Mayúscula del autor). La cita confirma lo dicho: se trata de ‘matar la angustia que satura al mundo loco’ y que compromete a todos, incluidos los poetas, puros y sociales, sin que esto implique que la «angustia» se enseñoree en el interior de ellos. Y en la misma página reitera el tema:

«TRILCE descubre con ello los aspectos terribles, pavorosos pero humanos, demasiado humanos, de la existencia cotidiana. Desmitifica la poesía humanizándola con datos directos de su diario trajín. TRILCE es, por eso, un libro de Ruptura con la antigua retórica, la antigua literatura, la antigua gramática, la antigua lírica de frases hechas, sensuales, de lujo. Y de apertura más exasperada que esperanzada hacia los tremantes temas del vivir humano a merced del Tiempo, la Muerte, la Angustia, la falta de paz y de justicia…» (Ibíd. Mayúsculas y negrita del autor).

En lo que sigue del libro de AJDB se aprecian dos cualidades de su propia personalidad de ensayista. En primer lugar, su afilada capacidad interpretativa, la misma que lo lleva a proponer algunas explicaciones muy sugerentes para develar «los vacíos de sentido» que en los lectores genera la poesía de Trilce. Y esta relevada cualidad se apoya en otra que ha devenido devaluada, a raíz de los formalismos críticos (desarrollados a partir de la década del setenta del siglo pasado y que, al parecer, no convencieron a nuestro autor), y es la corriente crítica de la estilística. Y con ella pagó tributo a su maestro Luis Alberto Sánchez. En lo sucesivo habrá oportunidad de referirme a esos aportes aludidos de AJDB, como así también al tratamiento más amplio que dará al tema de la angustia.

Veamos, previamente, una muestra de la estilística del aludido Luis Alberto Sánchez (y que volveré a tratar cuando aborde el tema del formalismo), pero aquí cabe su inclusión porque va aparejada al tema de la «angustia». Dice LAS: «La elipsis y el retruécano, el hipérbaton y la metáfora, se disputan el predio poético de Martín Adán, con la misma voracidad con que rivalizan frente a la herida presa sangrante que fue el alma de Vallejo» (V, p. 1579). Con esa metáfora forzada de «la herida presa sangrante que fue el alma de Vallejo» se está insinuando el tópico de la «angustia» que, más adelante, se hará explícito. Aunque adelantaré opinión aquí: referirse a una supuesta angustia que prima (según esa óptica) en la poesía de CV, es olvidar que todos los hombres son hijos de su tiempo (y los poetas no tienen por qué ser una excepción), y que en la época de CV difícilmente se podrá encontrar un poeta lírico que no exprese esa visión pesimista de la realidad, pesimismo que, en los casos comentados, se está confundiendo con «angustia». Xavier Abril confirma ese estado negativo que satura a la poesía moderna, desde Mallarmé, y lo hace con la siguiente cita de Hugo Friedrich: «… hay que respetar el tesón con que aquel hombre [Mallarmé] silencioso y abnegado meditó hasta sus últimas consecuencias y realizó artísticamente la situación negativa asignada a la poesía moderna» (ABRIL, 1980, pág. 43).²

Por lo demás, es difícil imaginar que un poeta —cuando no está en poeta, sino en hombre sufriente—, en medio de su más apabullante penuria, se esté proponiendo o forzando a escribir poesía. Una prueba en contrario de esto es el hecho de que durante los siete primeros años de su llegada a París (1923-1930) no escribiera poesía, pese a que esa fue la época más complicada de su periplo europeo. En el libro que recopila las cartas cruzadas entre CV y Pablo Abril, se lee la siguiente opinión del prologuista José Manuel Castañón, quien dice: «Se ha hecho mucha literatura del hombre César Vallejo en penuria, por la fuerza de su comunicación al expresarse de corazón en sus necesidades con los amigos que más quería; pero, ¿acaso esas penurias no se daban también en sus compañeros de letras» (VALLEJO, 1975, pág. 11). «Un Vallejo no se muere de “hambre de comer”.» (Georgette Vallejo en: VALLEJO, 1973-3, pág. 427. Cursiva del original). En una de las cartas, refiriéndose a Emilio Ribeiro (un poeta que no trascendió), dice CV: «Emilio está muy nervioso, porque dice que Amelia le ha escrito que está enferma. Qué situación la de Emilio, que no puede estar tranquilo nunca» (op. cit. pág.: 42). Es decir, para que CV diga esto de alguien, él que describe su difícil situación como incomparable, quiere decir que la angustia era generalizada y no todos resultaban ser poetas notables; ergo, no es ella la que motiva la forma ni el contenido de su poesía. Del mismo Emilio dirá, más adelante que: «… está siempre sufriendo de continuas molestias y se queja siempre» (pág. 45). Inclusive, poniendo como ejemplo al mismo Emilio Ribeiro, CV da su opinión de lo humano que es todo poeta, oponiéndose a su divinización: «Fernández Hinostroza—dice CV— viene al bureau casi todas las mañanas. En cuanto a Emilio ni su sombra. Cuando converso con él, la conversación es tan general, tan vaga y poética, que descorazona. Lo poético a veces descorazona y mortifica más que la realidad circunstancial en que vivimos y comemos» (pág. 52). Y, en otra carta, dice: «A Emilio le he visto ayer. Como siempre, se muestra muy vagoroso (sic³) y celestial» (pág. 55).

Lo destacable de estas «angustias económicas» es que no solo las tiene CV y otros muchos escritores de esa época —y de siempre— sino también la persona misma que lo ayudara en sus años más críticos, su intermediario epistolar, Pablo Abril de Vivero. Y, oh sorpresa, lo inesperado es que en medio de sus angustias CV también lo ayudaba económicamente —es obvio que cuando tenía dinero, no necesariamente de sobra—. En carta del 29-10-27, CV responde a una carta previa de Pablo Abril y le dice: «Ha hecho bien usted en tomar algunas pesetas de ahí [del estipendio que recibía por una beca de España]. Por qué no tomó más? Me mortifica que así no lo haya hecho, desde que sabe usted cuánto fraternizo con sus angustias y dificultades de todo orden» (pág. 89. Cursiva mía). Y este préstamo por parte de CV ya se había dado en oportunidades anteriores [y no solo procedentes de la beca]. Pablo Abril le escribe el 12-01-26: «Le envío, querido César, la mitad del préstamo que tan gentilmente me hizo. No puedo más por el momento. Dios quiera que le sea a usted suficiente» (pág., 136). Y, por último, en carta del 15-01-30, Pablo Abril escribe: «Le acompaño doscientos veinte francos, a cuenta de los trescientos que tan generosamente me prestó usted en París» (pág., 157).⁴

En otro momento, LAS reitera el tópico de la angustia, a propósito de la obra de Luis Valle Goicochea, dice: «si Vallejo fuera como algunos creen la medida de todo lo poético del Perú⁵ (¿), diríamos que se trataría de un Vallejo sin amargura, más bien plácido. En La elegía tremenda y otros poemas (1936) folleto, (sic) de depurada forma aparece como un crescendo de angustias» (1966-V, pág. 1587).⁶ Pero, en definitiva, yo creo que la utilización del término «angustia» —que, como se sabe, está circunscrito al campo de la psicología y la filosofía— vendría a ser, en la poesía, equivalente a «desesperación». Sin embargo, se debe convenir que ninguna de las dos expresiones condice con la poesía de CV. Ya arriba he advertido que lo destacable en esa poesía es el pesimismo (que fue relevado por José Carlos Mariátegui), y puede ser que se lo esté confundiendo con «angustia». Se puede inferir que LAS ha obviado el uso de «pesimismo» en Vallejo, permutándolo por «angustia», para evitar que se lo relacione con JCM, que de haberlo hecho lo habría obligado a indicar el adelantamiento de este (indicación de adelantamiento que no hizo en otro caso⁷). No obstante lo usa después, refiriéndose a los dos primeros libros de Sebastián Salazar Bondy: en ellos —dice— «circula una negra vaharada de pesimismo, de tedio.» Y agrega: «En Cuaderno de la persona oscura, glosa a un Quevedo remozado (y allí un entronque con Vallejo y Martín Adán, quevedescos ambos)» (p. 1619). Ya desde el t. I, LAS se refiere a CV llamándolo «El desgarrado Vallejo» (p. 26). Es decir, hay un afán de crear el estereotipo de un CV «miserabilizado» y «consumido por la desgracia», para llegar a la conclusión de que a eso se reduce toda su poesía, y que esa angustia sería la motivadora de su forma oscura. Y es esta una «semblanza» que Georgette de Vallejo rechaza enérgicamente. Y atribuye a Juan Larrea la génesis de esa imagen de indigencia atribuida a CV, y dice: «Es a este indigente que el director del Aula habrá asimilado durante 14 años a César Vallejo, llegando hasta identificar su destino con la agonía del insecto inmovilizado por el alfiler, palabras que aquilatan la ayuda “moral” que él dice haber dispensado por entonces a Vallejo» (op. cit., pág. 403. Cursiva del original).

Notas

1 Luis Alberto Sánchez, Eugenio Chang-Rodríguez, Mario Castro Arenas.

2 Hugo Friedrich (1959). Estructura de la lírica moderna. Barcelona: Seix Barral.

3 Obviamente, lo que ha querido decir es «vagaroso», o sea: «Que es impreciso y no tiene dirección», porque ‘vagoroso’ no existe en español. Puede ser también que sea un error de imprenta. Y lo mismo se puede decir del leísmo: «A Emilio le he visto», en lugar de decir ‘lo he visto’, pues de otra manera es equivalente a decir ‘le he visto la camisa ajada’.

4 Georgette Vallejo relata la siguiente anécdota, a partir de este texto de Juan Larrea: “Así murió Vallejo, en presencia de su mujer y de sus dos amigos Juan Larrea y Cutto Oyarzún”, y dice Georgette que así: «escribe el director del Aula cuyo impudor ignora que un hombre muere en sí, no “en presencia de...” y menos “en presencia de su mujer”. En cuanto al Sr. Oyarzún: estamos en la segunda quincena de diciembre de 1937. Hemos, no ahorrado, sino guardado de hecho, no sé cómo, doscientos francos (unos doscientos soles de hoy) por la superstición de no entrar al Año Nuevo en pobreza total. Un lunes por la mañana se presenta Oyarzún. El y su mujer cantan en unaboite de nuit. Me pide, por ironía, doscientos francos. Jura sobre su palabra de “honor” que los devolverá el miércoles. Le entrego los doscientos francos que tenemos guardados. Pasa el miércoles. Oyarzún no aparece. Llega el 31. Son las nueve de la noche. Vallejo, recordando los doscientos francos, me pregunta, haciéndose el contento: “¿Qué hacemos, coneja mía?” Y he de contestar: “Ya no tengo los doscientos francos, Oyarzún me los ha pedido prestados...” Vallejo cogido de una verdadera desesperación ha juntado las manos que levanta hacia mí: “¡No me digas, amor mío, que has dado los doscientos francos!” “¡Sí!, pero los hubieras dado tú también, como yo”. Caigo en una silla, sollozando, y Vallejo, abrazándome, repite: “¡No, amor mío! no llores... no llores...” Pero no puedo ya dejar de sollozar, no por los doscientos francos, no sé por qué... y casi gritando, digo: “¡Oh, Vallejo, este año va a ser muy bueno o terrible!” Son diez para las doce, sigo sollozando. Estamos aplastados de pena, una pena inmensa... “¡Sanguijuela!”, exclama Vallejo.»(VALLEJO, 1973-3, pág. 426. Cursiva del original). Es una anécdota que demuestra la realidad material y el espíritu de solidaridad del matrimonio Vallejo/Philipart.

5 Esto lo llegó a decir, expresamente, José María Arguedas: «Vallejo era el principio y el fin», en El zorro de arriba y el zorro de abajo, «Último diario».

6 El signo de interrogación entre paréntesis es mío, pues una afirmación de esa magnitud debe ser refrendada con la autoría de quien la hace, si no: hay que atribuirla a quien la sugiere como anónima. Con el signo «sic» se destaca la errata de haber abierto la coma de frase explicativa, sin cerrarla después, y que, en todo caso debió ir después de la fecha entre paréntesis y cerrar la frase que termina con la palabra «forma».

7 En el séptimo ensayo, JCM se refiere a la poesía de Eguren llamándola «una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto.» (MARIÁTEGUI, 1980, pág. 303). Y LAS, en el prólogo que hace para una edición de Obra poética completa de Eguren, dice que es una poesía «Sin relieves ni colores, ni pasiones ni clamores, ni suspiros: es una poesía de susurros (…), de matiz de viola y oboe; definitivamente una gran poesía de cámara; su poeta, un poeta mayor de un arte menor» (Lima, Editorial Milla Batres, 1974, p. 24).

Transición del Neoclasicismo al Romanticismo¹

Sister Francis Camilla and John F. Ennis.

(Traducción: Roque Ramírez Cueva)

LLAMADA INDISTINTAMENTE “LA EDAD DE LA RAZÓN”, amada indistintamente “La Era Augusta” y “Época Neoclásica” el siglo dieciocho fue un período que, en la opinión de la mayoría de los ingleses, emuló la gloria de Roma bajo el poder de César Augusto. Fue una época decorativa [barroca], rica en todo tipo de lujos materiales requeridos por una acaudalada aristocracia y una próspera clase media con el fin de satisfacer sus apetencias por el ocio y la ornamentación elegante y suntuosa. Los jardines palaciegos exteriores donde pasearon y conversaron resultan intricadamente geométricos en su diseño; las elegantes mansiones residenciales y las majestuosas villas campestres donde vivieron fueron provistas con el trabajo preciosista conjunto de reputados artífices y diseñadores artesanos del período  Chippendale, Hepple-white y Wedgwood.

        Escritores de este período, liderados por Alexander Pope, Samuel Johnson y John Dryden, enfatizaron el equilibrio y armonía e intentaron adherirse estrictamente bajo las reglas y teorías de los escritores clásicos. En este período Neoclásico, la función de la literatura fue apelar al entendimiento [valga la redundancia] de la razón, más bien que al corazón. Claridad y concisión respaldadas por el talento y disciplinada sensatez, fueron los anhelados propósitos. Fue una era de admirable prosa. En poesía, el estricto y simétrico pareado heroico fue la forma de verso predominante; la lírica fue pospuesta en favor del verso satírico y filosófico.

        El espíritu de esta Edad de la Razón alentó una tentativa para forzar el mundo interior del hombre puro, sus patrones de pensamiento, de palabra y de comportamiento. Sin embargo, había una fuerte tendencia oculta contra tales formalizaciones del género humano, en contraste con la “Naturaleza Metodizada”. Lo cierto es que el deseo de ser ordenado y objetivo, lo cual fue enormemente  enfatizado por los escritores neoclásicos, es parte del hombre. Pero subsistía otro anhelo en cada persona, un afán por ser imaginativo y desenfrenado y de manifestar emociones personales espontánea y entusiastamente. Este aspecto de la naturaleza del hombre empezó a ser acentuado a mediados del siglo dieciocho, aún cuando el Neoclasicismo era floreciente. Continuó de arraigar tranquilamente a lo largo de la centuria hasta que finalmente brotó en floración plena con el advenimiento de la centuria diecinueve. Fue conocida como Romanticismo.

        Es fácil cuestionar los excesos de la centuria dieciocho en su empeño por lograr una elegancia formal, mas debe recordarse que la noción de racionalidad trabajada con rigor ha entrenado un espíritu crítico en todas las facetas de la vida humana. Este mismo espíritu crítico fue responsable, en parte, para el desarrollo del Movimiento Romántico. La revuelta contra los principios neoclásicos del arte empezó a inicios del siglo dieciocho. Lo interesante y curioso no fue la artificialidad literaria la que fue atacada primero sino el trazo exterior de los jardines. En un ensayo en The Spectator, Joseph Addison, sagaz divulgó la conveniencia de hacer notar una cierta rusticidad en los jardines, puesto que la naturaleza se ha distinguido por “fragosos, trazos enmarañados”.

        No pasó mucho tiempo, sin embargo, antes que los escritores empezaran a criticar a sus contemporáneos por poner demasiado énfasis en la simetría y refinamiento de casi todo el arte y literatura del período, el cual bastante a menudo ha conducido al simple remilgo y destello superficial. Los críticos han reclamado con respecto a los convencionalismos artificiosos de la literatura Neoclásica. El dístico heroico se mostró bastante restringido para las exigentes temáticas de la época; los cánones con los que se ha regido el drama fueron percibidos como muy limitados. Más aún importante, los escritores empezaron a tratar asuntos no enfatizados por escritores Neoclásicos. Ellos exploraron la vida rural del pueblo en lugar de la vida del burgo y la corte que ya inquietó a los escritores en los albores del siglo dieciocho; ellos recalcaron la belleza y el misterio de la naturaleza y los placeres y regocijo permitidos por un retorno a la simplicidad; ellos han demostrado una preocupación humanitaria por el humilde y oprimido, y una renovada confianza por la dignidad individual del hombre. En suma, ellos han hecho eco de las transformaciones en filosofía, religión, industria y del régimen que fue forjando destino en Inglaterra y en Europa. Un nuevo espíritu iba asomando.

Ambas revoluciones filosóficas y religiosas enfatizaron una nueva percepción y sentimiento de conciencia social. Jean Jacques Rousseau, el pensador francés, hizo hincapié en las bondades y frutos elementales del hombre al natural. Los elementos artificiales en los ámbitos de la sociedad han sido recusados en provecho de las bondades de la naturaleza y las intuitivas insinuaciones del corazón. Esos pálpitos del corazón fueron atizados bastante por las nuevas sectas evangélicas, las cuales pretendían reanimar en el pueblo una mayor práctica religiosa que parecía estar disponible en las religiones instituidas. Hablando  en particular a las clases carenciadas, los líderes de aquellas sectas han predicado una religión sustentada en el emocionalismo y sentimientos piadosos, antes que sobre la razón y el dogma.

        La Revolución Industrial fue responsable de vastos problemas sociales. Principalmente de una agricultura rústica antes de la llegada de la máquina, Inglaterra fue cambiando de un pueblo de apacibles granjeros, de labradores rurales a un gigante industrial. Los trabajadores rurales fueron abandonando las pequeñas granjas. Los productos manufacturados fueron reemplazando la mano de obra de dichos labradores. Conforme los peones de granja y pastores del campo abandonan la tierra y fueron dispersándose, han atestado las ciudades, modificando el modelo social de vida. La gracia [ornamental] del siglo dieciocho para Londres estaba en camino a punto de perderse entre la fumarola de la factoría de la nueva y emergente era industrial.

        Otras dos grandes revoluciones aparte de la inglesa han contribuido a un incremento del desencanto con la regla de la razón y el orden justo. Condenada por casi todos los ingleses, la Revolución  [Norte] Americana de 1776, sin embargo ha demostrado el anhelo del hombre por la “vida, la libertad y la búsqueda del bienestar”. Los impulsos que guiaron a los fundadores de Norteamérica a romper con Inglaterra, ponen en cuestión el más básico elemento de la política inglesa y el pensamiento social, el derecho del individuo a tener una voz en el proceso de gobierno.

        En 1789, fue echada a andar la cruenta y violenta Revolución Francesa. Empezó como una revuelta contra un orden social vetusto, el cual, además, mostró poco interés por el hombre ordinario, pronto se ve envuelta en asuntos internos de mayor dimensión, por cierto simbólicos [a la humanidad].Pronto su proclama de batalla de “libertad, igualdad y fraternidad” fue escuchada a través de toda Europa, anunciando el final de una monarquía absoluta con una clase  marcada en distinciones y privilegios arbitrarios. Al interior de Inglaterra antagónicas opiniones y emociones fueron despertadas. No obstante, entre aquellos que entendieron la revolución Francesa como una amenaza a un modelo de vida establecido y aquellos que la aplaudieron como principio de un mundo nuevo de justicia y paz supieron, que tanto opacaron los cambios profundos en todas las tareas del hombre: el mundo nunca pudo ser el mismo.

        Los primeros frutos de aquellos desafíos, arduamente conquistados, han influenciado el pensamiento inglés y fueron reflejados en la literatura del período. Muchos de los cambios se ven reflejados en la transición del Neoclásico a la tradición Romántica, y es muy claramente visto en la poesía de Thomas Gray, Robert Burns and William Blake, tres grandes poetas de esa mitad de la décimo octava centuria. Su poesía representa una intensidad nueva del sentimiento, una renovada conciencia del poder de la emoción, un renacimiento de la sensación de maravillarse, una mayor licencia en contenido y forma, y una genuina inquietud por el individuo y por la experiencia personal.

        La obra de Thomas Gray, aparece a mediados del siglo dieciocho, resulta ser una combinación de Neoclasicismo y del Romanticismo nuevo, el cual tranquilamente iba surgiendo. Un clasicista por experimentación, Gray lenta y cuidadosamente depuró y ordenó cada estrofa que él escribió. Se preocupó por la simetría y precisión en la forma y por su anhelo a enseñar una moral que muestre simpatía con los ideales neoclásicos. Sin embargo, su interés en el pasado, su sentimiento por el hombre común, su nota de melancolía personal que subyacía fueron rasgos del romanticismo insurgente.

        Robert Burns ha producido durante su corto tiempo de vida los más intensos versos líricos en literatura inglesa, poemas marcadamente diferentes de esos del siglo dieciocho. Este granjero escocés, quien escribió muchas de sus líricas apasionadas y poemas de la humanidad en dialecto escocés, fue aclamado como un ruiseñor, un poeta que cantó las alegrías de sus sentimientos naturales.

        A pesar que Burns rompió con las formas restrictivas de la poesía neoclásica, él no la hizo por intuición sino que estudió mucho la tradición de la literatura escocesa y el patrimonio oral del folklore y canción escoceses. Él pre configura la era Romántica, por el uso legítimo del lenguaje que habló de y para el hombre de pueblo, por su cariño a la naturaleza, por su interés humanista, por su exaltación del humilde campesino escocés, y por el intenso sentimiento personal en su poesía. Su poesía que impactó los ámbitos de los poetas neoclásicos nunca osó imponerla.

        William Blake, de todos los Románticos tempranos, rompió tajantemente con los escritores neoclásicos y permanece como uno de los más originales poetas nuevos. Los Neoclasicistas han sido particularmente opuestos a los poetas metafísicos del siglo diecisiete, y a su intensivo fervor religioso, Blake, por otra parte, buscó representar el alma en su poesía. Este intento, usando imágenes altamente simbólicas en lenguaje engañosamente llano, hizo difícil de interpretar muchos de sus poemas.

        En sus volúmenes complementarios, “Songs of innocence” and  “Songs of experience”, Blake describe los “dos estados contrarios del alma humana”. Enel primero, él celebra las alegrías de la niñez, mirando al niño no como un adulto inmaduro sino como un distinto y diferente ser. En lenguaje limpio y llano, él mostró la niñez como una condición de felicidad, unidad y autogozo. En “Songs of experience”, él introduce la perturbadora influencia de lo ambiguo y la  frustración del amor en la faz de la pobreza, la enfermedad, la guerra, y la represión de ciertos segmentos de la sociedad por parte de las fuerzas de la iglesia y el estado.

Nota

1 Ennis, John and Sister Francis Camilla, S.L.. The Romantics and Victorians. New York.  The Pageant of Literatura.  Publishing House  The Macmillian Company. 1961, 1966.