Literatura

El Nuevo Realismo una Nueva Opción para la Nueva Crítica Clasista

 

por: Julio Carmona

UNO DE LOS LIBROS QUE ANALIZA la obra de José Carlos Mariátegui, con el que yo expreso conformidad en un noventa por ciento, es el titulado Martí/Mariátegui: Literatura, inteligencia y revolución en América Latina, del poeta Winston Orrillo (1989). Es una conformidad basada en dos razones. En lo formal, por su bien dosificada profusión de citas y su interesante notación de las mismas. Y en el contenido, por la feliz presentación de coincidencias en el pensamiento de ambos conductores de la revolución de sus respectivos pueblos. Aun cuando —y el mismo autor lo precisa— no hubiera identificación ideológica, debido, obviamente, a la distancia de época que los separaba (aunque sí identidad popular).

Pero no se olvide que al empezar insinué que había un diez por ciento de divergencia. Y es lo que voy a explicar a continuación, porque está en relación con el tema a tratar, el nuevo realismo. Y a estas otras razones me remito. Al referirse a Martí, dice Orrillo:

«la vocación realista de Martí (que no tiene que ver con las estrecheces y limitaciones de la escuela literaria de este nombre) lo preservó de sucumbir en el gaseoso esteticismo modernista» (op. cit., pág. 176. Negrita del autor).

Y mi discordancia en este caso se relaciona con una imprecisión en torno al tópico del realismo, pues me parece inapropiado —en estos tiempos— estar haciendo un deslinde de ese tipo con la escuela realista del novecientos, pues en tal medida también habría que hacerlo respecto de otros realismos (como el realismo socialista moscovita, por ejemplo). Y esto es tanto más urgente ya que en los tiempos de Martí todavía no se había hecho un balance decisivo entre el haber y el debe del realismo decimonónico. Entonces, se trata, mejor, de incluir a Martí solo en la tendencia realista (o vocación realista como inicialmente formuló su juicio WO). El referirse a los movimientos o escuelas —derivados de la tendencia— exige hablar de sus «estrecheces y limitaciones», y al hacerlo se obvia los méritos o aportes insoslayables de la tendencia que es la que da impulso a las escuelas (¡incluido —por extensión— el naturalismo de Zola!) Y esto es algo en lo que no incurren: JCM, por su concepción dialéctica, o el mismo Martí, por su sindéresis ínsita.

Pero en la propuesta de WO hay otro aspecto positivo en lo que concierne al realismo, pues luego de hacer la siguiente cita de Martí: «Les hablaremos [a los estudiantes] de todo lo que se hace en los talleres, donde suceden cosas más raras e interesantes que en los cuentos de magia, y son magia de verdad, más linda que la otra». [Los corchetes son míos]. Y, enseguida, WO agrega:

«Con este concepto Martí se está, nuevamente, adelantando a su tiempo y otea lo que será el nuevo realismo, que no excluye, sino que incorpora, porque no le teme a la fantasía, “los cuentos de magia”. Una realidad amplia, rica, ubérrima, es la que debe ser reflejada en la obra de arte literaria, que no será, pues, de ninguna manera, la mera descripción fotográfica de la vida» (p. 177). [Cursiva mía, J.C.]

Y destaco la expresión nuevo realismo, en la cita de WO, porque es un concepto que, precisamente, exime de estarlo oponiendo a otras versiones de la tendencia realista (incluidas las más pedestres o presumidas, como el populismo o el naturalismo). Y, luego de tan acertada mención de ese concepto caro al Amauta, WO, con justeza, establece el nexo de continuidad de esa visión realista martiana con la sostenida por su par mariateguiana. Y para sustentarlo hace la siguiente cita del Amauta:

«Nada es más erróneo en la vieja estimativa literaria que el concepto de que el realismo importa la renuncia de la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada exclusivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la novela burguesa. El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor dotado para un arte realista. No es posible atender y descubrir lo real sin una operosa y afinada fantasía. Lo demuestran todas las obras dignas de ser llamadas realistas, del cinema, de la pintura, de la escultura, de las letras» (1959-6, pp. 178-179). [Cursiva mía, J.C.]

Pero WO, luego de esta cita, acota: «Martí y Mariátegui vuelven a coincidir en su rechazo al ramplón realismo decimonónico, al que el segundo llama “realismo burgués”.» Y vuelve a citar a JCM: «La impotencia de la burguesía para producir un arte verdaderamente realista no se manifiesta en la obra de Zola menos que en las otras del mismo ciclo literario» (op. cit.: 156).

Y en esto va otra discordancia. Considero que la apreciación que hace WO de ambas citas es, por decir lo menos, apresurada. En la primera, debe advertirse que JCM salva al realismo (a la tendencia realista) de la acusación que ‘la vieja estimativa literaria le hace de darle importancia a la renuncia de la fantasía’, y dice que esa estimativa corresponde al «sedicente realismo de la novela burguesa». Es decir, que para JCM no hay un solo realismo decimonónico, sino dos: uno verdadero y otro falso; este último correspondería a la obra ‘de Zola y a las otras de su mismo ciclo’. No es, pues —como dice WO—, que se esté rechazando a un único y «ramplón realismo decimonónico», al que JCM —dice WO— «llama “realismo burgués”.» En realidad, sobre este tópico del «realismo burgués», el hecho de que la inmensa mayoría de los escritores realistas del novecientos perteneciera a la clase de la burguesía o la pequeña burguesía, no quiere decir que todos hubieran sido impulsados o patrocinados por estas clases para desarrollar un «realismo» que asistiera a llenar el vacío dejado por Balzac y Stendhal, fallecidos en 1850 y 1842, respectivamente.

Se sabe que la burguesía no vio con buenos ojos la obra de ambos grandes realistas, inclusive ni la de Eugenio Sue. De este autor dice Umberto Eco: «Sue adoptará un solo código, el de las masas populares. Entonces la burguesía conservadora se volverá contra él, a través de la opinión oficial (…) Sue ha elegido el lenguaje y el mando de los proletarios» (Eco, 1970: 13). Y agrega Eco: «Aun puede suscitar en nosotros (…) el gusto crítico que se siente al saborear un documento característico de la época romántica —testimonio más próximo de lo que se puede creer a las obras relevantes de Sand, Balzac, Hugo, Cooper o Scott» (p. 22). Si el marxista JCM se hubiera referido así, como dice WO, de todo el realismo decimonónico como «ramplón», ¿cómo quedaría la opinión de Marx y de Engels referida al padre del realismo de esa época: Honorato de Balzac? Dice Engels:

«El realismo del que yo hablo puede manifestarse también a pesar de las ideas del autor. Permítame un ejemplo: Balzac, a quien yo tengo por un maestro del realismo con mucho superior a todos los Zolas del pasado, del presente y del futuro, nos da en la Comédie humaine una excelente historia realista de la sociedad francesa, puesto que bajo la forma de una crónica, describe, casi año a año, desde 1816 hasta 1848, el empuje siempre creciente de la burguesía ascendente contra la sociedad nobiliaria que, después de 1815, se había reconstituido y había vuelto a enarbolar, en la medida de sus posibilidades, el estandarte de la vieille politesse francaise» [antigua cortesía francesa] (Marx y Engels, 1976: 136).

Y Georg Lukács dice: «Es sabido que Marx quería escribir un libro sobre Balzac, que no pasó del estadio de plan ni quedó siquiera fijado en forma de apuntes» (Lukács, 1966, pág. 151). O sea, pues, que cuando JCM se refiere al «realismo burgués» es a aquel que impulsa, promociona o propicia la burguesía, y que cristalizará en la obra de los naturalistas y los populistas folletinescos, con quienes —como ya dijimos— esa burguesía quería reemplazar al realismo crítico de ese mismo siglo:

«… cuando valoramos el realismo de comienzos del siglo XIX [dice Georg Lukács], pensamos en Balzac y Stendhal, no en los incontables novelistas que tal vez sus contemporáneos admiraron por igual o incluso más que a los primeros» (Lukács, 1967: 174).

El mismo JCM hace una precisión sobre esa manipulación comercial que la burguesía hizo del populismo y el naturalismo para «reemplazar» a la novela realista. Dice:

«El populismo es esencialmente demagógico. La novela y la crítica burguesas sienten en Francia que a las grandes masas de lectores del demos indiferenciado, mitad conservador, mitad frondeur [de la fronda] no les quedarían en breve plazo más obras prestigiosas que las de Zola, si la literatura se obstinara en seguir las huellas de los maestros del psicoanálisis moroso y de la prosa preciosista. De aquí nace la decisión de fomentar la producción en gran escala de novelas que, reclamándose precisamente de Zola, abastezcan al pueblo de una literatura que se adapte a sus gustos e indague con simpatía sus sentimientos. Sería sumamente peligroso para los intereses electorales y literarios de la burguesía francesa, que concluyesen por acaparar a este público, desalojando al mismo Zola, las novelas de la revolución rusa. Se traza el plan de una literatura populista exactamente como se trazaría un plan manufacturero, al abrigo de tarifas proteccionistas y atendiendo a la demanda y a las necesidades del mercado interno. El populismo se presenta, de este lado, en estricta correspondencia con la política de estabilización del franco. No es sino un aspecto de la reorganización de la economía francesa, dentro de los prudentes principios poincaristas. Para la burguesía subconscientemente o conscientemente, la novela no es sino una rama de la industria, un sector de la producción. Por cierto relajamiento de la organización industrial, se estaba produciendo casi únicamente una novela de lujo. La novela popular era abandonada a los autores revolucionarios, o fabricada con viejos moldes, con gastadas matrices. Hay que prevenir la pérdida de una parte del mercado lanzando una nueva manufactura, que tenga en cuenta la evolución del gusto y las necesidades de los consumidores. No es a causa de un honesto retorno a la objetividad y al realismo que surge el populismo. Entenderlo así, sería caer voluntaria o distraídamente en un engaño. El populismo se caracteriza íntegramente como un retorno a uno de los más viejos procedimientos de la literatura burguesa. Un crítico de Le Temps no podría amparar otra cosa. Ninguna tolerancia, ninguna esperanza son, por ende, concebibles respecto a este movimiento» (1959-6: 34. Cursiva mía: J.C.).

La literatura de los Zola (populismo y naturalismo unidos) tiene un carácter de clase burgués. El paralelo de la difusión del populismo con los intereses fiduciarios y políticos de la burguesía es aplicable a la difusión de las telenovelas hogaño. Esa decisión de la burguesía de apoyar la difusión del populismo responde a dos alternativas: se dejaba plaza libre a los autores revolucionarios (aun cuando tuvieran pocas posibilidades de alcanzar grandes audiencias) o dejaban a los populistas que lo hicieran con viejos moldes, con gastadas matrices (aunque la distancia entre ambos no fuera muy amplia en ambos sentidos). El apoyo del orden imperante al populismo no es que se haga para favorecer al pueblo ni mucho menos al realismo. Y por eso concluye JCM:

«El populismo no es sino la más especiosa maniobra por reconciliar las letras burguesas con una cuantiosa clientela de pequeñas gentes, con un ingente público que les habría enajenado el empleo exclusivo de los poncifs [suspensos] de trasguerra, el apogeo indefinido de las modas postproustianas y postgidianas. La demagogia es el peor enemigo de la revolución, lo mismo en la política que en la literatura» (op. cit. pág. 33).

Nos dice, pues, JCM que el populismo es oportunista y busca conquistar el público ganado por Proust y Gide, como busca el amparo realista en torno a un «nuevo tema». Es esta una incisión categórica. De ahí que la siguiente y generalizadora conclusión a la que llega WO no sea la más justa ni realista. Dice:

«Por eso el Amauta no tiene problema en celebrar la muerte del viejo realismo, muerte que será, correlativamente, la de la sociedad en la que se sustentaba: la burguesía.»¹

Y no es una apreciación justa porque en la cita que hace de JCM (en que aparece la frase «la muerte del viejo realismo») se nota claramente que él se refiere al falso y sedicente realismo del siglo XIX, no al verdadero del mismo siglo, y, por eso, como heredero de aquel (del falso) pone a un mediocre periodista y dramaturgo, Alfred Capus (1858-1922). Veamos la cita:

«La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus» (1959-6: 23-24. Cursiva mía).

Obsérvese que no dice «muerte del realismo», sino «muerte del viejo realismo»; porque él está anunciando y hasta promocionando la aparición de un nuevo realismo. Y aquí está sugiriendo cuál sería una de sus alternativas: la de morigerar ese sentido de lo «verosímil», que en el «viejo realismo» lo ligaba a lo verdadero a «lo que ha sido o es» (y hasta verificable).² Y, entonces, JCM sugiere que también debe admitirse la posibilidad de lo inverosímil, es decir, de aquello que no siendo verdadero sí «es posible que lo sea». Y precisamente, antes, se ha referido a una obra de Pirandello en la que lo extraordinario, aquello que la alejaba de lo verdadero, no la hacía imposible de creerla como posible de ser.³ Y en el artículo en que trata sobre Pirandello, JCM precisa mejor su visión de lo verosímil:

«El prejuicio de lo verosímil aparece hoy como uno de los que más han estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderado se revelan violentamente contra él. “La vida —escribe Pirandello— para todas las descaradas absurdidades, pequeñas y grandes, de que está bellamente llena, tiene el inestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual el arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que para parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosímiles”.» (EAE: 24).

Esta cita de Pirandello cuadra el asunto: las cosas de la vida no necesitan ser verosímiles porque son verdaderas, y ellas a veces se presentan como inverosímiles. En arte lo increíble tiene que hacerse creíble; la mentira, hacerse verdad. Lo verosímil es lo opuesto a lo verdadero. Si se dice la verdad tal como se da en la realidad, deja de ser arte. Por eso lo increíble en el arte «tiene la necesidad de parecer verosímil».⁴ Esta visión del nuevo realismo se hace más patente cuando al reiterar JCM la «defunción» de ese falso realismo, dice estar refiriéndose a la escuela realista (no a la tendencia realista). Veamos:

«A través de estos autores y estas obras se constata en el teatro moderno un hecho esencial: la defunción de la escuela realista. La orientación naturalista y objetivista no ha tenido un largo dominio sobre el Arte. Ha pretendido mantener en un injusto ostracismo a la Fantasía y obligar a los artistas a buscar sus modelos y sus temas sólo en la Naturaleza y en la Vida tales como las perciben sus sentidos» (op. cit.: 186).

Y esta separación entre falso y verdadero realismo, que se advierte en la estimativa dialéctica mariateguiana, se constata en la siguiente cita: «Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido graves. Pero un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela realista sería incompleto e injusto. El realismo ha renovado la técnica y el método teatrales» (Ibíd. Cursiva nuestra). En tal sentido las otras conclusiones a las que arriba WO también pierden objetividad, pues dice:

«… se colige que es perentorio buscar un nuevo realismo, un realismo que devuelva sus derechos a la fantasía, y que llegue hasta la actualísima corriente del realismo mágico que, como veremos, ya anuncia Mariátegui en este artículo sobre Nadja, de André Bretón» (op. cit. 180. Negrita del autor. Cursiva nuestra).

Y, en realidad, no se trata de «buscar un nuevo realismo», se trata de renovar el realismo de siempre, el inmemorial, el que como base teórica ha dado impulso a los movimientos y escuelas realistas de todos los tiempos (incluidos los actos fallidos naturalistas y populistas), es decir, esa tradición que tanto releva JCM y que, como dice René Wellek: es la fuerza de una «tradición [y] no debe ser menospreciada. Tiene de su parte algunas verdades sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La palabra “realidad”, como “verdad”, “naturaleza” o “vida”, es, en el arte, en la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.» (Wellek, 1963: 170). Esta visión de los hechos coincide con lo señalado por Eugenio Garin, en su importante trabajo sobre el renacimiento italiano: «Lo antiguo, redescubierto —pues a ello conducían las afinidades espirituales y las analogías en los estados de ánimo—, fluía de nuevo plasmando por sí mismo la época, pero en un renacer y una regeneración que eran como una nueva creación. Los simples imitadores pedestres —y los hubo— aparecen, pues, como ramas secas en una planta floreciente» (Garin, 1986: 15).

De ahí que JCM diga, con absoluta coherencia: «Ahora que el realismo está agotado y superado, aparecen una técnica y un método verdaderamente realistas»; es obvio, pues, que el ‘realismo agotado y superado’ a que se refiere JCM era el «falso realismo», el que usaba técnicas y métodos realistas falsos.

Por lo demás, cuando WO dice que JCM anunció lo que en los últimos tiempos se conoce como «realismo mágico», resulta ser también exagerado, porque no es que él estuviera proponiendo esa fórmula; en todo caso, se limitó a señalar que tal fórmula pertenecía a Massimo Bontempelli, y que podía ser verificado hasta en los escritores «más intransigentes en el servicio de la fantasía». Y en el mismo orden de ideas, dice JCM:

«Restaurar en la literatura los fueros de la fantasía, no puede servir, si para algo sirve, sino para restablecer los derechos o los valores de la realidad. Los escritores menos sospechosos de compromisos con el viejo realismo, más intransigentes en el servicio de la fantasía, no se alejan de la fórmula de Massimo Bontempelli: “realismo mágico”.» (1959-6: 179).

Esta es la cita que hace WO, pero en la continuación de ella (y que omite nuestro autor) JCM ratifica la idea de una tendencia realista permanente, es decir, que no se trata de «buscar un nuevo realismo», ni de declarar la muerte de todo realismo. Dice:

«No aparece, en ninguna teoría del novecentismo, beligerante y creativa, la intención de jubilar el término realismo, sino de distinguir su acepción actual de su acepción caduca, mediante un prefijo o un adjetivo. Neorrealismo, infrarrealismo, suprarrealismo, “realismo mágico”.⁵ La literatura, aun en los temperamentos más enervados por los excitantes de la secesión novecentista, siente que sólo puede moverse en el territorio de la realidad, y que en ningún otro lo espera mayor suma de aventuras y descubrimientos» (Ibíd.)

Ahora bien, lo que sorprende en la propuesta de WO aquí confutada: de atribuir a JCM el desahucio de todo el realismo decimonónico, sin distinguir su visión dialéctica de ver en esa época un realismo falso y uno verdadero y que este se seguía proyectando en su sucesor, que él denomina nuevo realismo, decíamos que esto nos sorprende en WO porque en el desarrollo de su exposición sobre el tema, sí dice percibir «esta concepción dialéctica de Mariátegui sobre la controvertida vanguardia», porque, en efecto, JCM destaca la existencia de aspectos positivos y otros negativos en el movimiento vanguardista. Dice WO que a la vanguardia: «No la rechaza de plano, y más bien señala lo que en ella es deletéreo —su iconoclastia meramente nihilista, su tendencia al individualismo asfixiante, su histrionismo— pero también destaca su crítica al orden burgués, que no se resuelve solamente como una cuestión técnica» (op. cit.: 182). Sin embargo, en esta comprensión de WO respecto de la dialéctica del Amauta, vuelve a caer en exageración al señalar que esa misma diferenciación la aplica al modernismo, y, más aun, lo hace precisando que en eso coincide con José Martí. Dice:

«… es bueno que reparemos en una excelente y desmitificadora caracterización del modernismo, máxime si ya hemos hablado de él [del modernismo] al referirnos a Martí».

Resulta, entonces, que WO se está refiriendo al modernismo que lideró Rubén Darío. Y, en realidad, la cita que hace nuestro autor para sustentar esa ‘desmitificación del modernismo’ y que atribuye a JCM, no tiene que ver con el rubendariano. Veamos:

«Y no es el caso de hablar de modernismo. El modernismo no es sólo una cuestión de forma, sino, sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafa­mente nuevo, se siente intacta la vieja sustancia. ¿Para qué transgredir la gramática si los ingredientes espirituales de la poesía son los mismos de hace veinte o cincuenta años? “Il faut étre absolument moderne”, como decía Rimbaud; pero hay que ser mo­derno espiritualmente. Aquí se respira, generalmente, en los dominios del arte y la inteligencia, un pasadismo incurable y enfermizo. Nuestros poetas se refugian, voluptuosamente, en la evocación y en la nostal­gia más pueriles, como si su contorno actual careciese de emoción y de interés» (1972-11, págs. 18-19).

Es evidente que JCM asigna la denominación de «modernismo» a los movimientos ligados a la vanguardia, porque esta pertenece al «mundo moderno», al que ha aludido en el párrafo anterior al de la cita. Ahí dice: «Es cierto que el mundo moderno anda neurasténico y un poco cansado, pero la neurastenia de las grandes urbes es de otro género y es además muy compleja, muy honda y muy pintoresca.» (Ibíd.)⁶ De tal suerte, pues, decíamos, que el encontrar similitud en la visión que del modernismo tenía Martí con la del que tenía JCM resulta también exagerado puesto que ambos están tratando de dos modernismos distintos. Lo cual tampoco debe conducir a verlos separados de manera abismal, porque en ambos se verifica la presencia de un elemento común, el cosmopolitismo, y este —dice JCM «que puede parecer a algunos un rasgo común de una y otra época literaria— nos conduce al autoctonismo. Además, el cosmopolitismo de ahora es distinto del de ayer, también cosa de boulevard, emoción de París» (1959-7: 127). Ha de entenderse, pues, que el cosmopolitismo, con su aceptación de nuevas fuentes, sirve también de puente para recalar en lo propio, como ocurrió con el modernismo —sigamos llamándolo— rubendariano, y como ocurrió también con los aportes en ese sentido del vanguardismo, pero ello de ningún modo obliga a tratarlos como una sola y misma entidad.

Es más, en lo que corresponde al mundo moderno JCM también lo denomina «modernidad», de los cuales hace derivar el concepto de modernismo, para insertar en él la producción de sus manifestaciones artísticas. De ahí que diga:

«… ningún género literario ha envejecido lo bastante para no ser susceptible de feliz manejo, de acertada y natural inserción en la modernidad.⁷ El diálogo, instrumentalmente, como elemento de la novela o del teatro, no había podido decaer nunca; pero específicamente, en su autonomía de forma artística, había sufrido cierto relegamiento. El pensamiento, el discurso moderno son, sin embargo, absolutamente dialécticos, polémicos. Y el diálogo, en su tipo clásico, encuentra razones de subsistir y prosperar. El diálogo, sobre todo, logra mejor su desarrollo y su atmósfera con el excitante de la velocidad. El mismo diálogo clásico es siempre algo peripatético» (1959-7, pág. 59).

En esta cita se considera al «diálogo» como un género literario. Y como tal tiene autonomía, aunque en el caso de la novela y el teatro sea considerado como un “elemento” suyo. Y en esta ampliación de la nomenclatura de los géneros está agregando a «la biografía como género literario, señalado ya por muchas pequeñas obras maestras» (1959-7, pág. 61). Pero —hay que advertirlo— estas variaciones taxonómicas no deben dar pie para considerar a JCM como un «heterodoxo» de la literatura. Es, en todo caso, un renovador.

Una vez esclarecidos los tópicos precedentes, volvemos a una cita de WO cuya transcripción hemos hecho arriba, suprimiendo su primera parte que dice: «… antes de pasar al estudio de lo que JCM consideraba el verdadero realismo —el que advendrá con la revolución proletaria— es bueno que reparemos» [… aquí continúa la cita que hicimos arriba]. Y, por nuestra parte, también decimos que es bueno reparar en aquello «de lo que JCM consideraba el verdadero realismo» y si, bien es cierto, ya hemos visto que él habla de un verdadero realismo para —justamente— deslindarlo del sedicente o falso, no es que esté llegando a la conclusión de «que advendrá con la revolución proletaria», porque esta aseveración la hace WO deduciéndola de la siguiente cita:

«El verdadero realismo llega con la revolución proletaria, cuando en⁸ el lenguaje de la crítica literaria, el término “realismo” y la categoría artística que designa, están tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad de oponerle los términos de “suprarrealismo”, “infrarrealismo”.», etc. (1970-3, pág. 166).

La expresión «revolución proletaria» no se refiere a la revolución en acto (es decir la revolución fáctica triunfante), sino como impronta de la época, es decir, que corresponde a la época del imperialismo y de la revolución proletaria, justo una época en que para la crítica literaria «el término “realismo” y la categoría artística que designa, están tan desacreditados, que se siente la perentoria necesidad de oponerle los términos de “suprarrealismo”, “infrarrealismo”, etc.» El nuevo realismo (que es así como lo llama JCM) se está gestando en ese entorno. Por eso antes, en el mismo texto de la cita precedente, dice: «En primer lugar, hay que advertir que El Cemento no es una obra de propaganda. Es una novela realista, en la que Gladkov no se ha propuesto absolutamente la seducción de los que esperan, cerca o lejos de Rusia, que la revolución muestre su faz risueña, para decidirse a seguirla» (Ibíd.) Ahí alude a la revolución rusa, ya en desarrollo. Y el realismo de Gladkov —dice JCM— se realiza en esa efervescencia revolucionaria, sin esperar a que se manifieste su mayor estabilidad. Y los demás países en los que no ha triunfado ninguna otra revolución, no obstante esto, están inmersos en la época de la revolución proletaria, y en los países de esta época se está gestando el «verdadero realismo», el «nuevo realismo» con la impronta de la revolución proletaria. Del mismo modo que el realismo burgués se fue gestando en las entrañas del régimen feudal, en donde la nueva clase que apareció ahí, la burguesía, no tuvo que esperar hasta el triunfo de la revolución francesa para sentar las bases de su cultura y literatura.⁹ Para los mercaderes de la Edad Media —dice Jacques Le GOFF:

«… no se trataba tanto de cumplir una función artística, como cumplir una función social mediante la beneficencia. En muchos casos, se trataba también de controlar medios muy poderosos de influencia sobre el pueblo: control de la literatura, para inspirar poemas y escritos favorables a su persona, su profesión y su política; control del arte, cuyos temas debían responder a sus intenciones y a sus aspiraciones; y, por encima de todo, medio de contentar al pueblo dándole materia de admiración y de diversión, para evitar que se interesara demasiado en la política o reflexionara sobre su condición social» (LE GOFF, 1966: 120-121).

Y, más adelante, este autor dice que no es sencillo hacer la caracterización interna de la literatura medieval. No obstante, hace algunas sugerencias sobre el particular:

«Literatura burguesa, se ha llamado a ciertos géneros que se desarrollan en los medios urbanos a partir del siglo xii. Pero necesitaríamos estudios precisos para definir lo que en las fábulas, las máximas y las moralejas revela un espíritu nuevo aportado por una clase social nueva. Una moral a ras de tierra, hecha de prudencia y de buen sentido práctico y ligada a la preservación del dinero, de la propiedad, de la familia y de la salud —una moral de poseedores y de comerciantes—; el gusto mismo de moralizar, que habría que distinguir de la prédica religiosa, no en la forma, lo cual es fácil, sino en el espíritu, lo que es más difícil, porque ¿acaso no hay moralistas predicadores y predicadores de moral burguesa? El amor al detalle realista y familiar aportado por una clase aficionada al decorado material de la vida y sensible a las apariencias, el amor a lo cómico, a la ironía algo pesada e inclusive a lo burlesco; y la farsa medieval que, más que popular, es quizás burguesa con su burla de las condiciones sociales y su crítica a menudo poco caritativa del prójimo. Una literatura de gentes que viven pared de por medio, que se observan, se espían y se denigran como competidores» (op. cit.: 132. Cursiva nuestra).

Es en ese sentido que JCM habla de un «realismo proletario»: en oposición a «realismo burgués», en tanto la burguesía representa el polo de la época del imperialismo, y el proletariado representa al polo contrario de la revolución proletaria. Por eso dice que:

«Los españoles trajeron un género narrativo bien desarrollado que del poema épico avanzaba ya a la novela. Y la novela caracteriza la etapa literaria que empieza con la Reforma y el Renacimiento. La novela es, en buena cuenta, la historia del individuo de la sociedad burguesa; y desde este punto de vista no está muy desprovisto de razón Ortega y Gasset cuando registra la decadencia de la novela. La novela renacerá, sin duda, como arte realista, en la sociedad proletaria; pero, por ahora, el relato proletario, en cuanto expresión de la epopeya revolucionaria, tiene más de épica que de novela propiamente dicha» (Mariátegui, 1980-2: 237-238).¹⁰

Coincide esta cita con lo expresado hasta aquí: que no se ha de esperar a que se instaure la sociedad proletaria, con su revolución en acto, para que se produzca —ahora, en la época de la revolución proletaria— una literatura que refleje la ideología de la clase proletaria. No olvidemos que este tópico de la literatura proletaria, fue tema de discusión y debate ideológico en el tiempo de JCM, y recogido por él en la revista Amauta. Y es obvio que él estaba a favor de esa denominación. Y la reconoció como propia del esquema de estudio marxista de la literatura, esquema que clasifica a esta en literatura feudal o aristocrática, literatura burguesa y literatura proletaria. Y la razón para que no lo usara en su estudio de nuestra literatura (en el sétimo ensayo, específicamente) es porque en esa época, las tres primeras décadas del siglo XX, tanto la burguesía como el proletariado, como clases en sí, eran una extensión de la aristocracia feudal y del campesinado, respectivamente, y no habían alcanzado su condición de clases para sí, es decir, que hubieran asumido sus ideologías clasistas en su exacta dimensión. Por eso, cuando WO escribe lo siguiente:

«Este realismo verdadero —“realismo proletario” la (sic) llama JCM— (sic) realismo socialista es su nombre, será el producto de una clase: el proletariado»¹¹ (op. cit.: 184),

creemos que nuestro autor ha incurrido en una suerte de «abuso de confianza», al pretender «corregirle la plana al maestro», puesto que, si está reconociendo que el maestro llama ‘realismo proletario al realismo verdadero’, no es lo más respetuoso sentenciar: «realismo socialista es su nombre» (ni siquiera como un afán de «actualización»), máxime si es por demás sabido que en la época que le tocó actuar a JCM ese término o concepto (realismo socialista) todavía no había sido acuñado, y además si —como el mismo WO lo reconoce— ya está definida la defección en que devino. Y esto es impertinente con mayor razón si, más adelante, vuelve a insistir en que el nuevo realismo propuesto por JCM, debe ser llamado «realismo socialista, aunque Mariátegui no lo llame explícitamente así» (y, por supuesto JCM no lo llama así ni siquiera implícitamente), y el hecho se agrava porque el mismo WO dice que él hace esa propuesta de llamar ‘realismo socialista a lo que JCM llama realismo proletario o nuevo realismo’:

«más allá de las deformaciones que esta denominación adquiriera luego, y que no vamos a discutir aquí, pues las pruebas que JCM da sobre lo que él entiende por realismo (con su alta dosis de fantasía, con su ficción intrínseca) son suficientemente concluyentes» (op. cit.: 184);

y cabe preguntar, ¿qué es lo suficientemente concluyente: que JCM hubiera estado de acuerdo con llamarlo «realismo socialista»? (esto no pasaría de ser una ucronía), ¿que la «alta dosis de fantasía y ficción intrínseca» es propia del realismo socialista? (y esto no sería otra cosa que una exageración nada concluyente). Ahora, por lo que concierne a aquella afirmación de WO —no de JCM— que el «realismo verdadero o proletario será el producto de una clase: el proletariado», es también discutible, si es que nos atenemos a lo dicho por los clásicos del marxismo Marx y Engels:

«Pequeños industriales, pequeños comerciantes y rentistas. Artesanos y campesinos, toda la escala inferior de las clases medias de otro tiempo, caen en las filas del proletariado; unos, porque sus pequeños capitales no les alcanzan para acometer grandes empresas industriales y sucumben en la competencia con los capitalistas más fuertes; otros, porque su habilidad profesional se ve despreciada ante los nuevos métodos de producción. De tal suerte, el proletariado se recluta entre todas las clases de la población» (MARX C. 1968, págs. 42-43).

Y JCM lo sabía y él mismo se consideraba un compañero de los obreros, un proletario a su vez, al escribir lo siguiente a esos sus compañeros: «Estas líneas de saludo no son pauta sino una opinión. La opinión de un compañero intelectual que se esfuerza por cumplir, sin fáciles declamaciones demagógicas, con honrado sentido de su responsabilidad, disciplinadamente, su deber» (1969-13, pág. 116).

¿Alguien podrá regatearle a JCM su condición de proletario, es más: de primer proletario peruano? De tal suerte, pues, que el realismo verdadero o proletario (pero nuevo realismo, al fin) no será producto de la clase obrera, proletariado en sí, sino de todos los que reclute el proletariado, como clase para sí, entre las otras clases.

Y, bueno, en definitiva, con lo expuesto hemos podido destacar en el libro de WO el tema del nuevo realismo que, decíamos al comienzo de este apartado, es lo que, en gran medida constituye «el aspecto positivo», que nuestro respetado maestro aporta al estudio de la literatura en José Carlos Mariátegui.

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Referencias bibliográficas

ECO, Umberto (1970). Socialismo y consolación. Barcelona: Tusquets.

Mariátegui, José Carlos (1959-6). El artista y la época. Lima: Editorial Amauta.

Marx, Carlos, Federico Engels (1976). Escritos sobre arte. Buenos Aires: Futura.

Orrillo, Winston (1989). Martí/Mariátegui: Literatura, inteligencia y revolución en América Latina. Lima: Editorial Causachun.

(1) Y decimos que «no es una conclusión realista» porque la muerte del viejo y falso realismo (celebrada por JCM) no era correlativa a la de la sociedad burguesa, esta sigue hasta ahora —lamentablemente— vivita y coleando; pero el viejo y falso realismo que la burguesía pretendió contrabandear, no. Ese sí murió.

(2) «La obra del novelista escapa al gobierno de la verosimilitud, e insensiblemente renuncia el escritor al privilegio propio de la creación artística, al arduo goce de obligar a las palabras a aceptar extraño contenido y nueva significación, a cambio de la sutil pero estéril satisfacción de contemplar cómo giran obedientes a su propia ley» (MIDDLETON Murry, 1951, pág. 25).

(3) He aquí un ejemplo categórico de lo que JCM entiende por nuevo realismo, aunque, aparentemente, contraría lo dicho en un momento anterior del libro que estamos citando respecto al verismo, que buscaría lo verosímil o acercamiento a la verdad; refiriéndose a la obra de un pintor solo realista: «Fattori, en cambio —dice JCM—, fue un pintor de extraordinario realismo. Y en sus retratos y paisajes se aduna a una interpretación verista un admirable sentido de la belleza y la armonía. Esta doble aptitud pictórica hace de él el pintor más completo y más sugestivo del lapso abarcado por la bienal romana» (1959-6, pág. 70), es decir, que la verdad no necesariamente tiene que ser explícita o «fotográfica» y ayuna de belleza y armonía.

(4) «… nuestra época (es) una época en la que existe un marcado contraste entre arte y vida, hasta el punto de que en la vida hay poco de arte, y en el arte poco de vida, el arte no puede ser natural cuando la vida es algo artificial» (BRECHT, 1977, pág. 294).

(5) Con esta cita JCM está ratificando que la expresión «realismo mágico» no es una propuesta suya ni siquiera como algo que él desease proponer.

(6) «… hay cuatro notas distintivas en la poesía moderna. Su material propio es el sueño. Su fondo, la ciudad. La situación en que se halla el poeta es la soledad. Y la acción que emprende, abierta o furtivamente, es la rebelión» (REVOL, 1960, pág. 34). Aunque a estas notas habría que agregar otra que el mismo autor ha relevado previamente: esas notas —dice— explican y justifican «esa voluntad de hermetismo que es una actitud esencial de la poesía moderna» (op. cit.: 29).

(7) «Debe reconocerse que no existe forma alguna de desgracia que sea demasiado baja para una representación literaria» (AUERBACH, 1996, pág. 466). Y Bertolt Brecht acota: «La literatura proletaria procura aprender lo formal de viejas obras. Es natural. Es sabido que no se pueden saltar buenamente fases previas. Lo nuevo debe superar a lo viejo, pero debe tener lo viejo superado en sí, debe “abolirlo”. Conviene darse cuenta de que existe hoy un nuevo aprendizaje, un aprendizaje crítico, reformador, revolucionario. Hay cosas nuevas, pero estas surgen de la lucha con lo viejo, no sin ello, no del aire libre. Muchos olvidan el aprendizaje o lo tratan despectivamente, como cosa de pura fórmula, y algunos tratan el momento crítico como cosa de pura fórmula, como algo que se da por supuesto» (BRECHT, 1973, págs. 228-229).

(8) En la cita de WO se ha suprimido esta preposición «en».

(9) Dice JCM: «Así como en la entraña del orden feudal se gestó el orden burgués, en la entraña del orden burgués debía gestarse el orden proletario» (1964-1, pág. 130). Y Marx dice: «El feudalismo tenía también su proletariado: la servidumbre, que encerraba todos los gérmenes de la burguesía» (MARX C. , 1961, pág. 349).

(10) «Uno de los rasgos más caracterizados de la nueva literatura rusa es su épica. El género épico, que en Occidente ha muerto, en Rusia resucita renovado. Los relatos de Babel, los poemas de Tijonov, son las más vigorosas afirmaciones de este renacimiento.» (1959-6, pág. 162). Para confrontar con las opiniones de Miguel Gutiérrez relacionadas con el tema de la épica.

(11) El primer «sic» precisa que el artículo correspondiente era «lo», y el segundo alude a que el cierre de los guiones debió ir después de «es su nombre».