Literatura

Del Arenal Lambayeque  a  Campos  Elíseos

–A propósito del libro Tundra la Mañana, de Jorge Zumarán–

Roque Ramírez Cueva

HACE ALGUNOS AÑOS LLEGÓ, A NUESTRAS MANOS, el manuscrito de un libro de poemas llamado por su autor Tundra la mañana. A solicitud mía fue que su creador me los cedió con el propósito de comentar dichos versos. El resultado de mi lectura no se publicó en el diario capitalino donde entonces colaboraba por la extensión de la nota, mi amigo y paisano Hernán Flores con toda su bonhomía y carisma de editor del suplemento cultural Cara & Sello no podía cederme dos páginas, ya tenía asignada una.

En un breve lapso de tiempo cambiaron al amigo editor. Hoy algunos lustros después en memoria de algunos amigos enteros –los números de mi mano-  a quienes extravié su compañía virtual y cierta, rescato, para las páginas virtuales y los ojos certeros del lector, tal otear del conjunto poético de uno de ellos, no sin antes dar a conocer los caminos y las huellas del poeta.

Jorge Zumarán nacido en la ciudad de Chiclayo, norte peruano, hoy radica en Francia desde el año 1973, año de terror desde aquel septiembre fascista en que se vieron obligados a inmolarse los mejores hijos del pueblo chileno, y motivo por el cual nuestro poeta tuvo que salir de la patria de Víctor Jara, donde viajó por coordinaciones estudiantiles. Allá en parís estudia y se gradúa de economista en La Sorbona, para costearse los estudios se obligó a trabajar de obrero en las minas de sal de Suiza.

Acá en Perú, antes de Chile, había ingresado a la Universidad Nacional de Ingeniería, centro de estudios en el cual se involucró en los círculos literarios, ganando en 1968 el primer premio en los Juegos Florales “Edgardo Tello” (poeta guerrillero) organizados por el CEIME-UNI, con el conjunto de versos “Poemas de la tierra y de sus hombres”. En este mismo certamen, con otro poemario “Guerra del estío”, obtuvo mención honrosa. Ambos trabajos galardonados, junto con otros poemas, fueron reunidos y publicados bajo el título de Fantasmas y resurrecciones, en 1973.

Esta poesía era el resultado de la vibración pasional propia de los años juveniles y que la trabajó en la línea e influjos de lo mejor de la poesía hispanoamericana de los años 20 y 30, en la ruta realista y formal de Miguel Hernández, Pablo Neruda y, obviamente Vallejo. Lecturas obligadas en el escozor de los patios universitarios de la década 60, de los cuales saldrían las promociones poéticas de los años 70. El camino de Zumarán es similar al común de los jóvenes promocionales de aquel entonces, unos continuaron con la experiencia de los poetas de la generación del 50, y la mayoría se inclinó por la nueva veta de la poesía conversacional refractada desde las costas anglosajonas. Contados fueron los escritores que se interesaron por la surgente literatura proletaria.

Esta poesía  primera la armó conjugando el verso irónico,  romántico (a lo Olmedo),  cinético (Neruda) y didáctico (Bretch) en pos de cantos requeridos por modernas epopeyas que, por cierto, ni las guerrillas de ese momento hicieron posible. Leamos, los siguientes fragmentos de Fantasmas y resurrecciones: “Grité ¡vivan los pobres! / Y el grito comenzó a girar con el viento / se fue a las cordilleras, también a las ciudades, /se incrustó en mil gargantas / se paseó entre millones / y volvió enardecido.”

Y luego, estos: “Desnuda tu cuerpo / desnúdalo arrojando lo más lejos posible / la ropa que lo cubre, / no hay ojo milenario / que no descubra desde el fondo de mi pupila / las crestas de bambú. / El desierto nos devora. / Ábrete a la noche y a las arenas.”  O  estos: “Aquel día estaba vertical / y dijo / mirando a su familia: / los quiero tanto, tanto”. Se aprecia, entonces, el andar de una experimentación que le abrirá la trocha de la decantación de esas huellas foráneas que lo impulsaron hacia el desbroce de las propias.

Conjugación que incorporó también los aires de la canción y/o poesía popular, cuyos compases sonaron  en valles lambayecanos a ritmo de pie de tierra, coplas y décimas zañeras, leamos: “En las tierras / norteñas / crece la caña/ crece la caña. / Y en los brazos del labriego / crece la furia / crece la furia . / Y con la caña / y con la furia / vienen los años de las hogueras.” Los poemas de Fantasmas y resurrecciones, por cierto, se enlazan con el vaso comunicante de un aliento alto y romántico en la semántica de estos versos primeros.

Bien, vayamos al libro, cometido de la nota, cuando éste llegó a mis manos estaba inédito, hoy, quizá ya no lo sea, lo cual me alegra. Tundra la mañana, es una construcción que llama nuestra atención por efecto de una paciente y celosa tarea formal que se cimenta en el diseño vertebral de su arquitectura. Sus versos activan, al leerlos, las sensibles armonías sonoras en las que están estructurados. Compuestos desde la impronta de la poesía castellana a la que se le adosa una fluidez madura del ritmo coloquial.

De esa manera, la amalgama de lo tradicional y lo moderno, propio de la poética de esas décadas últimas del siglo XX, estructura el lirismo de Zumarán. Tundra la mañana muestra elementos peculiares, en su naturaleza poética, los mismos que se aprecian en el uso de objetos regionales cómo el desierto, paisaje de dunas que, entre uno y otro poema, nos sugiere connotaciones encontradas: la indolencia provinciana, el extrañamiento de la patria y todas las orfandades que conlleva, desolación absoluta (sin lares ni gente íntimos, y sin la vitalidad de su raigambre).

Otro, es el agua inmensa y desolada en alta mar, escurridiza en las mezquinas sequías, bullangera y benigna en sus diluviales avenidas, es decir aguas movidas, ámbitos en cuyos intertextos la digresión de los griegos nos aflora asuntos comunes y totales. Camuflado dentro del agua está inmerso el elemento esencial sobre el que se explaya la voz poética, el tiempo. Tiempo destructor y constructor del todo y la nada. Término último que nos lleva a preguntarnos, ¿qué es el hombre ante la inmensidad insondable del tiempo? Tiempo tan certero como un espejismo. Por último, no hay agua ni tiempo sin su energía espacial, el movimiento. Creador, éste, de los creadores primigenios. Que no son otra cosa que facedores o hacedores  primeros, trabajo y mente indivisos.

En otras palabras, estos cuerpos temáticos en lo externo e interno nos ofrecen la visión universal en que discurre la voz, alter ego, del poeta. Sus digresiones parten de un yo pensante oculto hacia un colectivo involucrado con el amplio espacio contextual en que se convive: el tránsito dialéctico del hombre en la historia, en especial del hombre involucrado en el trabajo.

Ahora, el agua, poema 3, es también un componente físico, no parcial sino celular del cuerpo amado, del cuerpo amante, mejor dicho del cuerpo extasiado, ebrio de ternura que galopa a plenitud por los meandros profundos del eros y que se mezcla con su natural complemento, los otros brazos, ramas prolongadas que se funden en uno, desentendiéndose de las cosas imprescindibles del entorno mientras la propuesta del amar fluye. Todo ello en la descripción cinética y frenética de una voz poética densa en imágenes y metáforas, con puntuales comparaciones y epítetos.

La armazón de sus poemas se cimenta en una cadencia similar a la de los tonderos (de los tonos del canto se pasa a la frase oral sin perder unidad sonora, y luego la réplica del canto). En los poemas esos tiempos se fragmentan mediante subtítulos que no eluden su condición de verso, o usando números y títulos que nos llevan desde la primera unidad significante a otra autónoma y a otra sin diluir el discurso total del poema. Sin, desde luego, intención alguna de aproximarse a la segmentación estructuralista. Mas, es cierto que tal cadencia cumple la función del distanciamiento propia del drama épico de Brecht.

Y para no empezar, cerramos, diciendo que la intencionalidad última de nuestro poeta Jorge Zumarán es deliberar acerca de un tema ineludible a quienes se vieron obligados a partir a la soledad del exilio, el tópico es la presencia fantasmal o la ausencia cierta de la nación, no cualquiera, la de ellos. Ausencia y presencia que como punzada hieren no sólo por desencantos padecidos –que no se abandonan ni alivian en el exilio sin riesgo de amputar su raigambre- sino que, y el poeta Zúmaran lo sabe, tal carencia vital de su geografía humana y natural les ha arrebatado algo, se sienten incompletos e inciertos ellos, los exiliados.

Tundra la mañana, muy diversa en su conjunto, trae también un poema en francés que por ser analfabeto, del idioma, no comentamos; y una prosa poética que encandila por sus aciertos de solidez temática y fuerza lírica. De esta manera, Jorge, de pronto como en reversa empezó a retornarse desde los Campos Eliseos a los arenales de Lambayeque, surgidos, nunca olvidarlo, en nuestro lato Perú.

Olvidaba mencionar que Jorge Zumarán, en sus tiempos de poeta joven, aparte de los círculos literarios de la UNI (Universidad de Ingeniería), llevando sus poemas  de Fantasmas y resurrecciones antes de publicarlos, conoce y empieza a frecuentar al poeta Víctor Mazzi Trujillo, junto con él a otros miembros del Grupo Intelectual Primero de Mayo, entre ellos a Eduardo Ibarra y Julio Carmona. No obstante, en sus viajes de retorno a Lima, no dejó de visitar Chosica, portando el preciado obsequio de libros sobre poesía proletaria en Francés, Paroles de Jacques Prévert fue uno de tantos, me testimonian que los infaltables amigos dieron una mano con la traducción. Tiempo después, en los oscuros 80, don Víctor me presentó a Jorge y lo leí.

A continuación presentamos dos de sus poemas incluidos en Tundra la mañana, ambos, poema 1 y 3 (fragmento), están incluidos en el subtítulo “La sombra del agua”:

La Sombra del Agua

1

El dolor es una forma de existencia

que tiene cuatro estrellas cardinales

la reflexión del tiempo sobrevive

a todo dolor

a toda dicha.

El tiempo es el agua en movimiento

generaciones sucesivas beben del mismo río

la reflexión del tiempo sobrevive

a toda generación  a toda espera.

La reflexión del tiempo

es decir su imagen en el agua

es un juego de vueltas incesantes

que sólo los ahogados reconocen.

La reflexión del tiempo estalla en los cristales

hace milagros en las cabelleras

siembra y destruye monumentos

el tiempo es reflexión y es nada.

La materia desenvuelve su proyecto asombroso

pero sin el tiempo sólo el terror persiste

como un caracol gigante que se extiende

el tiempo es el constructor más hábil.

La lucha contra el tiempo es una imagen

una ilusión del alba

los amantes se bañan desnudos en la playa

y pierden para siempre el placer de la aurora.

El tiempo es leal como una traición

está siempre en el momento preciso

lo que fue polvo ahora es espejismo

y el espejismo se posa detrás de las arenas.

El tiempo y el movimiento son dos abismos paralelos

que se lanzan terribles miradas sin futuro

el uno y el otro desenvuelven la materia

y la materia pare con dolor ajeno.

La reflexión del tiempo en un espejo

es el viaje infinito

La reflexión del movimiento en las aguas oscuras del océano

es  movimiento más movimiento.

La unidad del tiempo y del movimiento nos devuelve

a nuestra condición de creadores.

3

La sombra del agua

acumulada en tus párpados

señalando al oriente

deshojando a los árboles

La sombra del agua

su forma indecisa

la bendición de tu boca

tu contacto inaudito

la placidez de los días

que se hunden en un lago

que hacen olas breves

cantos incomprensibles

la sombra del agua

la sombra de tu boca

la ansiedad de tus labios

tu cuerpo murmurando

la oscuridad de los túneles

los caminos de noche

las sombras rojo-oscuras

de tus manos temblando

aferradas al viento

galopando en las nubes

cascos desesperados

insectos ahogándose

atravesando el hielo capa frágil diamante

la plenitud de tus ojos

la plenitud de tu aliento

los cuerpos se desnudan

la hiedra repta y sube

inmóvil como un águila

el silencio es el único

movimiento de tus ojos

que son turbios y oscuros

de azul ebrio profundo

renaciendo del agua

del cansancio a la lucha

no hagas caso del aire

que en la noche te abrasa

de las rojas gargantas

de las piedras cerradas

atraviesa este campo

estas altas colinas

el granito que cae

la llama que se eleva

toca el basalto ardiente

que brota de la tierra

mezclándose a las sombras

a la sombra del agua que amenaza en tus ojos

que se mezcla conmigo

que conmigo se ahoga

en tus brazos de verdes

exuberantes plantas

el declinar del día

el declinar del árbol

las piedras inclinadas

bajo tu austero paso

bajo tu breve paso

que nunca deja huellas

visibles en mis manos

que pasea en mi cuerpo

la ebriedad del cansancio

la exaltación sagrada

del trópico en verano /…/

tu voz rompe la aurora

mezcla colores líquidos

y todo es una hoguera

voraz devoradora /…/

José Carlos Mariátegui, la Teoría del Reflejo y Otros Tópicos del Arte y la Literatura

Julio Carmona

Es este un texto —que constituye parte del primer capítulo del libro que tenemos en preparación sobre la Teoría del Reflejo del Marxismo en el campo de la literatura y el arte—en el que esbozamos un adelanto de lo que se encuentra sugerido en la obra de José Carlos Mariátegui sobre el tema aludido de la teoría del reflejo. Teoría que se ubica frente a la cuestión básica de saber si hay o no dependencia de la literatura y el arte respecto del mundo objetivo: naturaleza-sociedad.Y se sabe que las opciones explicativas responden solo de dos maneras: afirmativa o negativa. Y, pues, la estética del marxismo —que funda sus conceptos en la filosofía del materialismo dialéctico— asume la respuesta afirmativa, contra la opción formalista que —sobre la base de la filosofía idealista— opta por la contraria. Y, en la confrontación de ambas posiciones, el reflejo ha sido, siempre, la manzana de la discordia. Y esto es así porque —como dice J. C. Mariátegui— «En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia.» (1959: 18). Y no coexisten pacíficamente. Una lucha a muerte signa su estado en todos los ámbitos de la compleja red social.

Contra lo que suelen suponer quienes quieren hacer de Mariátegui un pensador marxista heterodoxo, nosotros postulamos lo contrario. Y dentro de su ortodoxia se tiene que detectar—en la amplitud de su obra— el empleodel concepto de reflejo, aunque no como definición explícita (porque esa no fue acción inmediata de su preocupación).Dos ejemplos palmarios, uno: «La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte.» (Op. cit.: 19). Y otro: «Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias.» (21). Y hacemos esta incisión en lo dicho por JCM, sin pretender la exhaustividad, puesto que hay quienes —para admitir que se atribuya a los maestros determinados usos terminológicos— exigen que los conceptos figuren en sus obras de forma categórica, explícita y apodíctica. Ciertamente, suele ocurrir que otros, ante esa ausencia de lo definitivo, buscan pescar en mar revuelta. Pero no siempre es así. Veamos algunos casos en relación con el Amauta.

De manera aceptable, Alberto Tauro, en el «Prólogo» a El artista y la época, dice que Mariátegui: «Claramente sugiere la definición de la obra artística como fruto de una tradición y una realidad, o como entidad que logra sus relieves al calor de una coyuntura histórica. E induce a reconocer como vanos cuantos esfuerzos se apliquen a evitar toda proyección temporal en el arte, y a suponer que sus expresiones pueden tener origen en una pura combinación de formas o palabras. Todo artista es hijo de su tiempo; es el intérprete de inquietudes y expectativas que la vida le impone; y aun la soledad que intente forjarse, o su ensimismamiento, constituyen testimonios de sus conflictos personales.» (1959: 7). Y alprecisar Tauro —tal vez sin proponérselo— que cuando JCM se refiere a «la obra artística como fruto de una tradición y una realidad, o como entidad que logra sus relieves al calor de una coyuntura histórica», está haciendo una clara alusión al proceso como se desarrolla la teoría del reflejo, pues para esta el artista no puede extraer de otro sitio, que no sea de la realidad reflejada en su conciencia, los materiales con los que construye su obra.[1] Hasta aquello que cree estar inventando, convencido por él mismo de que no lo ha tomado de la realidad, no es otra cosa que ‘testimonio de sus conflictos personales’, pues estos se dan con la realidad, no con la divinidad (porque hasta la divinidad está en la realidad). Y aquel que piensa que no es así, está actuando como la paloma de la parábola kantiana que le echaba la culpa al aire de no poder volar con libertad, y creía que sin el aire su vuelo sería mejor.

En el mismo «Prólogo», Tauro cita, de la p. 122, la clasificación que hace JCM de la poesía contemporánea «en tres líneas, tres especies, tres estirpes»: «épica revolucionaria, disparate absoluto, lirismo puro» (p. 8).[2] Y la idea de JCM concluye así: «Todo lo que significa algo en la poesía actual es clasificable dentro de una de estas tres categorías que superan todos los límites de escuela y estilo.» En esta conclusión está planteada la diferenciación que JCM siempre trata de establecer entre la teoría literaria, por un lado (con una serie de principios estéticos de permanencia insoslayable), y el trabajo poético, por otro (que puede –este último– pertenecer a una escuela o responder a un estilo, los cuales pueden cambiar y hasta fenecer, y serán estudiados por la crítica y la historia literarias). Es decir, que la teoría literaria puede —y hasta debe— trazar líneas de fuerza, generales, tendencias que orientan y explican la creación de los poetas, pero que no corren la misma suerte de los ‘límites de escuela o estilo’ que le sean afines, porque estos límites le toca establecerlos a la crítica (o a la historia literaria), pero no definen a las tendencias o líneas de fuerza, que pueden ser dos o tres, pero nunca una, ni más de tres, y que son definidas por la teoría literaria.[3]

Y, en ese sentido, se debe advertir que JCM, antes de la cita hecha por Tauro, ha precisado sentir desconfianza respecto de ese tipo de «triparticiones», y, refiriéndose a un trinomio planteado por Guillermo de Torre en relación con la literatura italiana (Pirandello, Papini, Soffici), dice: «No me siento muy lejos de la opinión de Torre sobre este trinomio, aunque desconfíe un poco de estas triadas o triángulos en que la crítica gusta a veces de concretar una época.» (1959:118). Se debe entender de este último aserto que JCM, entonces, preferiría reducir su triada o tripartición, a una dicotomía o bipartición. Y esto se explica porque la tripartición planteada por el Amauta: «épica revolucionaria, disparate absoluto, lirismo puro», oscila entre dos extremos, lo épico y lo lírico, lo objetivo y lo subjetivo, y entre ambos ubica a la iconoclastia[4]: el disparate puro. Y —cabe preguntarse— ¿por qué JCM rompe una lanza a favor del «disparate puro»? Y una explicación puede ser esta: No se olvide que, por esa época, en Amauta se han publicado los antisonetos o «disparates puros» de Martín Adán. Y en la nota epilogal que escribe JCM, se lee lo siguiente:

El alejandrino es un metro decadente. Si nuestro amigo [Martín Adán], ha dejado vivo aún el soneto endecasílabo, la nueva poesía debe mantenerse alerta. Hay que rematar la empresa de instalar al disparate puro en las hormas de la poesía clásica. (Amauta N° 17, p. 76).

Se nota —con toda claridad— que JCM quiere inducir a la nueva poesía peruana a que asalte la Bastilla de la poesía clásica, instalando dentro de ella la herejía de un nuevo lenguaje. Martín Adán está usando la forma del soneto clásico con un lenguaje desenfadado y, si se quiere, antipoético; por eso JCM lo califica de antisoneto. Es la escaramuza de un poeta puro. Su actitud es rescatable. Por eso da el alerta: las dos vertientes (la épica revolucionaria y el lirismo puro) la pueden hacer suya. Para él es urgente acabar con la decadencia clásica, que alimenta a la decadencia moderna: y es de esta que hay que cuidarse y liberarse. Porque si se lleva esa tripartición a la confrontación clasista, se encontrará la objetividad proletaria frente a la subjetividad burguesa, y entre ambos polos la ‘pequeña burguesía puramente iconoclasta y disolvente’, es decir aquella pequeña burguesía que está más cercana a la ideología burguesa. Por tanto, se nota con claridad que solo se trata de dos contrarios: la épica revolucionaria (ideología proletaria) y el lirismo puro (ideología burguesa), porque este último suele caer en el «disparate absoluto».[5]Se nota, pues, que JCM insinúa lo siguiente: que si de la tendencia contraria surge un impulso destructor de lo viejo (a pesar de su espíritu «iconoclasta y disolvente»), hay que rescatar su aspecto positivo, porque —al decir de Lenin— «… los monstruosos hechos relativos a la monstruosa dominación de la oligarquía financiera son tan evidentes, que en todos los países capitalistas ha surgido toda una literatura, escrita desde el punto de vista burgués, pero, no obstante, ofrece una imagen exacta y una crítica —pequeñoburguesa, por supuesto— de esta oligarquía.» Y JCM, con sentido harto cercano a Lenin, dice: «Los intelectuales españoles denunciaron la incapacidad del régimen viejo y la corrupción de los partidos turnantes. Y propugnaron un régimen nuevo. Su actividad, voluntariamente o no, fue una actividad revolucionaria.» (1959-a: 120-121). 

Pero volviendo a la diferenciación, aludida arriba, entre teoría y práctica literarias, JCM dice: «El arte es sustancial y eternamente heterodoxo. Y, en su historia, la herejía de hoy es casi seguramente el dogma de mañana» (1959: 64). Y no debe perderse de vista que en esa proposición se está refiriendo al arte como práctica, a la producción artística, porque los artistas en el momento de la producción o «creación» asumen la actitud más extrema de libertad, salvo en los casos de academicismo o de orden clásico, en que suele imperar el dogma estético; no obstante —lo sentencia JCM—, esa heterodoxia vanguardista, con los años, suele devenir ortodoxia retaguardista, o sea que también se convierte en dogma; pero todo ello en relación con las técnicas y los estilos; sin que eso ocurra con las bases teóricas, que pueden ser transgredidas, mas no perimidas; enriquecidas, no destruidas. Por eso JCM pone como ejemplo un planteamiento teórico del dadaísmo que —dice JCM— siente el arte «como una elaboración desinteresada, emanada de una conciencia superior del individuo, extraña a las cristalizaciones pasionales y a la experiencia vulgar.» (p. 65). Y, de inmediato, agrega: «Esto aparecerá muy grave, muy serio y muy filosófico. Pero es que esto pertenece a la teorización del dadaísmo; no a su ejercicio [no a su práctica]. El arte dadaísta es fundamentalmente humorista. Y es, al mismo tiempo, agudamente escéptico. Su escepticismo y su humorismo son dos de sus componentes sustantivos.» (Ibíd. Corchetes nuestros). Entonces, se tiene que concluir que aquella idealización teórica, que es su explicación de base, que lo aísla de la vulgaridad de lo cotidiano, del día a día social y económico y político de la inmensa mayoría, y que, en definitiva, entronca al arte dadaísta con la tendencia formalista, sigue incólume. Teoría y práctica artísticas, pues, no son manifestación de causa/efecto. La teoría sienta la base principista (ortodoxia) y la práctica hace su adecuación (que puede ser heterodoxa).

Por eso consideramos que no es tan acertada la opinión de Alberto Tauro cuando toma la frase: «El arte es sustancial y eternamente heterodoxo», para aplicársela al mismo JCM, y dice de él que «es un heterodoxo en materia artística, pues no considera operante la exclusiva adopción de las pautas de una escuela, ni acepta la validez permanente de ningún dogma estético», debemos corregir tal apreciación. Esto es aplicable a la «materia artística», pero no a la «doctrina estética», en la que hay principios (o dogmas, en algunos casos) que aun cuando puedan ser enriquecidos y, en apariencia, modificados, conservan su preponderancia como fundamentos filosóficos, de base: de raíz, no de flor.[6]

Y ese es el caso de la asunción, por parte de JCM, de la teoría del reflejo o de la defensa del realismo (y del marxismo). Cuando JCM critica duramente al “realismo”, siempre se cuida de especificar que lo hace respecto del realismo del siglo XIX, y alude a un nuevo realismo, operante en el siglo XX —que aun perdura en el XXI— y que supera a aquel, incorporando aquellos elementos que —equivocadamente— se había dejado arrebatar por el arte formalista (como la fantasía, la imaginación, la magia, la innovación técnica, etc.). Caso similar manifestó Marx en relación con la filosofía idealista a la que el materialismo mecanicista le cedió terreno en el manejo de la subjetividad.[7] Pero, en ambos casos, no dieron por clausurado el concepto de realismo o de materialismo, respectivamente. De tal suerte, pues, que JCM es un ortodoxo en estética (la estética marxista) que es el terreno en el que se mueve. Se diría de él que fuera un heterodoxo en arte, si actuase como artista y se analizara su obra artística. Y el hecho de que él (como estudioso de la literatura y el arte) reconozca los valores de artistas que no pertenecen a su concepción estética, y que él los califique de heterodoxos (como hemos visto lo hace con los dadaístas) no puede llevar a confundir los términos y aplicarle a él la calificación de heterodoxo. El mismo JCM aclara el asunto de la siguiente manera:

El tema que anteriormente enfocaba era el del realismo en la nueva literatura rusa. ¿Podrá pensarse que abandono demasiado arbitrariamente la línea de esta meditación, porque paso ahora a discurrir sobre Nadja de André Bretón? Es posible. Pero yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía de los suprarrealistas (…) Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la re-creación de la realidad. (1959: 178. Negrita del original, cursiva nuestra).

Es más, no se puede convertir en heterodoxo a alguien que, en todo momento, reclama ser un ortodoxo: «Los métodos que propugnamos —dice— son los del socialismo revolucionario ortodoxo». (Cit. por Miguel Gutiérrez, 2011: 130). Y en otro escrito agrega: «La revolución pura, la revolución en sí (…) no existe para la historia, y no existe tampoco para la poesía (…) No existe la revolución pura, como cosa histórica ni como tema poético.» (1958: 306). Sirva esta cita para ilustrar lo dicho supra: que Mariátegui no acepta la concepción estética de la burguesía, relativa a la pureza del arte; no obstante, respeta su adopción en poetas como Adán o Eguren. Y del mismo modo la está aceptando en el caso de Alberto Hidalgo, y como este —no obstante su lirismo puro— ha escrito un poema a Lenin[8], el heterodoxo es Hidalgo, no JCM; él lo único que hace es filiarlos, reconociendo que en cada caso ‘es la voz de un verdadero poeta’.

Este tema de la «heterodoxia de Mariátegui» se esgrime cada cierto tiempo cuando, y por quienes, quieren buscar una autoridad que respalde su propia defección, su vergonzante abandono de la ortodoxia. Pero ya es tiempo de decirles que se busquen otros “espaldarazos” o padrinazgos, porque de JCM siempre se verán enrostrados con estas palabras:

Soy revolucionario. Pero creo que entre hombres de pensamiento neto y posición definida es fácil entenderse y apreciarse, aun combatiéndose. Sobre todo combatiéndose. Con el sector político con el que no me entenderé nunca es el otro, el del reformismo mediocre, el del socialismo domesticado, el de la democracia farisea. Además, si la revolución exige violencia, autoridad, disciplina, estoy por la violencia, por la autoridad, por la disciplina. Las acepto en bloque, con todos sus horrores, sin reservas cobardes. (Carta a Samuel Glusberg, contratapa de SO, 1959-a).

Otro autor, Augusto Tamayo Vargas, en el “Prólogo” a Signos y obras, dice de JCM que plantea: «dos manifestaciones de la actividad literaria contemporánea: una decadente y sensual; y la otra activista, con una obligación moral y de meditación ante el drama planteado —otra vez: ser o no ser— en la sociedad actual. Pero es sorprendente cómo esa especie de clasificación no le pone una venda en los ojos para saber encontrar la calidad literaria o la verdadera capacidad creadora, al lado de la concepción del mundo que tengan unos u otros escritores y artistas» (p. 9). Equilibrio crítico y ecuanimidad de juicio, relevados por tirios y troyanos. Pero lo que llama la atención es que, a pie juntillas, Tamayo escriba que JCM «perdona su monarquismo fascistizante a Charles Maurras —sólo en ese instante— porque ha escrito un buen libro…» (Ibíd.) Pero si se lee el texto de JCM aludido por Tamayo, se verá que no hay tal «perdón», leamos:

El autor de Los Amantes de Venecia es el mismo Charles Maurras que dirige L'ActionFrançaise, el mismo escritor mancomunado con el insoportable chauvinista León Daudet en la literaria empresa de predicar a los franceses la vuelta a la monarquía. Es, por ende, un tipo a quien habitualmente detesto. Pero esta vez me resulta simpático. Su libro es agradable. Tan agradable que, leyéndole, se olvida uno del editorialista de la absurda L'ActionFrançaise. (1959-a: 69. Negrita del original).

Y, en efecto, JCM releva la bondad del libro cuya lectura hace que ‘uno se olvide’ del fascista que lo ha escrito; pero esa sola lectura y ese momentáneo olvido no implica «perdón» de lo absurdo de su ideología. Y es algo que dice de otros autores similares; por ejemplo, de Henry de Montherlant dice que es «Apologista del deporte y del torneo, deportista y toreador, [pero] toda su fuerza, todo su arte, no lo libran de la clasificación de decadente.» Es decir, para JCM el artista tiene que ser evaluado no solo por la bondad de su obra (que sería como juzgar al pianista por el largo de sus cabellos), sino por su visión del mundo, por la proyección de su pensamiento a la contienda social, porque el artista —como suele decir JCM— no está au-dessus de la mêlée (por encima de la contienda). Así como ya hemos visto antes (en carta a Samuel Glusberg) que «entre hombres de pensamiento neto y posición definida es fácil entenderse y apreciarse, aun combatiéndose. Sobre todo combatiéndose», este juicio vuelve a plantearlo —con diferente formulación—: «Voces que vienen de diferentes puntos del espíritu se encuentran, sin buscarse, sin llamarse, combatiéndose, contrastándose.» Es decir, la ortodoxia dialéctica de JCM es incontestable. Sin embargo, es pertinente confirmarlo. Y así, en el mismo párrafo citado sobre Montherlant, dice de él que «… profesa un hedonismo y un egotismo absolutos» [prácticamente nos dice que es su antípoda], pero vuelve a resaltar su cualidad de artista: «Su actitud —dice— puede valer para el artista de talento» [porque es], «capaz de sacar partido de las más extremas aserciones» [recordemos lo que decía del heterodoxo dadaísta, que es un artista verdadero; actitud que de ocurrir] «en el hombre vulgar, en el hombre mediocre, sería insoportable y ridícula.»

JCM, repetimos, tiene como guía el método dialéctico materialista. Por ende, no cae en la actitud soberbia de despreciar al elemento contradictor por sus limitaciones, más bien tiene la grandeza de reconocer sus virtudes. Todo ello contrastado «con el hecho fundamental, la lucha de clases.» (1969: 23). Algo similar se da cuando trata de la novelista Sigrid Undset[9]: «Alguno de sus críticos —dice— la estima como la más notable intérprete del alma femenina. Pero esto no es exacto sino a condición de que se defina y precise los límites históricos, temporales, de la interpretación. Sigrid Undset es una novelista de la pequeña burguesía. Sus diez años de empleada de comercio, gravitan potentemente en su trabajo artístico.» (1959-a: 145). No es, pues, que JCM haga concesiones en cuestión de principios o que esté chalaneado con ellos (como decía Marx que no debía hacerse).

Pongamos otro ejemplo. En el artículo en que releva la calidad del pensamiento y la escritura de don Miguel de Unamuno (ante lo cual no cabe ninguna mezquindad), hace una rectificación a lo dicho por el maestro de Salamanca respecto de un supuesto «materialismo cuadriculado» de Marx, de quien dice «que creía que las cosas hacen a los hombres», señalando que ‘las doctrinas de Marx’ lo contradicen, pues dice Unamuno que ellas «han producido cosas. Entre otras, la actual Revolución rusa» (1959-a: 118). Y sobre el particular todo marxista sabe que Marx jamás «creyó» que las cosas hacen a los hombres. Y eso, por supuesto, también lo sabe JCM, y en tal sentido dice: «La vehemencia política lleva aquí a Unamuno a una aserción arbitraria y excesiva. No; no es cierto que Karl Marx creyese que las cosas hacen a los hombres. Unamuno conoce mal el marxismo.» Y, en efecto, así lo hemos visto supra, al citar la Tesis primera sobre Feuerbach. Y toda la obra de Marx es una requisitoria en contra de ese infundio rastrero, que es sostenido solo por los enemigos del marxismo. Y no es de extrañar que Unamuno lo fuera. Por eso es que JCM se apresura a decir que «urge contestarlo y rebatirlo». Sin embargo, parte del supuesto de que Unamuno conoce a Marx a través de sus discípulos menos confiables, y a pesar de que reclama que «A Marx hace falta estudiarlo en Marx mismo», él (JCM) no hace una cita directa de Marx, y ni siquiera una paráfrasis, sino que recurre a la opinión de tres autores no marxistas: Georges Sorel, Benedetto Croce y Adriano Tilgher, incurriendo en un error más lioso que el que critica, pues a resultas de su reconvención a los discípulos de no ser fieles al maestro, él recurre a la opinión de los «no discípulos», de los «no marxistas», y estos llevan el tema a la vía del individualismo (Sorel), al problema de la moral y la idealidad (Croce), y al impulso del «deber ser» (Tilgher), todo lo cual —aunque en el fondo pueda tener alguna coincidencia con los postulados más generales del marxismo— lleva más agua para su molino que para el del propio marxismo. Sin embargo, esta contradicción dada en la práctica periodística del Amauta (esto no debe perderse de vista) no constituye una recusación para invalidar de plano su ortodoxia, que hasta aquí hemos relevado, y hemos de seguir sustentando en lo sucesivo. Tal es el caso de la siguiente cita del mismo SO:

He apuntado comentando Los Artamonov, de Máximo Gorki, que solo el arte socialista o proletario podía ser verdaderamente realista (…) El realismo burgués o pequeñoburgués, no se ha desprendido nunca de una mitología, de una idealización, cuyo mecanismo secreto se le escapaba. Era un realismo a medias. El espíritu marxista exige que la base de toda concepción esté formada por hechos, por cosas. (p. 111. Cursiva nuestra).

La siguiente expresión de la cita precedente: «El espíritu marxista exige que la base de toda concepción esté formada por hechos, por cosas», debió ponerla JCM en su reconvención a Unamuno; porque decir que «las cosas hacen a los hombres», es distinto a decir que la conciencia refleja a las cosas. Como diría Marx: «Allí, la frase desbordaba el contenido; aquí, el contenido desborda la frase».[10] Es más, ese juicio de JCM deja ver su nexo directo con la teoría del reflejo. Y es un juicio que se va a repetir en otras varias manifestaciones que reclaman esa interpretación. Pero antes de continuar con esa alegación, es pertinente precisar que, en la cita precedente, la frase en cursiva («solo el arte socialista o proletario podía ser verdaderamente realista») no aparece así, textualmente, en el artículo sobre Los Artamonov. Lo más cercano con lo que se puede relacionar es lo siguiente:

Gorki desmiente con esta novela que haya muerto el realismo. ¿No tendrá razón René Arcos cuando nos dice que el realismo está ahora naciendo? Ciertamente, la tiene. La literatura de la burguesía no podía ser realista, del mismo modo que no ha podido serlo la política, la filosofía. (La primera teoría y práctica de realpolitik es el marxismo). La burguesía no ha logrado nunca liberarse de resabios románticos ni de modelos clásicos. El superrealismo es una etapa de preparación para el realismo verdadero. Llamémosle, más bien, adoptando el término de René Arcos, infrarrealismo. Había que soltar la fantasía, libertar la ficción de todas sus viejas amarras, para descubrir la realidad. (1959-a: 85-86).

O, en todo caso, esta otra: “El verdadero realismo llega con la revolución proletaria”, que aparece en «Elogio de “El cemento” y del realismo proletario I» (El alma matinal, 1970: 166), donde hay una idea casi textual de lo dicho en la cita precedente:

La burguesía, que en la historia, en la filosofía, en la política, se había negado a ser realista, aferrada a su costumbre y a su principio de idealizar o disfrazar sus móviles, no podía ser realista en la literatura. El verdadero realismo llega con la revolución proletaria, cuando en el lenguaje de la crítica literaria, el término “realismo” y la categoría artística que designa, están tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad de oponerle los términos de “suprarrealismo”, “infrarrealismo”, etc. (Ibíd.)

De lo dicho ahí por JCM se desprende que —por conveniencia— dado el descrédito del término «realismo», este se ha permutado por el de «suprarrealismo» (que fue el que se impuso, no así el de «infrarrealismo»). Pero, finalmente, el nuevo realismo, impulsado —entre otros— por JCM, retomó sus fueros.[11] Algo similar se da con la teoría del reflejo. Por eso es que JCM tampoco llegó a elaborar una sustentación específica del reflejo. Pero, a través de sus incisiones sobre el realismo o nuevo realismo, va filtrando algunas precisiones sobre aquel. Por ejemplo, al comentar la novela Manhattantransfer dice que «además de corresponder a un período de maduración del arte y espíritu de John Dos Passos, refleja a Nueva York, la urbe gigante y cosmopolita, la más monumental creación norteamericana. Es un documento de la vida yanqui de mérito análogo quizá al de El Cemento de Gladkov como documento de la vida rusa.» (1959-a: 152. Negrita del original, cursiva nuestra).

Para terminar esta digresión en torno al Amauta, repetiremos aquí la siguiente cita suya: «A Marx hace falta estudiarlo en Marx mismo», y lo hacemos porque una propuesta similar la plantea el filósofo peruano David Sobrevilla, quien sostiene que se debe leer a JCM de la manera más ceñida a sus textos «a fin de dejar que ellos hablen por sí mismos»; sin embargo, debemos también hacer una rectificación a la idea que sigue a esta cita, y dice: «sin imponerles desde fuera etiquetas que hagan del Amauta un adherente del “materialismo dialéctico”, una expresión que jamás se encuentra en sus textos». (2012: 18). Pues bien, en atención a su primer reclamo, citaremos un texto del Amauta que rectifica lo aseverado por este autor. JCM escribe en su libro Defensa del marxismo lo siguiente:

El materialismo histórico reconoce en su origen tres fuentes: la filosofía clásica alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés. Este es, precisamente, el concepto de Lenin. Conforme a él, Kant y Hegel anteceden y originan a Marx primero y a Lenin después —añadimos nosotros— de la misma manera que el capitalismo antecede y origina al socialismo. A la atención que representantes tan conspicuos de la filosofía idealista, como los italianos Croce y Gentile, han dedicado al fondo filosófico del pensamiento de Marx, no es ajena, ciertamente, esta filiación evidente del materialismo histórico. La dialéctica trascendental de Kant preludia, en la historia del pensamiento moderno, la dialéctica marxista. (1964: 35. Cursiva nuestra).

Y es obvio que si JCM dice conocer el trabajo de Lenin: Tres fuentes y tres partes integrantes del marxismo: la filosofía clásica alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés, no podía él ignorar que en ese libro Lenin habla de materialismo dialéctico, máxime si al final de la cita reconoce la categoría dialéctica marxista que, filosóficamente, no puede ser sino dialécticamaterialista, y, aseverando esto en una obra titulada Defensa del marxismo, no se puede hacer otra cosa que reconocer que JCM era adherente del materialismo dialéctico y que lo aceptaba sin necesidad de «proclamarlo», porque —repetimos— si él sugiere haber leído la citada obra de Lenin tenía que estar de acuerdo con lo por este sostenido ahí (de lo contrario hubiera hecho el deslinde). Dice Lenin:

Marx no se detuvo en el materialismo del siglo XVIII, sino que desarrolló la filosofía llevándola a un nivel superior. La enriqueció con los logros de la filosofía clásica alemana, en especial con el sistema de Hegel, el que a su vez había conducido al materialismo de Feuerbach. El principal de estos logros es la dialéctica (…) Los novísimos descubrimientos de las ciencias naturales (…) son una admirable confirmación del materialismo dialéctico de Marx…

¿Qué quería Soldevilla: que JCM usara explícitamente —y “junta”— la expresión “materialismo dialéctico” para admitir que estaba de acuerdo con ella? Y, como no lo hizo así —es decir, como Soldevilla quiere—, entonces, llega a la conclusión de que atribuirle una sujeción de principio a esa doctrina filosófica, significará una «manipulación» de su pensamiento, será ‘estarle imponiendo una etiqueta que lo haga adherente del materialismo dialéctico’, porque es «una expresión que jamás se encuentra en sus textos». Algo similar veremos en relación con el reflejo, cuyo uso dentro de la estética se pretende descalificar pues se dice que no fue usado así, en ese sentido, por Marx. Pero posturas como la de Soldevilla ya JCM las había denunciado en su Defensa del marxismo, al referirse a «Los revisionistas (…) que (…) desosan al marxismo, con miedo de que aparezca en retraso respecto de actitudes filosóficas de impulso claramente reaccionario, no intentan otra cosa que una rectificación apóstata, con la que el socialismo, con un frívolo prurito de adaptarse a la moda, atenuaría sus premisas materialistas hasta hacerlas aceptables a espiritistas y teólogos.» (1964: 85). Es más, el propio Marx desarma ese argumento de que todo debe estar expresamente escrito por un autor para que sea admitido como propio de su concepción total; dice:

El infeliz no ve que incluso si en mi libro no hubiera ningún capítulo acerca del “valor”, el análisis de las condiciones reales que yo hago contendría la prueba y la demostración de relaciones reales de valor. («Carta a Kugelmann», en: 1973-2: 442).

No sorprende, pues, que, en los últimos tiempos, y en nombre de esa «pureza y exactitud de las citas», también haya sido frecuente constatar las concesiones hechas por los ideólogos burgueses a determinados planteamientos del marxismo que antes les eran adversos.[12] Se puede ver, por ejemplo, que reputan como inobjetable la relación existente entre el arte y la realidad, como asimismo la acción que ejerce el arte sobre la sociedad. Esta es una aserción que el marxismo hizo suya sin adjudicarse su paternidad o monopolio. Pero lo propio del marxismo fue la conclusión que de esa tesis dedujo. Es decir, el carácter de clase que impregna a la obra de arte dentro de ese proceso de interacción obra/sociedad. Algo similar ocurre con la teoría de la lucha de clases. Que fue planteada antes que Marx por los teóricos burgueses. Marx dice al respecto:

Por lo que a mí se refiere, no me caben ni el mérito de haber descubierto la existencia de las clases en la sociedad moderna, ni el de haber descubierto la lucha entre ellas. Mucho antes que yo, algunos historiadores burgueses habían expuesto el desarrollo histórico de esta lucha de clases y algunos economistas burgueses la anatomía económica de las clases. Lo que yo aporté de nuevo fue demostrar: 1) que la existencia de las clases sólo va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las clases y hacia una sociedad sin clases. («Carta a Weydemeyer», en: 1973-1: 542).

O sea que la diferencia sustancial del marxismo respecto de estas y otras teorizaciones o conceptualizaciones es la orientación proletaria que la sustenta. Por eso, el simple hecho de aceptar ciertos postulados del materialismo histórico no basta para considerarse marxista. El revisionismo y el oportunismo (los terceristas o conciliadores que mencionábamos arriba y cuya esencia pequeñoburguesa fuera desenmascarada oportunamente por Lenin) siempre se han escondido baja la apariencia de «marxistas» para contrabandear sus verdaderas concepciones reaccionarias.

Una situación similar se da en el terreno del arte y la literatura. Leemos, por ejemplo, en el prólogo a una antología de cuentos una alusión a lo que se suele achacar a los marxistas: que «La mayor parte de esas obras parece haber nacido bajo la idea de que en el arte de narrar importa más lo contado que la manera de contarlo». Se debe convenir que se está planteando un problema crucial del arte y de la estética; porque no es solo una postura de práctica artística; es obvio que tiene su contrapartida en aquella que preconiza lo contrario: ‘que en el arte de narrar importa más la manera de contarlo, que lo contado’. Entonces, nosotros creemos que plantear el problema de cualquiera de esas dos maneras —excluyente una de otra— obedece a una actitud maniquea, si no metafísica, pues parte de una posición unilateral y segregacionista. Nosotros —sin pretender pasar por conciliadores o eclécticos— consideramos que en ambas opciones están presentes los aspectos contrarios recusados mutuamente. Tomemos la propuesta enunciada en el prólogo arriba aludido. No por privilegiar ahí lo contado se puede achacar como corolario que se está prescindiendo o estimando como prescindible la manera de contarlo. Aunque, ciertamente, en el supuesto de darse ese caso, se podría estar oscilando entre una impericia artística o una convicción estética. La primera no tiene excusa. La segunda, si no se basa en una convincente adecuación formal, tampoco. Entonces, no es que, contrariamente —como se desprende de la cita—, ‘en el arte de narrar importe más la manera de contar’. No es este un problema que se dirima en forma generalizada o polarizada. Es un problema de concepción estética (y no de los menos importantes). No creemos que exista un escritor que merezca serlo y que prescinda de lo contado (excepción hecha quizá —y negada— del nouveau roman).[13] Y, a no ser que se trate de un galimatías, su trabajo siempre dirá algo. Esto lo reconoce hasta un «purista» a ultranza como Paul Valéry, dice: «No hay discurso tan extraño ni decir tan extravagante ni palabra tan incoherente que no podamos darle un sentido. Siempre hay una suposición que da un sentido al lenguaje más extraño.» (1965: 299). Empero, la poética y la estética formalistas han impuesto el criterio de la inanidad del «sentido» o del contenido en poesía. Es el caso de la fórmula «poesía no dice nada» de Martín Adán.

Como contrapartida, la poética clasista o realista, reclama lo contrario. El «quiero decir muchísimo» de Vallejo, que concluye en el categórico «me atollo», podría ser su lema, pues da a entender que la postura realista no desdeña la factura artística. Ella, en todo caso, busca el equilibrio entre «lo que se dice» y «el cómo se dice». Si bien es cierto hay posiciones naturalistas o populistas que, a ultranza, reclaman la exclusividad de «lo contado», del «qué se dice», hay que exigir a sus sostenedores que precisen los criterios y fundamentos o principios en que se basan. Y se verá que no tienen nada que ver con la poética y la estética nuestras, realistas o clasistas, a las que no se puede cargar en su debe los actos fallidos de aquellas.

Solo el revisionismo, el reformismo, el oportunismo —y toda suerte de desviacionismos de la corriente marxista-leninista— se han caracterizado por ser la negación en la práctica de los principios «afirmados» en la teoría. A todos ellos —en el terreno filosófico— Engels los describió y definió como «materialistas vergonzantes» porque aceptaban «el materialismo por debajo de cuerda» y renegaban «de él públicamente». Y ese subterfugio tiene sus variantes. Acordes con las circunstancias y coyunturas, como las veletas que someten su giro y su posición según como les sopla el viento. Y no es raro escuchar de labios de supuestos o autoproclamados marxista-leninistas que, por ejemplo, «muchos principios del marxismo ya han caducado»[14]. El adverbio de cantidad «muchos» denota, ciertamente, más de uno (de dos y hasta de tres). Y, así, lo que la cita enuncia —realmente— es la caducidad del marxismo. Los principios de este no son más de tres, relativos a sus partes integrantes: la filosofía, la economía y el socialismo. Estos principios, pues, jamás han caducado. Y mientras sigan mostrando su eficacia como un todo orgánico que es guía para la acción, no caducarán. Ahora, el hecho de que la aplicación de esos principios al análisis de problemas concretos arrojen conclusiones evidentemente no eternas (como no lo eran los acontecimientos que las originaron) y que, por lo tanto, esas conclusiones lleguen al punto límite del desuso o del envejecimiento, lo que demuestra es la caducidad del efecto y hasta de la causa pero no del método ni, mucho menos, del principio. De ahí que Lenin dijera: «Los revisionistas son los únicos que han adquirido un triste renombre por haber abjurado de las concepciones fundamentales (principios) del marxismo y por haberse mostrado timoratos o incapaces para, en forma franca, directa, decidida y clara, “liquidar cuentas” con los puntos de vista abandonados». Y agrega Lenin: «Cuando los ortodoxos han tenido que manifestarse contra ciertas concepciones envejecidas de Marx (como, por ejemplo, Mehring respecto a ciertas tesis históricas), lo han hecho siempre con tanta precisión y de forma tan detallada, que nadie ha encontrado jamás en sus trabajos la menor ambigüedad». (Lenin, 1974: 6-7).Y cada principio no se manifiesta solo en relación con los fenómenos de la realidad que compromete, sino también con los otros principios y, además, con los fenómenos peculiares de estos; aunque tengan preeminencia los del campo específico sobre los otros, en virtud al enfoque que se da al hecho u objeto de estudio.

---

[1] «Obra es lo que el hombre hace en la alta esfera de la ciencia, del arte, del derecho, de la moral. (…) Obrar es agrandar la vida sin vivir mucho; es hacerse rico sin agenciar dinero; es alcanzar poder sin ser poderoso, o, según una expresión célebre: es ser rey siendo mendigo.» (Barcia, op. cit.: 269-270).

[2] Esta clasificación también la hace en 7 Ensayos…, al tratar la poesía de Alberto Hidalgo(1958: 306). También se encuentra en Elartista y la época, al tratar la obra de Rainer María Rilke(op. cit.: 122-123).

[3] César Vallejo decía: «Entre las mil o más voces simultáneas de un coro, se oye únicamente dos de ellas» (1973: 21).

[4] Iconoclastia que JCM rechazaba: «nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente.» (1958: 198).

[5]El concepto de lo ‘puro’ en el arte pertenece al dominio ideológico de la burguesía. Y esto lo explica el mismo JCM en su 7° Ensayo: «José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Brémond. Quiero simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.» (1958: 293). «Clasifico a Eguren entre los precursores del período cosmopolita de nuestra literatura.» (Op. cit.: 297). «En Eguren subsiste, mustiado por los siglos, el espíritu aristocrático. Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo encomendero reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora. Este sencillo cambio le permitió conservar sus privilegios de encomendero y latifundista. Por esta metamorfosis, así como no tuvimos bajo el Virreinato una auténtica aristocracia, no tuvimos tampoco bajo la República una auténtica burguesía.» (Op. cit.: 301).

[6] «Yo amo a las plantas por la raíz y no por la flor.” (Vallejo, op. cit.: 77).

[7] En la primera Tesis sobre Feuerbach, Marx escribe: «El defecto fundamental de todo el materialismo anterior —incluido el de Feuerbach— es que solo concibe las cosas, la realidad, la sensoriedad, bajo la forma de objeto o de contemplación, pero no como actividad sensorial humana, no como práctica, no de modo subjetivo. De aquí que el lado activo fuese desarrollado por el idealismo, por oposición al materialismo, pero solo de un modo abstracto, ya que el idealismo, naturalmente, no conoce la actividad real, sensorial, como tal.» (Marx-Engels, 1973-1: 7).

[8] Y JCM dice de este poema: «De las tres categorías primarias en que, por comodidad de clasificación y de crítica, cabe, a mi juicio, dividir la poesía de hoy —lírica pura, disparate absoluto y épica revolucionaria—, Hidalgo siente, sobre todo, la primera; y aquí está su fuerza más grande, la que le ha dado sus más bellos poemas. El poema a Lenin es una creación lírica (Hidalgo se engaña sólo en cuanto se supone ajeno a la emoción histórica). Este poema, que ha salvado íntegramente todos los riesgos profesionales, es a la vez de una gran pureza poética.» (Op. cit.: 306).

[9] En el artículo se dice de Sigrid Undset que fue Premio Nobel de 1926, y habría que hacer la rectificación porque, en realidad, fue del año 1928. En 1926 la galardonada fue la italianaGraziaDeledda.

[10] «El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte», (Marx-Engels, 1973-1: 411). Y Federico Engels, en el «Prólogo» a Contribución a la crítica de la Economía política, de C. Marx, precisa: «“No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia”. Es una tesis tan sencilla, que por fuerza tenía que ser la evidencia misma, para todo el que no se hallase empantanado en las engañifas idealistas.» (Op. cit: 523).

[11]La época imponía tomar esas decisiones, para no ahuyentar a las masas obreras y pequeñoburguesas, inficionadas por la propaganda sistémica, que apunta a horrorizar tergiversando el vocabulario propio de las fuerzas progresistas: realismo, materialismo, dictadura del proletariado, etc.; todas son palabras satanizadas y, por supuesto, desnaturalizadas. Por eso se buscaba morigerar ese espanto usando sinónimos o eufemismos. Lo mismo ocurrió, en el caso del partido proletario, marxista-leninista fundado por JCM, viéndose obligado a denominarlo «socialista» y no comunista, prevención que se había dado en la Europa del novecientos, cuando se hablaba del «fantasma» que la recorría. Y, ya entonces, los comunistas, a través de su Manifiesto (cuya redacción encargaron a Marx y Engels), decidieron zanjar con todos los socialismos (burgués, pequeñoburgués, etc.) que desviaban la atención de las masas. Y decidieron asumir su propia denominación: comunismo, que, además, zanjaba con esos socialismos delicuescentes.Pero en el Perú de la época de JCM, el atraso político de las masas era tal (y los ataques al comunismo, por parte de la reacción, incluido el de los apristas, también era tal) que debió recurrirse a la palabra «socialismo» para denominar al Partido. Veamos: «las grandes masas del pueblo —dice Marx— ¿cómo habían de ser menos accesibles a unas ideas que eran el más fiel reflejo de su situación económica, que no eran más que la expresión clara y racional de sus propias necesidades, que ellas mismas aún no comprendían y que sólo empezaban a sentir de un modo vago?» (“Las luchas de clases en Francia de 1848 a 1850”, 1973-1: 197-198).

[12] «.. los ideólogos burgueses —dice Lenin— y especialmente los pequeñoburgueses, obligados por la presión de hechos históricos indiscutibles a reconocer que el Estado sólo existe allí donde existen las contradicciones de clase y la lucha de clases, “corrigen” a Marx de manera que el Estado resulta ser el órgano de la conciliación de clases. Según Marx, el Estado no podría ni surgir ni mantenerse si fuese posible la conciliación de las clases. Para los profesores y publicistas mezquinos y filisteos —¡que invocan a cada paso en actitud benévola a Marx!— resulta que el Estado es precisamente el que concilia las clases. Según Marx, el Estado es un órgano de dominación de clase, un órgano de opresión de una clase por otra, es la creación del “orden” que legaliza y afianza esta opresión, amortiguando los choques entre las clases. En opinión de los políticos pequeñoburgueses, el orden es precisamente la conciliación de las clases y no la opresión de una clase por otra. Amortiguar los choques significa para ellos conciliar y no privar a las clases oprimidas de ciertos medios y procedimientos de lucha para el derrocamiento de los opresores.» (El Estado y la revolución).

[13]La reserva respecto de la «ausencia de contenido» en el nouveau roman, la plantea Lucien Goldmann, dice: «L’œuvre de Robbe-Grillet pose naturellement beaucoup d’autres problèmes proprement esthétiques et qui concernent en premier lieu modifications que le contenu a fait subir à la forme romanesque. Il nous semble cependant que cette simple analyse du contenu le plus immédiat des écrits de Nathalie Sarraute et de Robbe-Grillet et du film de ce dernier telle que nous venons de l’esquisser, suffit déjà à montrer que si on donne au mot réalisme le sens de création d’un monde dont la structure est analogueà la structure essentielle de la réalité sociales au sein de laquelle l’œuvre a été écrite, Nathalie Sarraute et Robbe-Grillet comptent parmi les écrivains les plus radicalement réalistes de la littérature française contemporaine.» (Goldmann, 1964: 324). [Traducción: ‘La obra de Robbe-Grillet plantea naturalmente muchos otros problemas propiamente estéticos y que conciernen en primer lugar a modificaciones que el contenido ha sufrido en la forma novelesca. Sin embargo, parece que este simple análisis del contenido más inmediato de los escritos de Nathalie Sarraute y Robbe-Grillet y de su último filme del mismo género que apenas hemos esbozado, ya es suficiente para demostrar que si le damos a la palabra realismo el sentido de crear un mundo cuya estructura es similar a la estructura esencial de la realidad social dentro de la cual la obra fue escrita, Nathalie Sarraute y Robbe-Grillet se encuentran entre los más radicalmente realistas escritores de la literatura francesa contemporánea’].

[14] La cita corresponde a un «líder» de la tendencia oportunista de la izquierda peruana en la campaña electoral de 1985. Y es equiparable a lo sostenido por otro ideólogo de la misma tendencia, el austríaco Ernst Fischer, cuando dice que: «Marx no nos ha dejado un repertorio de frases para citar, sino una metodología y una serie de nociones científico-filosóficas». Es decir, se está aludiendo a los principios, y hasta aquí no hay desacuerdo. Pero a continuación salta la liebre:«Las esenciales (nociones, continúa Fischer) son “espléndidas como el primer día”. Otras se hallan en parte superadas por la realidad». Y, entonces, cabe preguntar: ¿Cuáles son esas nociones, esos principios «superados»? (Cf. Fernández Santos, 1969: 117-118).