Literatura

En Perú, en el 2014: Se Recuerdan los 273 Años de Vida de Túpac Amaru II, los 122 de César Vallejo, los 119 de José Carlos Mariátegui, los 103 de José María Arguedas, los 88 de Luis de la Puente Uceda y los 72 de Javier Heraud

 

     Crítica de la Crítica Crítica[1]             

 Julio Carmona

DON MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO, EN SU GIGANTESCO trabajo sobre la estética^[2], además de desarrollar una investigación esencialmente histórica -como el título de su obra lo precisa- también despliega una labor de teoría y aun de crítica, no sólo de la estética sino del arte mismo. Observemos cómo se percibe eso en una cita suya:

No admitimos -dice- que se dé arte alguno sin cierto género de teoría estética, explícita o implícita, manifiesta o latente; ni en el rigor de los términos confesaremos jamás que pueda crearse ninguna obra propiamente artística, por mera espontaneidad, con ausencia de toda reflexión, como si trabajase una fuerza inconsciente y fatal. El arte, como toda obra humana digna de este nombre, es obra reflexiva; sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo.

Y eso, realmente, nos parece que está bien. Pero, cuando se trata de la crítica, específicamente -y es lo que nos interesa para el objetivo del presente artículo- hay algunas incisiones del filólogo español que queremos comentar, para ver cómo la crítica suele no ser consecuente ni con sus propios postulados ni, por supuesto, con los ajenos. En un momento de su exposición nuestro ilustre convidado expresa su pretensión de ser lo más objetivo posible -sin asegurar, es cierto, que lo hará de manera absoluta-. Lo dice así:

mis ideas particulares... también irán en esta obra, pero no ciertamente interrumpiendo el curso de la exposición, en que casi siempre dejaré la palabra a los autores mismos, único medio de que las preocupaciones individuales no ofusquen la doctrina ajena; sino en el último lugar, que es el que les corresponde y ordenadas en forma de epílogo,

agregando que: "Mezclarlas (sus ideas particulares) con la exposición de las ajenas, daría a la obra un carácter de polémica impertinente, sobre todo tratándose de siglos en que las cuestiones se planteaban y discutían de un modo tan diverso del que ahora usamos". Y aún, a pie juntillas, agrega un argumento que nos sigue pareciendo válido pero que, como veremos, el mismo don Marcelino no respetará. Dice:

Aunque nuestra ciencia sea substancialmente la misma de Platón y de Aristóteles, a nadie se le ocurre en los tiempos que corremos hacer una apología o una diatriba en favor o en contra de Aristóteles y de Platón. Se los expone, procurando entenderlos, y es mucho más seguro.

Pero ya en la "Advertencia preliminar" del tomo 1 (sin paginación, de la que extraemos estas citas), don Marcelino Menéndez y Pelayo adelanta un juicio polémico. Dice que en la historia de la Estética se ha producido sólo una obra de genio (¡): la Estética de Hegel; "pero", sobre la misma dice, también polémicamente:

aun en ella ¡cuántos vacíos, errores y oscuridades! ¡Cuánto de arbitrario y casuístico! ¡Cuánto tránsito de nociones extrañas al arte y qué violentamente se introducen en su dominio!

Y en este párrafo, decimos nosotros: ¡Cuánto de subjetivismo y alejamiento de la objetividad declarada: sin aún haber expuesto el pensamiento de Hegel y sin respetar su época, ya se lo está censurando! Y, más adelante, en la primera parte de la Introducción, don Marcelino proseguirá con sus diatribas apriorísticas. Al exponer el concepto de lo bello en Sócrates, dice:

En el Cap. VI, Lib. IV de la citada obra (Recuerdos socráticos, de Jenofonte), Sócrates, en diálogo con Eutidemo, vuelve a encerrarse en el mismo estrecho y relativo empirismo, llamando bello a todo lo que es útil para el objeto que se destina. (Y agrega): Así, aún no nacida la ciencia estética, se iniciaba ya la funesta intrusión del concepto de utilidad, o de finalidad útil, en los dominios de lo bello. (p, 17).

Como se puede apreciar, pues, don Marcelino no pudo con su genio y no cumplió con su palabra de ‘dejar hablar a los autores sin polemizar con ellos’, pese a que -él mismo lo dijo- era una polémica impertinente, de un solo lado, y equívoca al fin y al cabo; porque la intrusión de lo utilitario en el dominio de lo bello no se iniciaba con Sócrates, y no era tal intrusión sino algo consustancial al arte mismo, puesto que desde la prehistoria el artista hacía su arte como un medio para alcanzar un fin: mágico, placentero o emotivo. La belleza que el artista primitivo se dio cuenta de que era capaz de producir, vio también que le servía para algo, tenía una utilidad^[3]. Y esto va a ser así hasta el Renacimiento. Mal, pues, podía Sócrates sustraerse al imperativo ideológico filosófico de su época (y de su herencia). Y mal hace quien lo censura.

Lo cierto es que esas intromisiones de las "ideas particulares" son inevitables. Lo que hay que evitar son las inconsecuencias: afirmar algo y no cumplirlo. Una actitud similar descubrió, por ejemplo, José Carlos Mariátegui en la obra de José de la Riva Agüero. Dice JCM:

Riva Agüero enjuició la literatura con evidente criterio "civilista". Su ensayo sobre "el carácter de la literatura del Perú independiente" está en todas sus partes, inequívocamente transido no sólo de conceptos políticos sino aun de sentimientos de casta. Es simultáneamente una pieza de historiografía literaria y de reivindicación política. (...) Riva Agüero no prescinde de sus preocupaciones políticas y sociales, sino en la medida en que juzga la literatura con normas de preceptista, de académico, de erudito; y entonces su prescindencia es sólo aparente porque, sin duda, nunca se mueve más ordenadamente su espíritu dentro de la órbita escolástica y conservadora. Ni disimula demasiado Riva Agüero el fondo político de su crítica, al mezclar a sus valoraciones literarias consideraciones antihistóricas respecto al presunto error en que incurrieron los fundadores de la independencia prefiriendo la república a la monarquía.

Mariátegui observa, pues, que en esa obra, en la que se supone Riva Agüero está discurriendo con "objetividad académica", subyace un trasfondo político, ideológico y aun filosófico. Pero, agrega Mariátegui:

Concluida la época de incontestada autoridad "civilista", en la vida intelectual del Perú, la tabla de valores establecida por Riva Agüero ha pasado a la revisión con todas sus piezas filiares y anexas. Por mi parte, a su inconfesa parcialidad "civilista" o colonialista enfrento mi explícita parcialidad revolucionaria o socialista. No me atribuyo mesura ni equidad de árbitro: declaro mi pasión y mi beligerancia de opositor. (pp. 199-201).

Y concluimos la extensa cita de Mariátegui, retrocediendo en su exposición:

Mi crítica renuncia a ser imparcial o agnóstica, si la verdadera crítica puede serlo, cosa que no creo absolutamente. Toda crítica obedece a preocupaciones de filósofo, de político o de moralista. Croce ha demostrado lúcidamente que la propia crítica impresionista o hedonista de Jules Lemaitre, que se suponía exenta de todo sentido filosófico, no se sustraía más que la de Saint Beuve, al pensamiento, a la filosofía de su tiempo. (p. 199).

La extensión de la cita y la justeza de sus términos nos exoneran de agregar más sobre el tema. Valga añadir sólo que la suscribimos en toda su magnitud y riesgo. Pero obsérvese que, a pesar de coincidir con la primera cita que hicimos (supra) de don Marcelino Menéndez y Pelayo (respecto del sustrato ideológico que acompaña a la creación y a la reflexión artística), hay -de otro lado- entrambos una diferencia sustancial: la consecuencia e inconsecuencia, respectivamente, respecto de lo que se postula.

Pero, a propósito de Mariátegui, vamos a comentar aquí la opinión de otro crítico que, a su vez, hace una crítica a la actividad crítica del Amauta (de ahí el título de este nuestro artículo). Nos referimos al artículo “José Carlos Mariátegui, crítico de arte”, de Alfonso Castrillón (Ver nota nº 1). Y creemos oportuno hacerlo en tanto también ahí aflora la inconsecuencia arriba denunciada y otras perlas como el caso de que pretendiendo descubrir algunas incongruencias o vacíos en el pensamiento crítico de Mariátegui, usa de otro lado un tono laudatorio que nos recuerda el comentario de Mao a su mujer Chiang Ching a raíz de los múltiples panegíricos de que era objeto en los últimos años de su vida: Si te suben a lo más alto de la montaña el golpe será más duro cuando te dejen caer.

En principio, la primera impresión que se tiene del artículo de Castrillón -conociendo que él es un crítico de arte- es que va a tratar del Mariátegui también crítico de arte, aunque no fuera especialista como sí lo es Castrillón y como lo da a entender el título de su artículo; porque la expresión ‘crítico de arte’ tiene la acepción de crítico de las artes plásticas, pues a los críticos de otras artes como el teatro, la literatura o el cine es usual llamarlos ‘crítico teatral’, ‘crítico literario’ y ‘crítico de cine’, y no “crítico de arte” indistintamente. Pero, en realidad, lo que hace Castrillón es referirse al Mariátegui crítico literario, de lo que -hay que insistir- tampoco fue “especialista”, como no lo es el mismo Castrillón, incurriendo éste no sólo en inconsecuencia sino en error, como vamos a ver. Remitiéndose, pues, Castrillón, únicamente al séptimo ensayo (“El proceso de la literatura”) del libro capital de Mariátegui, dirá:

Sólo en "El proceso de la literatura", último capítulo (sic) de sus 7 ensayos... (1928) JCM nos habla de lo que entiende por crítica y de su convencimiento de que no existe crítica imparcial, llevando a su ejercicio todas sus "pasiones e ideas políticas", actitud que lo acerca a la crítica romántica de Baudelaire, especialmente de su Salón de 1846.

En principio, los ensayos del libro citado no constituyen capítulos propiamente, porque cada uno de ellos es autónomo. Pero, por otro lado, preguntamos, ¿por qué establecer ese parentesco con la crítica romántica de Baudelaire? ¿Acaso el ‘ejercicio de todas las pasiones e ideas políticas’ es actitud exclusiva de Baudelaire o del romanticismo? Lo que ocurre con Castrillón es que tiene la intención de minimizar la formación marxista del Amauta. Creemos nosotros que si se trataba de buscar correspondencias se tenía que haber continuado con la filiación marxista que líneas antes ha hecho el mismo Castrillón: “En estos estudios probó su continuo estudio del marxismo -hasta donde pudo llegar- que lo condujo a una crítica de base sociológica, centrada especialmente en los aspectos de la ideología”. Y he aquí que se ratifica la intención denunciada. Nótese la reducción que del marxismo de Mariátegui hace ahí Castrillón. Es decir, nos advierte que Mariátegui tiene limitaciones respecto del marxismo, puesto que sólo pudo conocer al marxismo “incompleto” de su época, es decir, al marxismo “sociologista” e “ideologista” (y no el marxismo “estructuralista” en el que seguramente se solaza Castrillón). Pero, aun con estas atingencias, la comparación con Baudelaire -que no tuvo nada que ver con el marxismo- sale sobrando. Más adelante, Castrillón hace otra observación que nos parece también contradictoria. Dice: 

JCM no se ocupa, en literatura como en artes plásticas, de los aspectos técnicos o históricos, sino de interpretaciones libres, sin una secuencia rigurosa, que apuntan más bien a descubrir los aspectos ideológicos del fenómeno artístico. (...) JCM busca una ‘significación esencial’, implícita en todas las literaturas, que tienen en cuenta: a) el extraordinario valor intrínseco de la obra y b) el valor histórico de su influencia.

Total, si al comienzo de la cita ha dicho que ‘no se ocupa de los aspectos técnicos o históricos’ (lo que, dígase de paso, no es estrictamente cierto), ¿de dónde sale, al final, que busca ‘el extraordinario valor intrínseco de la obra y el valor histórico de su influencia’? Y, de otro lado, ‘el apuntar a descubrir los aspectos ideológicos del fenómeno artístico’, ¿no presupone ‘una secuencia rigurosa’? ¿Por qué insinuar que las ‘interpretaciones libres’ (?) de JCM no siguen ‘una secuencia rigurosa’?     

Sin embargo, luego de esas insinuadas limitaciones, Castrillón concluye que “JCM instaura en nuestro medio la crítica ideológica, de corte marxista, que tiene sus aciertos y [otra vez] sus limitaciones”. Y para “demostrar” esos “aciertos y limitaciones” de JCM, pone pruebas al canto:

Por ejemplo, me parece correcto -dice- el análisis de la situación de clase de Ricardo Palma o de Riva Agüero, pero JCM no llega a explicar la contradicción de José María Eguren, descendiente de encomenderos, aristocratizante, que hace buena y original poesía en el Perú. Se limita a decir “Eguren habría necesitado siempre evadirse de su época, de la realidad. El arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la época y la realidad que le tocan”. En su “Proceso...” la influencia española le parece malsana a JCM, pero en el caso de Eguren pasa por alto el fondo de “mitología escandinava y de medioevo germánico” de sus Simbólicas.

Desde luego, en la cita hay bastante pan por rebanar. Digamos primero que "la contradicción de José María Eguren, descendiente de encomenderos, aristocratizante, que hace buena poesía en el Perú" no es una contradicción planteada por Mariátegui, y por lo tanto no tenía por qué haberla explicado. Porque, en realidad, no hay ninguna contradicción en el hecho de que un “descendiente de encomenderos” (y conste que no es ésta la definición de clase que hace Mariátegui de Eguren), “aristocratizante” haga “buena y original poesía en el Perú”. Como lo dirá el mismo Castrillón, más adelante, la calidad artística ‘no es exclusiva de una clase social’, sugiriendo que JCM lo entendía diversamente. Pero no es así. JCM entendía que la calidad artística no es atributo exclusivo de una clase social en particular. Y por eso no es, decimos, que él esté planteando esa contradicción. Y, en tal sentido, no tiene por qué explicarla.  

En relación con lo otro, decimos que la contradicción es de Castrillón. No es que JCM se limite a decir lo que anota en su cita Castrillón. Lo que pasa es que éste ha hecho una lectura de superficie. Y, por eso, no se ha percatado de que para Mariátegui el espíritu aristocrático ha sido asimilado por la ideología burguesa. “Sabemos -dice JCM- que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana” y, por lo tanto, la ideología de Eguren no es totalmente la de un aristócrata: “En Eguren -dice JCM- subsiste, mustiado por los siglos el espíritu aristocrático”, por eso JCM dirá que no pertenece a la literatura colonial (la de los encomenderos, feudales o aristócratas), sino que más bien “reacciona contra este arte gárrulo y retórico”, diciendo más adelante que “Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo” porque el españolismo “era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente” y agrega que “Eguren se comporta siempre como un poeta puro”, y no olvidemos que con esa misma caracterización ha empezado su artículo sobre el poeta de Simbólicas: “José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura”. Y, preguntamos, ¿cuál es la filiación de clase de la “poesía pura”? No es otra que la ideología burguesa del siglo XIX sedimentada en las concepciones estéticas de románticos, parnasianos y aun simbolistas. Es más, el hecho de que Mariátegui diga que clasifica a Eguren “entre los precursores del período cosmopolita de nuestra literatura” abona a considerar esa fusión ideológica aristocrática (que no significa necesariamente “descendiente de encomenderos”) y burguesa, porque el período cosmopolita tendría su paralelo en el período burgués del esquema marxista. Y por eso Eguren sería un precursor del cosmopolitismo y no un cosmopolita definitivo. Entonces, la explicación de la buena poesía de Eguren (para cubrir la preocupación de Castrillón, que no la de Mariátegui) está en ese espíritu cosmopolita (que “tiene -dice JCM- aventurera la fantasía”) que lo hace asimilar lo mejor de la poesía moderna: “Nacida medio siglo antes, la poesía de Eguren habría sido romántica (...) Nacida bajo el signo de la decadencia novecentista, tenía que ser simbolista”.

De otro lado, no es como dice Castrillón en otro momento de la cita anterior, que “la influencia española le parece malsana a JCM”, esta aseveración absolutista negadora de “lo español” sería también una negación del espíritu dialéctico de JCM. En el mismo artículo sobre Eguren resalta el hecho de que Eguren no procede “de la España morisca sino de la España gótica”, y por lo tanto no es que esté avalando o ignorando ‘lo escandinavo y lo germánico’ en oposición a lo español. Para JCM, ambos elementos se han consustanciado en el simbolismo egureniano. Y aunque constata que su cercanía al pueblo es remota, eso no obsta para que sea el creador de una gran poesía, porque “es la voz de un verdadero poeta” (se entiende, pues, que, para JCM, esa calidad poética no es menoscabada por la extracción de clase).

Mariátegui, pues, jamás ha establecido esa contradicción que Castrillón reclama debió aclarar. Mariátegui no actuó nunca de manera maniquea ni nunca estableció un criterio discriminatorio que ligue la buena poesía con una clase en particular. Por eso es también raro que Castrillón le reclame que “en la práctica (¿) deja de lado, por ejemplo, un soneto como ‘La magnolia’ de J.S. Chocano o algunas páginas de Paisajes Peruanos de Riva Agüero, sólo por diferencias ideológicas con los autores”. ¿En qué momento, por favor, Mariátegui ha dejado de lado el soneto o las “algunas páginas” de esos autores? En principio, Mariátegui no tenía la obligación de tratar dichos textos, y el hecho mismo de que no lo haga no quiere decir que esté mezclando sus diferencias ideológicas con sus apreciaciones poestéticas –como, equivocadamente, lo insinúa Castrillón. El mismo Mariátegui lo desmiente cuando dice que:

Declaro, sin escrúpulo, que traigo a la exégesis literaria todas mis pasiones e ideas políticas (...) Pero esto no quiere decir que considere el fenómeno literario o artístico desde puntos de vista extraestéticos, sino que mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente.   

Creemos que Castrillón equivocó su puntería. Sabemos -como dijimos ya- que él sí es un crítico de arte profesional (lo que no ocurría con Mariátegui) pero especializado en artes plásticas y no en literatura. Sin embargo, para nada ha incidido en esa crítica de las artes plásticas hecha por JCM (salvo menciones circunstanciales).[4] Y la mayor parte del artículo trata, más bien, del Mariátegui ‘crítico literario’, que, ciertamente, no es la especialidad de Castrillón. De ahí sus imprecisiones y erróneas interpretaciones del séptimo ensayo de JCM.

Pero, si las interpretaciones son erróneas, sus insinuaciones son malévolas (y ya hemos tenido oportunidad de ver algunas). En realidad, la que va como conclusión del artículo, realmente, es preocupante. Cuando dice de JCM que “Al pasar a poseer los medios de producción (...) aseguró a sus ideas un nuevo mercado editorial”, no está haciendo otra cosa que tratar a JCM como un vulgar capitalista. Hasta un cachimbo universitario sabe que quienes poseen los medios de producción no son otros que los capitalistas. Y que esto se haga para ‘comercializar ideas’, que eso es lo que se entiende de la frase “aseguró a sus ideas un nuevo mercado editorial”, no es estar haciendo otra cosa que devaluar la imagen del Amauta, convirtiéndolo de conductor revolucionario del pueblo peruano, en un especulador fiduciario de intereses comerciales. Cuando si se revisan los números de Amauta se verá en ellos llamados angustiosos a los suscriptores de la revista haciéndoles ver la difícil situación financiera de la misma.[5] Y si esto no se aclara, y muy alegremente se habla de que era ‘un poseedor de medios de producción’, difícilmente podemos creer que esa insinuación sea gratuita o que esté desprovista de la mala intención que deja intuir.

Parafraseando el refrán, podemos decir: ‘Para criticar y comer pescado hay que tener mucho cuidado’. Y, en todo caso, lo más saludable es evitar las contradicciones que no por incurrir en ellas se es “dialéctico”, siendo lo dialéctico, más bien, el solucionarlas. Y la contradicción más descarriada es la inconsecuencia: sostener un principio, en teoría, y tirarlo por la borda en la práctica. Y esto implica también evitar la crítica ambigua, la que pretende “dorar la píldora”, admitiendo cierta “bondad” intelectual en un autor, de dientes para adentro, y ensañarse enarbolando sus “limitaciones”, de labios para afuera. Pero lo que más preocupa del artículo de Castrillón -lo reiteramos- es que del tema propuesto en su título: “Mariátegui, crítico de arte”, no hay nada. Lo que conduce a suponer que el propósito no era tratar ese tema, su enunciación era un pretexto para deslizar el veneno aquí denunciado.  

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[1] Este artículo lo escribí en el año de 1995, a propósito del texto “Mariátegui, crítico de arte”, publicado por Alfonso Castrillón en Dédalo, Revista de Lingüística y Literatura, Año I, Número 3, Lima, editada por alumnos de la especialidad de Lingüística y Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994. pp. 14-24. Pese a los años transcurridos creo que este “criticar al crítico” no deja de ser oportuno, puesto que los tópicos tratados en él siempre están en permanente revisión.

[2] Historia de las ideas estéticas en España, Buenos Aires, Editorial Boreal, 1945. 13 tomos.

[3] "Arte y cultura aparecen bajo un aspecto utilitario y cotidiano, pues el arte estaba fundido con la vida, mezclado a todos los momentos de la existencia". Silvia Sigal, Historia de la cultura y del arte, México, Editorial Alhambra, 1993. p. 14.

[4] Y no es que Mariátegui no se haya ocupado de ellas. Lo que pasó con él -como con otros dirigentes internacionales del marxismo: incluidos los fundadores, Marx y Engels- es que en medio de su labor de “creación heroica” de un “mundo nuevo” los temas del arte y la literatura -que implican también “creación heroica”- no pudieron organizarse en una obra de estética sistemática. Mas no, por ello, dejan de estar presentes ni de ser coherentes.

[5] La pobreza en que nació, vivió y murió JCM, no puede ser puesta en tela de juicio sustituyéndola por un cambio de status inexistente y fraudulento. El mismo JCM dice: “En 1924 estuve ... a punto de perder la vida. Perdí una pierna y me quedé muy delicado. Habría seguramente ya curado del todo con una existencia reposada. Pero ni mi pobreza ni mi inquietud espiritual me lo consienten.”

Abril y sus Poetas.

Kavafis.  ¿Esperando a los Bárbaros?

Roque Ramírez Cueva

EN  LAS AULAS DE LA SECUNDARIA SUPE QUE ALGO ESPECIAL tenía el mes de abril. Por una apreciación emotiva creí que ello se debía al inicio del año escolar hasta que en la clase del curso de castellano el profesor nos explicó acerca del día en que nació don Miguel de Cervantes Saavedra, creador  de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Sobre todo, pude averiguarlo en algún libro, descubrí la importancia de esta novela para la literatura y para el enriquecimiento y construcción moderna del idioma de los castellanos.

Ya a los veintitantos años leí en un artículo una frase que lo celebraba con tristeza, “abril el mes más cruel”, claro, el comentario sugería que tal crueldad se aplicaba por las importantes voces de creadores peruanos que partieron para no volver más a mostrarse de facto, salvo por medio de la imprenta y medios afines. Tales palabras que parecían salir de un responso fúnebre, habían sido tomadas por diversos cronistas que las usaron del verso más famoso de T.S. Eliot, incluido en el poema I “el entierro de los muertos” del libro The waste land.

Por supuesto, otros poetas, a este mes especial lo describieron con menos letanía y mayor optimismo. En el caso de nosotros junto a nuestro pueblo de Pirú, abril nos trae inmejorables alegrías y gratos llantos. En las inmejorables nos nacieron el Inca Garcilaso, Flora Tristán, A. Valdelomar, Carlos Oquendo de Amat; en los gratos se despidieron José Carlos Mariátegui, C.A. Salaverry, José María Eguren, Juan Gonzalo Rose, Eleodoro Vargas Vicuña, César Vallejo.

En el mundo, aparte del citado Cervantes y su quijote, resalta la partida de William Shakespeare, ambos en el mismo día, por eso que es llamado el mes de las letras. Crecen al mundo el novelista Vladimir Nabokov  en Rusia y Kavafis en Alejandría. De todos los mencionados el menos leído, por tanto no afamado, es el segundo de los últimos. Nombrado Constantino Petrou, Kavafis es considerado poeta nacional griego, desde luego, crecido en un lar dominado por los turcos, su poesía la escribió en el idioma de Homero.

Pensando con calma, abril es el mes de obras universales imprescindibles, la vida de sus creadores es parte de otra inmensa labor inacabada, con estructuras dislocadas imperdibles. La breve obra de Kavafis, él mismo, son una de ellas, no por algo contribuyó al renacimiento de la lengua griega moderna. Nació hace 151 años, en abril del año 1863. Se hizo adolescente y joven en un tiempo en que nuevas naciones se conformaban después de liberarse, Grecia misma se liberó de los turcos en 1832. Este entorno, lo destacamos porque apenas si influye en sus poemas iniciales. Dicho de otro modo, la corriente romanticista que era la que marcaba el compás del canon, tan sólo asoma en sus versos tales años.

Kavafis se inquieta mucho por el firmamento parnasiano, corriente que lo llevó a ser el primer poeta griego que escribe en verso libre, además de conducirlo a evocar el glorioso pasado homérico y latino. Desde luego se trata de un pasado  decadente, ámbito en el que discurre su poesía (tal es el caso de  “esperando a los bárbaros”) y que en inminente extinción requiere de unas fuerzas que demuelan y refunden dichos espacios. Tópico medular del poema citado entre paréntesis. De las glorias del clasicismo empleará elementos tomados de la poesía de Hesiodo, el didactismo, el cual en su sello personal lo vuelve aforístico. [Dimitris Angelís, Aniversario, 2008].

Obviamente que su inquietud por el parnasianismo lo aproximaría a leer a los simbolistas quienes diseccionarán tejidos y órganos, cuando no las conciencias tenebrosas de gentiles hombres capitalistas en las grandes urbes occidentales. Sin duda también se enteró de la malditez de Baudelaire y del joven Rimbaud. Por cierto, a Kavafis que provenía de la exótica provincia de Alejandría, alejada de la metrópoli Atenas, no le fue ajena la gran poesía del período clásico helénico.

Comentando a Darío [Blogs Creación Heroica, Redacción Popular y Biografía, marzo 2014], hemos afirmado que a los grandes escritores difícilmente los podemos encasillar tras los hitos limitantes de una escuela literaria, en mi opinión se circunscriben a ser creadores transicionales en sus principales producciones. De ese modo, el poeta de la Grecia moderna, no sólo transitó y se nutrió de las escuelas mencionadas atrás, sino que nos adelantó, algo más que atisbos, los nuevos elementos que lo llevan a aspirar aires de la frenética vanguardia.

El conocer que Kavafis llegó a ser considerado poeta nacional del parnaso griego, siendo su obra breve, nos lleva a afirmar que la misma es clásica y selecta, más no elitista. Toda ella se reúne en tan sólo 154 poemas, la mayor parte de ellos fueron escritos entre 1912 a 1933, su etapa de brillante madurez, en los cuales se le percibe un discurso que inquiere por el injusto y vital mundo de los obreros, además de las convivencias y conciencias manchadas del entorno patronal y gubernamental que rodean a los hombres de overol.

Cuando leemos su poema “Esperando a los bárbaros”, una primera lectura nos lleva a la desintegración del todopoderoso imperio romano, sin embargo el sentido común nos lleva a intuir que dicho pasado hay que traerlo a los tiempos actuales, auscultarlo desde la intemporalidad, para entrever la corrupción de toda maquinaria de poder, su decadencia, la podredumbre de la clase política que sostiene a tal poder. Por tanto, el pasado es un símbolo al que apela el poeta para aplicar una resonancia a la sospechosa salud de su sociedad. Este poema nos recuerda la didáctica del drama poético de Bertold Brecht, el distanciamiento y el gestus social, al igual que el didactismo aforístico de Kavafis son oportunos y puntuales para analizar el comportamiento entre telones de las tenebrosas fuerzas de ayer, principalmente de las de hoy, con su perversión, su corruptela, su debilidad:

“¿Qué esperamos reunidos en el ágora?

Los bárbaros van a llegar hoy

¿por qué inactivo está el senado..y no legislan?

        Porque hoy llegan los bárbaros

¿Qué leyes votarán los senadores?

Cuando lleguen los bárbaros darán la ley”

El temor y la sumisión se conjugan en los imperios de poder, ante la inminencia de su fracaso  y derrota. En este poema y en otros como “el fin de Nerón”, “los Idus de Marzo”, “Termopilas” se nos dan significaciones dicotómicas en las que el poder se muestra ostentoso, pleno de soberbia en su inmundicia moral, y las voces poéticas de sus ciudadanos conciben ideas conspirativas sobre la necesidad de fuerzas lejanas y foráneas que trastoquen y remuevan esos mundos concebidos por dioses que apañan la descomposición de sus regentes  y regencias. En sintesis, Kavafis resulta siendo un poeta de una historia no ubicua sino intemporal, sin epopeyas que relatar, mas sí contar las miserias del poder que hay que  entrever para mantenernos alertas.

En otros temas, el poeta de la Alejandría moderna está comprometido con el amor de gente laboriosa y humilde, de mancebos y doncellas, o chicos del mimo sexo, quienes aman con intensidad y embriagados de limpio deseo. Sin solemnidad alguna, en cuartos de altillos desordenados y ordinarios, en cuyos bajos funcionan las tabernas o negocios de media luz; ver los poemas “preguntaba por la calidad”, la mesa de al lado” y “una noche”.

“Itaca” es un poema también situado en los ámbitos de la epopeya griega, cuya historia homérica es otro símbolo para comprender como actuar ante los retos que nos imponen las experiencias mientras la vida nos enfrenta a nosotros mismos con los conflictos de la sobrevivencia. Un lector muy atento lo entiende como el único viaje de la vida donde no importa el destino de llegada sino que interesa el aprendizaje del viaje mismo, por eso no preocuparse de llegar a las costas previstas, ¿para qué? El poeta mismo nos advierte “Itaca no tiene nada que ofrecerte”.

Como todo poeta inmenso, Kavafis plasmó algunas poéticas que lo definieron al momento de su elección lingüística para construir el verso. “En pensamientos peligrosos” la voz poética decide ser intimista o extrovertida, parte de sus versos dicen “mis mejores días son aquellos / cuando suspendo la búsqueda de la sensual belleza,”; se inclina no precisamente por la forma. Esta elección por el lenguaje le permite ubicarse en el realismo, con el mero formalismo la pasa mal. Tiene otras poéticas, en otros versos, sin embargo con la muestra  de este párrafo final es suficiente.

Kavafis, ya resumiendo, es hijo de una de las familias ricas de Constantinopla, y si bien nace en territorio turco es reconocido, ya se dijo, poeta nacional de la Grecia moderna. Huérfano de padre a los siete, falleció al cumplir los 70 años un 29 de abril de 1933, justo la misma fecha en que por coincidencias del destino vino a este mundo, redondeando el ciclo vital de su existencia. Y aquí, ya se complicaría glosar si abril es cruel. Yo pienso que, congoja al hombro, los días de este mes son motivo de festejo.

^[1] Escrito pensando en la pericia narrativa, teatral e insondable temática de Alfonso La Torre, quien siempre nos acogió con generosidad inusual en las páginas culturales que editara de los diarios capitalinos en que laboró.