Páginas del Marxismo Latinoamericano

La Herencia Cultural

(Tercera Parte)

Aníbal Ponce

Con diferencias de tiempo, y de acuerdo a las desigualdades del desarrollo económico, el fenómeno se repitió casi idéntico a mediados del siglo XIX, tanto en la Inglaterra de ­los lores aburguesados, como en la Alemania bismarckiana de las "leyes de excepción". La burguesía al transformarse en clase reaccionaria, perdió el coraje con que había enarbolado a Shakespeare en los tiempos de Diderot y "de la tem­pestad y la osadía"; y con el pretexto de sabias reconstruc­ciones históricas, glorificó en el fondo lo que ella llamaba falsamente las "raíces feudales" de Shakespeare. Lo que Kean había realizado en la escena inglesa, es lo que reem­prendió en Alemania la escuela llamada de los "meiningenses". Para representar a "Julio César", por ejemplo, los meiningenses —llamados así por la ciudad alemana de Meiningen, capital del estado de Sajonia, cuyo teatro era famoso— consultaban al arqueólogo, revolvían viejas crónicas, ensa­yaban durante semanas enteras la manera exacta de llevar la toga. Pero que a pesar de sus promesas eruditas sobre la reconstrucción del "medio feudal", había en el fondo una intención nada secreta de idealizarlo y exaltarlo. Y tan es así que en pleno zarismo, cuando la compañía de Meiningen visitó San Petersburgo, la censura no opuso la más mínima objeción a una interpretación de Julio César en que se ase­sinaba, nada menos, que a un emperador.

Pero ni ese mismo carácter seudo histórico, que encubría apenas la exaltación del pasado feudal, pudo satisfacer du­rante mucho tiempo las tendencias cada vez menos realistas de la burguesía. Y uno tras otro aparecieron los simples cor­tinados a lo Reinhardt en que se borran las indicaciones de tiempo y de lugar, y las diversas corrientes simbolistas y mís­tico-estéticas para las cuales Shakespeare, extraordinariamen­te estilizado, representa un creador por encima de las épocas, en cuyas manos, los personajes aun los más históricos, sólo son símbolos eternos (21).

Primero un Shakespeare cortesano y discreto; después un Shakespeare suavemente antifeudal; enseguida un Sha­kespeare seudo histórico, pero en realidad antiburgués, y al final un Shakespeare místico-simbólico, como pintor del alma humana.

Con ligerísimas variantes eso fue lo que ocurrió en Rusia desde Pedro II hasta la revolución de Octubre (22). La primera representación que se hizo de Shakespeare en San Petersburgo, fue la de Hamlet en 1750. De acuerdo al estilo clásico francés, Shakespeare apareció cortesano y discreto, elegante y pulcro. Así se mantuvo hasta las dos primeras décadas del siglo XIX en que el movimiento ascendente de la burguesía impuso de 1820 a 1830 un cierto auge del ala izquierda del ro­manticismo. La derrota del movimiento liberal trajo de nuevo la interpretación de Shakespeare a la manera clásica y así siguió, con ligeras tentativas naturalistas, hasta la visita de los "meiningenses" de que ya hablamos. Bajo su influencia, el espectáculo se volvió pomposo, con miras a alejarse cada vez más del tiempo y del espacio. A tal punto que la repre­sentación de Hamlet, en 1911 tuvo un carácter acentuada­mente místico-simbólico.

Ahí se había llegado cuando la guerra primero y la re­volución después, alteraron y transformaron la vida rusa. En los primeros tiempos que siguieron a Octubre, las conta­das representaciones de Shakespeare —como la de la Fierecilla domada en 1919 en el Teatro Alejandroski— no diferían gran cosa de las representaciones aparentemente "his­tóricas" de la burguesía. En ese sentido, no variaron nota­blemente las representaciones posteriores de la llamada "Co­media Popular" (1920), aunque aportaron ingeniosas modificaciones técnicas y felices disposiciones en la escena. Pero más o menos como lo que ocurría en Alemania con los innovadores del teatro (23), la técnica asumía en estos casos una importancia tal que los personajes quedaban absorbidos por ella en buena parte. Al mismo tiempo, los trabajos críticos no tenían mucho mérito. El más importante, el del académico Friche sobre Shakespeare, en 1926, aunque se decía marxista, por supuesto, no sólo repetía las habituales majaderías sobre el trágico, sino que consolidaba el error que hace de Shakes­peare un aristócrata decadente, suspirando por la caída del feudalismo frente a la burguesía victoriosa.

A partir de ese año, sin embargo, comienza afianzarse más y más, con la cultura creciente, la necesidad de enfocar desde un ángulo más adecuado el verdadero problema rela­tivo a Shakespeare. En Marx, primero, en Mehring, después, habían antecedentes de importancia. Con motivo del drama de Lasalle titulado Franz von Sickingen, Marx le había escrito una carta en que después de hacerle algunas objeciones, lo invitaba para lo sucesivo a "shakespearizar" un poco más. Quitando lo que pudiera contener de irónico, el consejo tenía bajo la pluma de Marx un sentido bien claro (24). Los que han frecuentado sus obras, desde las de carácter polémico hasta las más reposadas, conocen de sobra la frecuencia y la exactitud con que Marx cita a Shakespeare (25). Si se añade a eso el testimonio de los íntimos sobre la complacencia con que solía recitar largos trozos de sus obras, se tendrá una idea aproximada de la admiración profunda que sentía por el trágico genial (26). Pero ¿cuál era a sus ojos el mérito fundamental de Shakespeare? Marx consideraba la obra entera de Shakespeare como a un modelo de creación realista, estiman­do en él sobre todo su amplia concepción de los trozos de vida, sus ricas y complejas descripciones de caracteres y de ambientes, su manera de situar los personajes entre la pugna de las clases sociales. Cuando Marx le aconsejaba a Lasalle que "shakespearizara'' más, quería decirle, pues, que abordara los temas con más auténtico realismo, con más valiente tratamiento, con más implacable lucidez.

      Estaba, pues, en el corazón mismo del marxismo la de­voción por un Shakespeare realista; por un Shakespeare que —ya sea en nombre de la nobleza progresista de su tiempo, como lo aseguraba Mehring y lo repite ahora Dinamof; o ya sea en nombre de la burguesía en su período de ascenso como lo cree Asmirnof y como me parece a mí más defendible— atacaba con un vigor iracundo a la sociedad feudal que se batía en retirada. Esa faz de Shakespeare como pintor y crí­tico del feudalismo, es lo que la crítica soviética resolvió reivindicar. En un amplio movimiento —en el cual se descubre de inmediato, como en todo lo que en la URSS se refiere a la cultura, el luminoso espíritu de Anatolio Lunatcharsky— los jóvenes historiadores, críticos, dramaturgos y actores de los soviets se lanzaron a la conquista de lo que dieron en llamar, con fórmula certera, "el auténtico Shakespeare".

Notas

[21] Para Renán, por ejemplo, Shakespeare "es el historiador de la eternidad. No pinta ningún país, ni ningún siglo; pinta la historia huma­na". Ver Calibán, pág. II, edición Calman Levy, 1878, París.

[22] Casi todos los datos que siguen sobre Shakespeare en Rusia, los extraigo del volumen titulado "La vida y muerte del Rey Ricardo III, Ar­tículos y materiales para la representación de la tragedia de Shakespeare, en la traducción de Ana Radlova, por el eminente actor de la república oe. K. Vierskoi en el gran Teatro Dramático Máximo Gorki''. Leningrado. 1935. En ruso.

[23] A propósito de Piscator, por ejemplo, Anne Latsis escribe con razón: “La tendencia a ‘mecanizar’ la escena degeneraba a veces en él en un verdadero abuso de la técnica; tanto que en ciertos momentos la técnica llega a convertirse en fin”. Le théatre de Piscator, en “Le théatre International”, boletín 4-5, de la Olimpiada del Teatro Revolucionario, pág.19, Moscú, 1933.

[24] BERNSTEIN, Ferdinand Lasalle, pág. 44, nota 1, traducción de Víctor Dave, edición Riviêwre, París, 1913.

[25] SHILLER, Marx et la litterature mondiale, en “Comune”, agosto 1935, pág. 1,381, París.

[26] MARX, Eine Sammburg von Erinnerungen und Aufsätzen, págs. 114, 119, 123, 126, 154, 168, 174, 214, Moskau, 1934. “Bibliotek des Marxismus Leninismus”.